一、作者及《如来藏》概述(一)作者简介及创作背景刘文金先生是我国当代著名的作曲家、指挥家，由他参与创作及改编的民族音乐作品有四百多部，为民族器乐的发展做出了很大贡献。在二胡作品创作的领域上，不单单采用民间音乐固定的音调进行创作，而是以多角度为切入口，开拓创新，在认同民族音乐多元化的同时也借鉴与融入西方的作曲手法，创作出别具一格的作品，他强调创作应扎根于民族传统，意在创新，强调为我所用，雅俗共赏[1]。他每次创作的作品都是将自己经历的、感受到的、看到听到的内容全都结合在一起后，重新组合而成，给人不一样的感受，让听者回味无穷。改革开放后，各种风格的作品创作慢慢涌现，不少是描绘祖国的山河美貌、抒发个人情感，等等，但很少有以宗教背景为题材创作而成的作品。随着开放交流的增长，许多国内作曲家被优秀的音乐元素和多样的创作风格吸引，其中刘文金先生就在其中，随之便进行了尝试。《如来藏》是二胡套曲《如来梦》中的最后一章，此次创作是刘文金先生的又一次大胆实践。二胡套曲《如来梦》是作曲家以台湾诗人、文学家愚溪先生的文学著作《袍修罗兰》中主要人物的故事以及其分别代表的天然属性创作而成的，[2]整首套曲包含了八首独立的无伴奏的音乐作品，前七首作品分别以佛家的“七大”为标题也就是“地水火风空见识”，这“七大”是结合成整个世界的七大宇宙空间元素，而这“七大”汇合成“如来藏”，于是作曲家将第八章也就是最终章的标题命为《如来藏》。
(二)《如来藏》音乐分析首先是在天空中飘来的引子部分，调性为D宫的散板，节奏略为自由，第一个音是一个附点二分音符a3，是全曲的最高音，虽然乐谱标明了时值，但是往往演奏时不按照时值处理，而是根据演奏者自身的音乐感觉来决定的。紧接着是三连音过渡下行音阶，瞬间将听众带入到乐曲的整体意境中。力度也是由弱到强，给人一种由远及近，从天边缥缈而来的感觉。后面的每组音符都是秉承着先上后下音程二度的进行原则，将音乐连贯流动下去。整个引子的音区都在二胡中把位上下流动，给人一种神秘、缥缈的感觉。呈示部是一个单三部结构，A部分是由不规整的两乐句组成，依旧延续着引子宫，由后半拍#4进入慈祥而舒展的主题，用稍微偏慢的速度演奏。随后，速度开始加快，主题逐渐展开进入了较自由、万象交织的中段，这个小乐段是全曲的小亮点，给平和的主题带来了转机，由密集的三连音构成，与A部分形成对比，并且调性上变为了A徵。再现部A’在节拍上进行了调整，给听众一个新鲜的听感，并顺利结束在D中部是一个全新的音乐素材，也是全曲的快板华彩部分，使用回旋曲的原则进行发展并且情绪上与呈示部形成强烈的对比。此部分从轻快的打音以及音阶级进上行开始，其中大量的十六分音符与大跳音程的结合，使得该部分音乐具有颗粒性，情绪更加地饱满，但演奏时速度也不是按照规整四四拍进行的，而是随着旋律变化的。
主题再现为缩短再现，是全曲主题的第二次再现，与慈祥舒缓的主题基本完全相同，有一种经历风雨洗涤之后的平静之感，旋律更加的悠扬宽广，首尾呼应。最后的尾声旋律起伏不大，以长音为主，安静舒缓，给人一种庄严平静的感觉。整首作品的结构还算方整，具有清晰的画面感及故事感，乐曲的主题，从出现到发展新主题，再回归主题，好像是在描述人的一生成长的三个阶段，分裂又统一的回归本源，这也是宇宙的终极奥义。二、《如来藏》创作特色(一)佛学思想的融入在概念上对于如来藏的理解，作曲家想表达的意思是其真理，在佛学文化里是占有重要地位的，是最高境界。将佛理融入二胡作品创作中，能够使演奏者和听众的内心达到一种平和的心境，这首乐曲可以当做音乐对佛家而言是教义的载体，它可以传达人们追求真善美统一的思想，达到精神上的慰藉。佛学本身给人的感觉就是以人为中心，万物皆空，是无法用文字形容的空，是最终追求的“真”，回归原始平静之态。正如《如来藏》慈祥庄重的旋律一样，也给人平静之感，即使中间的主题开始万象交织，但在激烈碰撞后又回归到了最初平和的状态，正如社会上的人们到了人生的中部在经历大风大浪，社会的磨练后最终看透人生，也许是达到人生理想，又或许是内心的净土使自身恢复平静。
