做任务
我是一业余二胡爱好者看到新赛马中的谱子快弓演奏的半音我弄不懂了头大了望各位大师指点一下半音的指法
1.调式与调性（1）什么是调式？所谓调式，就是一帮高低不同的音，以某一个听着给人感觉很稳定的音为“主音”，围绕着这个“主音”进行一种有规律的排列，也就是用来区分每个音之间的结构的这么一个定义，分为大调式和小调式两种体系（切记，只有这两种，至于是自然调，还是旋律调或和声调，则是两种体系下的次级发展，见第7问），如通常所说的D大调、F小调等。（2）什么是大调式和小调式？例如：常见的“1、2、3、4、5、6、7、1(?)（取钢琴键盘上的“小字1组”从“中央”C开始的c1、d1、e1、f1、g1、a1、b1、c2）”，这个我们人人都知道的，它的音程结构是“全全半全全全半（全=全音，在二胡里就是手指正常分开，半=半音，二胡中就是手指靠拢，例如34、71(?)）”，这个就叫做“大调式”，“主音”是自然音阶中的“1（do）”；而“6、7、1、2、3、4、5、6”的结构（取钢琴键盘上的a、b、c1、d1、e1、f1、g1、a1），则是“全半全全半全全”），就是“小调式”，“主音”是自然音阶中的“6（la）”。（3）同属大调式（或小调式）的两种调式间的区别是什么？我们看，C大调“1、2、3、4、5、6、7、1(?)”，结构是“全全半全全全半”。
那么，D大调就是“2、3、#4、5、6、7、#1(?)、2(?)”，其中“4”跟“1(?)”两个音同时升高，又构成刚才的“全全半全全全半”的结构，他听起来给人的直接感觉，跟前面的“1、2、3、4、5、6、7、1(?)”一模一样，因为结构没有改变，所以还是大调式。只不过，他的整体音高比前面的C大调高了二度！所以不同的大调式之间只是整体音高不同而已，小调亦然。（4）什么是调性？调性就是按调式进行音阶排列的各调的名称，也就是“调式＋音高”，即调式音阶，具体讲就是24个大小调。因为自然音阶有12个音名（C、#C/bD、D、#D/bE、E、F、#F/bG、G、#G/bA、A、#A/bB、B），每个音阶再分别组成大小调，就成为24个大小调。（5）同一个音阶的大小调书写有何区别？在书写规范中，大调式用“大写字母”，小调式用“小写字母”。而5个有两个音名的音阶（也就是在基本音名加升降号而得的音阶），在以它为主音组成“大调式”时，使用“降号音名”；在以它为主音组成“小调式”时，使用“升号音名”。如#C/bD这个音阶，组成大调式时，写为bD大调；组成小调式时，写为#c小调。（6）什么是关系大小调？大家可以发现，C大调和a小调其实属于同一序列，也就是说a小调是在C大调音阶的基础上确定的（取C大调的“6”音为主音），因此二者之间被称为关系大小调。
同理，24个大小调共可以组成12对关系大小调，分别是C大调与a小调、G大调与e小调、D大调与b小调、A大调与#f小调、E大调与#c小调、B大调与#g小调、F大调与d小调、bB大调与g小调、bE大调与c小调、bA大调与f小调、bD大调与bb小调、bG大调与be小调。（7）除了基本的大小调式外，还有别的调式吗？在专业的音乐教学中，上面的各种大小调式，由于是从七个最基本的自然音阶的音程结构发展而来的，因此被称为“自然大小调”。而历史上的音乐家们在进行音乐创作时，在个别情况下发现，自然大小调并不能完全满足音乐表达时的需要，因此又发展出“旋律大小调”和“和声大小调”。旋律大调就是将自然大调的fa和sol同时降低半音（只用于下行，上行时还原），其音程结构是“全全半全半全全”；和声大调就是将自然大调的la降低半音，其音程结构是“全全半全半#全半” （第6级音和第7级音为增二度音程）；旋律小调就是将自然小调的fa和sol升高半音（只用于上行，下行时还原），其音程结构是“全半全全全全半”；和声小调就是将自然小调的sol升高半音，其音程结构是“全半全全半#全半”（第6级音和第7级音为增二度音程）。旋律小调与和声小调在西方音乐体系中时有使用，旋律大调与和声大调则多出现在中东和苏联，中国民乐则都应用较少。
（8）乐曲为什么要采用不同的调式？一首乐曲采用何种调式的音阶序列，可以直接反映出乐曲的风格，比如自然大调的曲子给人感觉比较明朗开阔；自然小调的则是“婉约派”的，比如好多那种卿卿我我的流行歌曲；而日本许多传统音乐的音阶排列方式是和声小调。2.固定调和首调（1）简谱中的D调与西方乐理中的调性是一回事吗？简单说，调式就是“音阶的结构”，调性就是“按调式规律组成的不同的音阶序列的名称”。那么我们在看简谱谱面的时候，会在左上角看到“1＝X”（五线谱中绝不会出现），通常会说这首曲子是“X调”的。这个“X调”与上面说的“调性”（如“D调”和D大调、d小调）是一回事吗？应该说，与X大调有一定关系，却也有根本的区别，但与x小调没有任何关系（如果有关系，就会写成6＝X了，这只是个书写记录习惯的问题，也有人出妖蛾子，偏偏写成6＝X的，但极为少见）。说简谱X调与X大调有关系，是因为两者在各个音阶的音程结构上是一致的（也可能是X大调的关系小调，但同属一个音阶序列）；说它与X大调有根本的区别，是因为简谱X调的乐曲只有50%的可能就是X大调（见下第5问）。也正因为其不同，这才引出了固定调唱名法和首调唱名法两种应用。
