赵元春:1986年出生于江苏省常州市，自幼受家庭影响，酷爱音乐，四岁起随陈慧苏老师学习钢琴，五岁起随父赵寒阳教授学习二胡，仅学半年即获“北京市第八届中小学生民族器乐比赛”幼儿组第一名。
1996年考入中央音乐学院附属音乐小学，师从著名二胡演奏家严洁敏教授至今，在学期间曾得到了李恒，周维，于红梅等多位名家的指导。并多次出访西班牙，日本等国访问演出，获得一致好评。1998年以优异成绩保送入中央音乐学院附中学习；同年12月获中央音乐学院首届“龙音”杯民族器乐独奏观摩赛表演奖；2000年12月获中央音乐学院第二届“龙音”杯民族器乐独奏观摩赛优秀奖；2001年10月获“天华杯”全国二胡大赛一等奖；2003年12月又获得中央音乐学院第二届“天天杯”民族乐器独奏比赛优秀奖。在学期间，曾录制出版二胡独奏专辑《二胡经典歌曲》CD唱片，并参与了《二胡考级辅导大全》的录制。赵元春在艺术上多才多艺，除专业学习二胡与钢琴外，还随杨乃林、王宗敏老师学习京胡及书法，并获“第五届海内外中国书画篆刻大赛”书法作品佳作奖。2004年3月在中央音乐学院音乐厅成功的举办了个人独奏音乐会，获得一致好评，并录制了个人专辑。同年5月，以优异的成绩保送进入中央音乐学院民乐系本科学习，并连续三年获得中央音乐学院人民奖学金。在2005年北京举行的“中录杯”国际二胡邀请赛中获得青年专业组金奖,并于8月代表国家赴塞舌尔参加了国际青年联欢节。2006年9月，与湖南交响乐团合作首演了黄安伦先生的二胡协奏曲《中国畅想曲五号》。2007年9月又以优异的成绩保送进入中央音乐学院民乐系研究生。同年10月，在南京举行的“金钟奖”全国二胡大赛中荣获铜奖。
2008年8月，在西安举行的文华艺术院校奖-第三届全国民族器乐演奏比赛中荣获青年专业组金奖。同年10月，在台北举行的台北民族器乐大赛中荣获金奖。
2016年1月3日晚，由天津音乐学院主办了赵元春与李乐（天津音乐学院青年笛子教师，中国金钟奖笛子比赛第一名）在湖南的独奏专场音乐会。其中赵元春演奏了《蒙风》、《疆领之韵》、《江河水》、《我的祖国》四首作品。根据我现场聆听，谈谈赵元春在演奏中的技术、技巧与表现。
我们知道，技术是构成技巧的最小单位，技巧是技术的巧妙结合与搭配。那么，我们先分析一下赵元春的技术和技巧能力。
要分析赵元春的二胡技术、技巧能力，就不得不要分析她的成长环境和她授业导师的技术风格。赵元春出生于音乐世家，她的父亲是赵寒阳教授。赵老师的演奏、教学、理论是二胡界响当当的名流，在这种环境下，元春耳濡目染，再加上她的二胡启蒙教育正是其父亲，所以，元春有了一般人所没有的早期熏陶和教育，为她进入央院附小的专业教育树立了牢固的基础和科学的演奏方法。再分析她的二胡授业导师严洁敏教授。严洁敏与赵寒阳两位教授都是二胡大师王国潼先生最卓越的两位高徒，接受的教育严谨、规范而科学，二位无论在二胡的演奏、教学还是其他方面均各有所长。严洁敏教授的技术风格是建立在扎实的基础之上，以现代技术而居称；赵寒阳教授的技术风格是建立在规范的基础之上，以稳打稳扎而居称。元春便是在此种环境和条件下成长起来的。
赵元春的二胡技术结合了她的导师和她父亲的优长，形成了她自己鲜明的技术风格。她的技术全面而不留有任何隐患，无论是左手的按指、弹性、腔韵、润音等指法技术，还是右手的慢弓、快弓等弓法技术，再到双手的协调等配合技术，无不体现出技术的完美和高度。这种尽乎完美的技术能力可以从她的不同技术类型程度的作品演奏当中感觉得到，她对技术的把握可以用信手拈来来形容。概括地说，赵元春的二胡技术风格是建立在牢固而稳健的基础之上，以中西技术兼容并蓄而屹立于演奏家之行列，是中国当代青年二胡演奏家中技术过硬而为数不多的一位佼佼者之一。