通过佛学理念与二胡演奏的音色相结合，让人有了新的听觉体验。(二)民族元素的加入第一部分的快板在有了跨小节连线后形成了切分音型，即采用了戏曲上的拖腔，用于延长乐曲的情绪表达。除了拖腔外，乐曲还运用了苏州评弹和江南音乐风格。与评弹类似的是都以描述情感为主，描绘追求佛理时的所感，并且音色要像评弹中主奏乐器琵琶一样赋予颗粒性。江南音乐风格给人的感觉往往是比较抒情绵柔的，乐曲通过滑音、透音等技法将水乡柔情的特点演奏出来，曲中进行的速度变化、强弱交替等与江南音乐一样的细腻，都需要好好地推敲，从而探索其中的文化价值。三、《如来藏》的演奏技法分析(一)左手演奏技法的运用1.滑音滑音是一种连贯性左手按指的技法，在二胡曲中的运用很广泛，乐曲中不同滑音的运用会使乐曲表达的情绪不同，《如来藏》中的慢板部分及呈示部中，除了谱面上标记的滑音之外，也需要演奏者根据自身的感觉添加滑音，使得温和慈祥的音乐性更加完整。上一个上滑音，在演奏20小节的d2时加一个下滑音，乐曲的美感可以通过这些滑音表现出来。练习乐曲中这些类似、需要额外添加滑音的地方，重点是如何运用好滑音，将这些滑音表达得更加的自然，更加流畅。练习上述滑音时，比如我们在处理开头#f2时，添加一个上滑音即演奏前在大概的位置上准备好，轻轻地滑音过渡到我们需要的#f2上，并且找准#f2的音准，随后四指滑音到a2再回到二把位的d2，尾音要自然渐弱。
同时，在这个乐句中，不仅有标记和额外处理的滑音符号，还需要注意同指换把滑音和异指换把滑音。在处理第20小节的b1和d2时，笔者采用一指滑音换把，21小节的b1和c2时使用异指换把滑音即从一指的c2换到二指b1，笔者认为这样的滑音处理能够为慈祥的主题更添一笔。那么，在练习换把滑音时，除了需要注意音准问题以外，还需要注意音要自然流畅，不要让听者觉得有强烈的换把痕迹，手腕放松是练习换把滑音的关键。乐曲中不仅慈祥主题中有滑音的运用外，快板呈示部也有，但运用的滑音却与之不同，要求更加的蜻蜓点水,突出活泼欢快的主题。因此，滑音在不同情感下的运用表达不一样，左手技巧除了滑音之外，颤音在推动乐曲的情感表达上也是必不可少的。2.颤音颤音也被称为打音，在乐曲中颤音的出现往往使乐曲更加的轻快灵巧，也有助于情绪的推动。乐曲呈示部的部分，是一段模仿苏州评弹的快板，声音模仿评弹中三弦和琵琶的音色，演奏时需要注意颗粒性，手腕要放松，手指压在琴弦上时要有弹性，不能很用力将琴弦压得很实。呈示部开头一小节中两个附点四份音符的颤音，在练习时要注意做到快速均匀，可以进行分解练习，分别练习二指和三指的打音，速度由慢到快，做到密集且均匀清晰之后代入乐曲中按照节奏型演奏，同时，力度也要跟随着级进上行逐渐加强，推动音乐。
对于我们左手的灵活度来讲，二三指相对灵活，四指的颤音可以说是个难点，而且乐曲中用到四指颤音的部分不占少数。在#f2上的颤音用到了我们的四指，在附点八分音符的基础上将颤音清楚的演 奏出来，这要求我们演奏出的颤音要轻快切密集。另外，此处的颤音是不可忽 略不进行演奏的，它既是谱面上的标记也是乐曲美感的一部分。曾经笔者在练 习时，认为四指的颤音有一定难度还没攻克下来时，选择忽略不颤保持乐段的 连贯性，随后便发现此处若缺少颤音后，会使乐段缺少弹性，不利于表达出乐 段的澎湃活跃，因此谱面上的标记不可省略。笔者认为解决这个问题只能在平 时练习中，贯穿着四指颤音的练习，一步步结合到乐句里。 在二胡乐曲艺术表达上，揉弦也是很重要的，其表现性很丰富。揉弦是手指在琴弦上滚动使其发出规律性的音波振动，分为压揉、滚揉等，用来增加乐曲的 歌唱性。滚揉在乐曲广板中用到的较多，大部分都是依据演奏者自身的感觉进 行滚揉的，在此不做说明。压揉要配合音乐的推动增加乐曲的张力，在此乐句 加上适当的压揉能够使乐句主题更加动人。 这一段万象交织的自由乐段，出现了不按照刻板速度进行的密集三连音，相对自由，旋律在上行时要注意渐强，下行时渐弱，并且速度要随着强弱的变化而 变化即渐强时速度渐快，渐弱时速度就渐慢。