技巧，技巧是技术在音乐作品中的运用或组合或搭配运用。任何一种技巧在不同作品里的位置和变化都会有不同的要求，因作品内容本身需要而定。技术属音的训练范畴，而技巧属乐的训练范畴。作品的诠释和表现是通过技术转化为技巧来实现的，因此，技巧服务于作品和表现，技术和技巧受制于作品内容。离开音乐作品谈技巧是毫无意义的技巧，所以，我打算结合作品来谈赵元春的技巧和表现。
《蒙风》一曲的基本格调定位于粗犷豪放，为此，特别讲究右手运弓和发音有力，乐曲一开始连续强有力的重音是每位演奏者都十分注意的，重音作为一种技术时，它是中性的，但当重音技术运用到具体作品当中时，技术就成为一种技巧了，此时的重音由中性转换为带有倾向性的技巧。元春在该乐句中对重音技巧的处理显然有她的理解，一改常人拼劲演奏，我始终觉得一般人在此处的重音演奏有点过，好像把弦压曲了，而且噪了点，听元春的演奏让人感觉耳目一新，蒙古族那种粗犷豪放的特征不减且又多了一份刚中有柔的重音效果。再如她在巜我的祖国》一曲中，歌唱部分旋律人人耳详能熟，要拉出一番新意来，也不是一件容易的事。处理得过细听起来有点粘，过粗又失去人声优美的歌唱。元春对这一部分的旋律处理重点放在一个情字上，现场聆听发现她的左手按弦与右手运弓时弓毛的贴弦，把握在一个恰当的度上，使得二胡的发音在通透时又具圆润与柔和，同时，她在这一乐段的气息处理上，不同于一般简单的呼吸，她进入了一种用气力来演奏，自然，她的声音更具震摄力。巜江河水》是一首东北民间乐曲，众多二胡前辈都有各自的精彩诠释。元春这次釆用的是无伴奏演奏（她演奏的巜闲居吟》也是釆用无伴奏形式），常规处理按民间传说的故事情节为基本参考依据，从元春的演奏来看，她似乎不是在向听众叙述传说的民间故事，而是用写意的手法喧泻自己的悲愤之情。其中，在乐曲的第二部分（C调部分），元春釆用了“白描”的演奏手法，这是一个妙招。“白描”在文学和美术领域中是一种很好的创作手法，元春把这一手法运用到这一乐段中来，是一种新意，就好像二胡大师宋飞把管子的打音技法运用到该曲演奏当中，显然，都是为乐曲的乐意增添了色彩。
技巧与内容、风格的表现到底谁更重要？我认为，脱离开内容与风格来谈技巧是不可取的。听了青年二胡演奏家赵元春的演奏，使我们对演奏好二胡有很大的帮助。她那卓越的技巧和把握性令人叹服。而更重要的还是她对音乐的表达能力，像一股清新的泉水流入听众的心田，自然、朴实、亲切，使所有在现场的观众都为之感动。
中央音乐学院黄河教授曾说过，“个性，这是个非常伟大、极了不起的东西，不用说艺术离不开个性，就连整个人类的生存发展也都离不开个性，按照心理学的观点，所谓个性就是一个人在活动中表现出来的稳定、独特、与众不同的心理特征。音乐表演者把自己独特个性的审美感受以独特的手法传达（不是表达）出来，便形成音乐表演中的个性”。赵元春的演奏个性沉稳而简约，在技巧和表现上可用收放自如来形容。突破了老一辈演奏家单一风格的模式，形成了新一代青年演奏家在技术、技巧、作品表现、风格等方面的全面性和适应性。
人格修为、艺术修为除了后天的修炼，也与先天的遗传不无关系。她的父亲赵寒阳先生的人格和艺术修为在二胡界是有口皆碑的，这对元春的人格和艺术修为有着莫大的影响。从元春的二胡演奏当中，我们还不难发现她的文化修为。她的二胡音乐透出一种淡淡的文化清香和浓浓的胡琴文化。