练习的时候，在力度增大时加入 压揉，手指在压弦的同时进行均匀的小范围滚动，控制好力度并保持换把的流 畅，才能够使得乐句有更大的张力。 (二)右手运弓的运用 学习二胡的最开始,我们接触到的就是右手的运弓，首先是慢长弓即从弓根到弓尖，在二胡演奏技法中虽是基本也是重中之重，慢长弓在乐曲中的运用不仅能 使旋律听着流畅，也能明显看出演奏者的演奏水平。在《如来藏》这首乐曲中， 慢长弓的运用在引子部分中极为重要，运弓要平稳，并且在弱的部分要轻而不 引子部分的整体就是很缥缈的，从第一个音a3出来时，就要保证这个音的音 色是空灵且没有杂音的。首先，由于这个音在二胡的高把位，音色本身就难以 控制，在高把位找音准也是对演奏者的听觉有着高要求。其次，谱面上也标记 了强弱记号即由弱渐强，演奏时需要融入慢长弓，合理分配由弱渐强时的弓段， 还要保证音色的稳定。那么在练习时，要注意用耳朵听声音和用心感受，心静 下来后将弓毛抵在琴弦上，而不是为了这个缥缈的感觉将弓毛悬浮在琴弦上， 控制好自己的气息从而拉出第一个音，随后渐强但不能过强，因为整体的音乐 感觉还是要围绕“天上飘来的引子”这个基调的。引子开头的出现能否将人带到 仙境里，就要看慢长弓运用的如何了。
笔者认为慢长弓的运用可以从空弦练起， 伴随自己的气息来走长弓，也可以在内心哼唱要演奏的旋律，但是手上是走空 弦的，由此感受强弱关系与弓段使用间的联系。 快弓也可称为短弓，通常作为乐曲中快板炫技部分的运用，不仅可以将乐曲的主题表现出来，也可以看出演奏者的基本功如何。乐曲小快板中，轻快的节奏 型要求右手手腕放松，换弦干净利落，运弓的弓长保持在弓根的五分之二处， 不宜过长并确保音色干净、有颗粒性。但是，随着力度的增强，运弓的长度也 要相对变长，用全身的力量带动腰部到小臂，将爆发力都集中到弓子上然后才 能饱满的将这个音拉出来。 在练习这个部分时，是将长弓与快弓相结合的，每次十六分音符后的#f2都是 要集力量于一身的音，前面的音阶式音符是为了情绪推动，以达到重音的饱满。 那么我们要注意右手的手腕放松，换弦以及每个音要拉得清楚，推动时力度分 配要均匀以及弓子的分配，到重音时用全身的力量去带动手臂，抵住琴弦以保 证力量直接到达。 快板的最后一部分是以四四拍匀速的进行的，以十六分音符为主，主要需要攻克的技术难点就是快弓。可以看到谱面上标记了f，说明这个乐段的开始音出来 就是个强音，在力量抵达的同时注意每个音拉清楚，用力不宜过猛，否则容易 破音破坏乐曲整体的美感。
练习时，从慢速练起，右手的手腕放松，弓长在中 间偏后的位置上运弓，要做到节奏均匀，所以可以用节拍器来一步步稳定节奏。 慢慢随着音乐旋律的流动做到高低起伏，可以感受到重音是按照常规4/4 强弱规律即重音在每小节的第一拍，那么演奏时要注意音头，音头的清晰也可以帮助我们稳定快板节奏和音乐的颗粒性。 (三)左右手演奏时的配合 一首乐曲完整的演绎不光靠左右手的演奏技法，也要求两手配合，往往一首乐 曲情感的抵达离不开左右手的相互配合。对于左手，首先要保证音准，音准是 基础。其次就是左手的独立性，需要在平时练习的过程中慢慢积累。最后是换 把，做到自然流畅也是需要掌握方法再通过平时练习中慢慢感悟的。对于右手， 从运功开始就要注意把音色和情感代入乐曲中，其次力度方面，要求全身力量 要直接到达右手握的弓与琴弦上。 然而在力度、速度、情感表达上，左右手的配合相当关键，不是只靠一只手就 能够做到的。例如情绪推动的地方，不只要右手的力量直接到达，左手也会相 对加入揉弦或者其他技法配合右手提升乐曲整体的张力。所以，演绎一首乐曲