二胡演奏的简单，莫过于左手的走指和右手的运弓而已。这些原本简单的演技一旦交织运用，可成杂乱，也可生妙趣，可单调乏味，也可多韵多味，雅俗高下，皆在演奏者的才能和见识。
各种各样的艺术形式，本身就是一道异彩纷呈赏心悦目的美景。透过赵元春二胡演奏艺术这扇窗，深谙琴道的人便可看到无限的风景。
二胡意象构成中的想象
二胡的虚幻决定了想象在二胡的意象和意境的创作与欣赏中成为不可缺少的重要环节。而作为意象艺术，想象本身就是其中的重要特征。换言之，意象艺术是以想象为中心形成的。离开了充分、自由的想象，意象就不复存在。因为，想象是感觉被意识活动妀造时的新形式，艺术家头脑中的东西是其想象的创造物。艺术品中的意境和情感是艺术家创造出的想象性意境和想象性情感。苏珊.朗格为什么要说艺术创造的是某种“虚象”或“幻象”呢？为什么说绘画、雕塑创造“虚幻的空间”，音乐创造“虚幻的时间”，舞蹈创造“虚幻的力”，戏剧创造“虚幻的经验和历史”呢？其实，就音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧等作品，全是艺术想象的产物（当然，想象是以生活真实和现实客观感受为基础的）。想象构成了艺术感觉和理智之间的一种联系，是思维世界和纯心理经验世界互相沟通的交接点。正是凭借想象，才形成意象艺术的“无画处皆成妙境”、“不着一字，尽得风流”。
在创作上（含二度创作），意象艺术追求“超以象外”、“似与不似”、“咫尺之图写百川之景”、“有限中出无限”。这些都要借助写意和虚拟手法才能实现，而写意和虚拟必然离不开想象。
欣赏方面，作品的意象对于接受者来说，那“象外”的“象”、“意”是什么？那“百川之景”在何处？那“有限”中又何以有“无限”？……诸如此类，也都需要依靠想象去感受、理解。关于这个问题，还可以联系比较西方的接受美学理论进行讨论。
西方接受美学认为：文学、艺术作品不是作家、艺术家个人的创造，作者创作的东西还只是“文本”或曰“之本”。从“文本”到“作品”还需要一个中间环节一一接受者、欣赏者的参与，及此，“作品”才算最后完成。也就是说，文艺作品离不开观赏者的审美再创造。在其“再创造”中，人们往往是从与自己的生活经验、知识结构、审美理想相应的角度去感受、去认知，从而发现作品的深意，甚至挖掘出连作曲家本人也未自觉意识到的潜在意识乃至作曲家根本就没有的意蕴。而审美主体的这种“再创造”能否使“作品”更加完美，在很大程度上又处决于“文本”的内部形态是否具有“召唤结构”一一即一种促使演奏家去寻求作品潜在的“未定点”和“意义空白”的机制。
其实，中国意象艺术的理论中，早就包容了接受美学的这些内容。意象艺术强调的“虚空”、“隐秀”、“隔”、“藏象”、“计白当黑”等等，就是主张作品要具有“召唤结构”的不同表达。而且，其种种提法比起“召唤结构”四字来，似乎含义更深、更丰富。因为它们不仅意味着“未定点”和“意义空白”，而且还提示着许多形式美的创造原则。不过，尽管西方接受美学和中国意象艺术理论就艺术作品的某些创作原则在表达上不一样，但“想象”在其中构成一个极为重要的因素这一点上却是相同的。因为“文本”所提供的只是一个审美框架，意象之“象”与“文本”一样，也是一种审美框架，当演奏家在“文本”或在“象”中去寻求作品的“意义空白”或“象外之意”时，所依靠的都是“想象”。
二胡演奏家们在创豈二胡意象时要经过三个阶段：感性把握（捕捉情感）、知性抽象（漃聚情感）、理性具体（表现情感）。这三个阶段借用郑板桥的话来讲就是“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的过程。当作曲家和演奏家在生活实践中捕捉到某种感情，有了“感觉”之后，便进入了创作的第一阶段一一“眼中之竹”的直接观照和把握阶段；将收集到的素材和捕捉到的情感通过意识转变为观念，进行知性抽象，或者说把未加工的感觉变为想象，通过想象奠定二胡意象的心理模型一一即进入了“胸中之竹”的阶段。“胸中之竹”的心理模型就是想象的创造物。它不仅是感觉方面的想象，而且是一种总体想象性经验，是得到作曲家和二胡演奏家主观意识修正后的物象。创作的最后阶段便是“手中之竹”的形成过程。这时，理性思维所依凭的材料自己已不是単纯感觉时的感受对象本身，而是那被意识制作后成为“胸中之竹”的东西。可见，想象是二胡创作和演奏过程中，从捕捉情感到营造意象的桥梁和纽带。
总之，二胡思维的每个环节都是以想象为前提的，只不过在创作与欣赏的不同方面，各有自己的规律。想象在二胡思维活动中的情况，正如苏珊.朗格所说的：“只有那些通过想象力形成的知性才能把我们所认识的外部世界展示给我们。而且，也只有通过连续不断的思维才能把我们的情感反应整理为各种不同情感色彩的态度，才能为个人的激情确立一定的范围。换言之，借助想象和思维，我们不仅具备了情感，而且也获得了充满情感的人生”。（苏删.朗格巜情感与形式》第430页）可见，二胡情感的激发须借助想象，而想象的刺激，又来自情感的内驱力。凭着这种力量，想象才得以张开翅膀，在艺术的天地里翱翔，并且可以超越时空。
综上所述，想象在意象艺术中，无论对于创作、表演还是欣赏，都发挥着非常重要的作用。正如哲学家康德所说：“审美意象是一种想象力所形成的形象显现。它从属于某一概念，但由于想象力的自由运用，它又丰富多样，很难找出所表现的是某一确定的概念。这样，在思想上就增加了许多不可名言的东西……”（康德：巜批判力批判》上卷，第564页）想象把艺术家和欣赏者联系起来，帮助他们共同开掘审美意象的新意和深蕴，完善意象作品。正是凭借想象，二胡意象艺术才能形成自己的魅力，实现自身的特殊价值。
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二胡意象艺术中韵的内核
“气韵”一词出自南朝画家谢赫巜古画品录》一书中“气韵生动”的命题。之后，“气韵”成为中国传统艺术的最高追求，并先后出现了对“气韵”的诸多理解、阐释。总的说来，“气韵”是中国美学的核心范畴之一。“气韵”的内涵也经历了历史的演进而被逐渐丰富。大致而论，“气韵”既包括了对宇宙万物的本体和生命的体悟，亦包括了艺术家自我的风资神韵、人格意识、生命态度和情感指向之表现，同时又是上述诸因素流贯于艺术作品中所显示的可意会却难言传的风貌与品格（参见叶朗：巜中国美学史大纲》（第九章），上海人民出版1985年版）具体到二胡，“气韵”在二胡这一特殊范畴中，其“气”可看作流动着的旋律（演奏），其“韵”则意味着旋律在流动中的节奏。但是演奏者演奏时的运动并不是单纯的物理运动，而更是一种表现人类情感的符号运动。所以，在完整的意义上，二胡的“气韵”之“气”是人的生理的生命力在演奏动态中的艺术化的投射；“气韵”之“韵”是指超越于人体生命意义之上的一种精神和风度情致。简言之，“气韵”是“气”和“韵”在二胡演奏中有机结合而产生的一种精神与物质相交融的美的特质。这种特质就是中国二胡常讲的“精、气、神、韵、情、蒽”，落实在具体的二胡表演中则为“人琴合一、神惰兼备”，“以神传情、以情传神”。
二胡的用气，从具体操作来看，与一般意义上的“气功”不一样，但实质上，它们同属于“训练气的功夫”这样一个大体系，即讲究气在体内受主体意志支配而运行。所以许多二胡演奏家才不约而同地强调在演奏过程中切实掌握用气的方法，这才是达到“人琴合一”的基础。
二胡的“人琴合一”与“韵、情、意”，其实是相应的一对范畴。“韵、情、意”属内在的、主观方面的因素。要使二胡表现出“气韵”，起决定作用的便是“心性”。“心性”制约着对“情”的体验、对“意”的传达。将自己丰富、深刻的内心情感和对作品的独特理解与体悟，灌注于演奏中，这样创造出的二胡意象，必然神情兼备、情深意远。一个有深广阅历、博大胸怀，感受灵敏、善思考、穷学理、广涉艺的人，必然具备较高的心性素质。这样的人，如果在演奏符号要求的前提下，要把握和表现二胡的“气韵”就绝非难事。
中国意象艺术“神情兼备”的二度创作原则和审美风范，具体到二胡，也就是在其演奏的过程中体现出的精神气质和二胡的情韵一一“精、气、神”。
“精、气、神”。在二胡教学和表演中是随时涉及的问题。这里“气”的概念既有物质的含义，又有精神的含义。它既是生命的物质元素和演奏发力的基础，又是主体精神意向的支柱和力量。而“精”即“气”的精华，所谓“精也者，气之精者也”。（《管子.内业》）“神”乃生命的根本，所谓“神者，生之本也；……不先定其神，而曰我有以治天下，何由哉”。（巜史记.太史公自序》）“神者，心之宝也”。（《淮南子.精神训》）民间二胡大师阿炳之所以在他不追求技巧的情况下缴起一代二胡人，用中国意象艺术审美评价就是：他充分体现了二胡的“精、气、神”，并且用他自己的身心淋漓尽致地现了灵魂深处的情和意。所以，一旦人的情志和神韵灌注于二胡，就使之具有了强调的感染力。而中国二胡追求的“精、气、神”，也就在于使二胡达到这样的境界。
从中囘古代哲学、美学中的“精气说”、“神形论”到中国二胡的“精气神韵”，使我们感受到二胡艺术强烈的生命意识。同时也让我们省悟到中国二胡艺术境界之特点。它所强调的“精气神”、强调“气韵”，乃是二胡这门艺术最根本的追求。
如果我们将中国二胡一贯讲求的“人琴合一”、“声情并茂，”、“声、情、意”、“精、气、神”，作一整体性的观照和概括，可以将特征精炼为三个字一一声、精、韵”。
“声”，“声”作为可听而不可视的声音运动，是二胡的基础构成，艺术家之神、情、意的载体。“声”之于音乐。
“情”，“情”为二胡的本质因素。二胡之“情”，不但是其“声”的灵魂，而且是其“神”的内在根据。同时，“惰”亦包容着“气”的精神力量。
“韵”，“韵”是一个具有隐含性、朦胧性的概念。但以历代的文论、书论、画论、乐论申，从中国二胡的表现中，我们能够把握“韵”的内涵。“韵”即意味着风格韵味、节奏韵律，又意味着精神气质、风釆神韵；既是“内气”的外化，又是生命活力的显现。所以“韵”本身就代表着“形神合一”，是内情与外神交融达到的一种艺术意味，是主客观在艺术作品中的统一，因之成为中国二胡审美风范的内核。
“声、情、韵”作为中国二胡意象的精髓和审美特质，受着自身规律的支配。三者有机联系、相互作用，声中蕴神，情中含韵，建构成一个二胡美的整合体系。其整合中形成的情感效应，使中国二胡具有了在华夏这块神奇的土地上孕发出的二胡意象之魅力。