（2）什么是固定调唱名法？固定调是基于五线谱（以记录实际音高为基础）的唱名法。在西方记谱法里，是以字母来记录音高关系的，例如钢琴里的中央C（也就是小字一组的c1）表示音高，而且每个不同的音高都是不一样的记法！也就是说，把键盘上的音名C、D、E、F、G、A、B，分别唱做do、re、mi、fa、sol、la、si，固定不变，不依调性调式的变化而改变唱法，这种唱（谱）法叫做“固定唱名法”（也就是说，各音名的唱名是固定的）。因为各音名的音高是固定的，这些音名对应在钢琴键盘和小提琴指板上的位置也是固定的，那么在五线谱上的位置也是固定的。固定唱名法及五线谱都只是实际音高的忠实记录。在我国的音乐专业院校和中师、高师音乐专业，普遍以固定唱名法为主。（3）什么是首调唱名法？首调是基于简谱（以记录相对音高为基础）的唱名法，也被称为“移动do”的唱名法或可动唱名法，它的特点是以相对音高为基础，“do”的位置和高度根据“1＝X”标识进行移动变化。如，C调（1＝C）以C音唱成do；F调（1＝F）以F音唱成do；D调（1＝D）以D音唱成do。从首调唱名法（简谱）的内在构成规律来看，它是一套在表现形式上与固定调完全不同的音阶序列，它以移动1（do）为核心标识，以12个自然音阶进行音高修正，组成了全新的12个调性。
新的12调性中的每个调性，实际上是合并了24调性中的关系大小调（关系大调的第1级音和关系小调的第3级音都是同一音高的“1（do）”），所以首调唱名法中“调性”的基本概念与基本乐理中的“调性”有着很大的不同，前者用来“明示音高，暗示调性”，而后者则专门用来表达乐理意义上的调性。如简谱C调（1＝C）乐曲，在基本乐理调性上，既可能是C大调，也可能是a小调；F调（1＝F），既可能是F大调，也可能是d小调。首调法（简谱）可以说是对固定调（五线谱）的一种加工和简化，它用明确的音名暗示了调性（但达不到细分各个大小调的程度，只能是“或X大调，或X大调的关系小调”），使记录和视唱更加简单。我国民间普遍以首调唱名法为主。（4）固定调唱名法和首调唱名法的区别有哪些？这两种唱名法或说记谱法的区别是：固定调是固定住了，例如C、D、E这样的音，写法与唱法相同，它的优点是视唱很直观，而且可以表现多声部音乐或和声，但在记录时，则需要通过加一个或数个升降号的办法，来获得结构的改变，因此书写记录较为复杂；而首调则do永远为“首”，与固定调相比较，它的缺点是在视唱时的唱名音高上需要转换，而且不能表现多声部音乐或和声，西方的乐曲就很难用简谱记录，但中国乐器多是单线条音乐，所以问题不大，它最大的优势是在书写记录上，因为直接跳过了实际的升降号，所以写和唱起来更简洁，至于小提琴作品移植到二胡上，可略掉和声音，保留旋律音即可。
举例说明：D大调用“固定调”唱和写都是“2、3、#4、5、6、7、#1(?)、2(?)”，而用“首调”的唱和写都是“1、2、3、4、5、6、7、1(?)”，而且所有大调式都能唱成“1、2、3、4、5、6、7、1(?)”，这就是首调唱名法，永远都是尽量去掉升降的（当然不是完全去掉），只不过缺点是音高不容易分辨，那么分辨音高就通过简谱中的1=D或者1=C来表示的。1=D就是指，谱中写和唱的1，其实际音高是D（钢琴键盘小字一组的d1）。（5）简谱中的C调就是调性中的C大调吗？“1＝X”是首调唱名法特有的标记，它的功能是说明：在这个“或X大调，或X大调的关系小调”的音阶序列中，“1”的音高是“X”。那么这个“X”，既可能是X大调主音“1”的音高，也可能是在X大调音阶的基础上确定的（取X大调的“6”音为主音）关系小调中“1”的音高。所以说看到“1＝X”，那么这首曲子的调式，或者是X大调，或者是X大调的关系小调（至于是自然调，还是旋律调或和声调，可根据乐曲中的音程结构作进一步分析确定）。比如在简谱上标明1＝C，就习惯说这是“C调”，但它只是说明谱面中1音的音高为C，而整首乐曲的调性，既可能是“C大调”，也可能是其关系小调――a小调。
因此，简谱中的“C调”与基本乐理中的“C大调”，只有50%一致的可能性。再比如简谱中标明1＝D，那么曲子可能是D大调，也可能是B小调。（6）习惯首调唱名法的人如何看二胡五线谱？那么已经习惯于用简谱首调唱名法演奏二胡的情况，怎么看五线谱呢？我们知道，二胡的内外弦（不包括特殊定弦）是固定调中的小字一组d1与a1两个音，也就是平时所讲的“DA定弦法”，也就是五线谱中的下加一间与第二间两个音。看谱的时候先确定是什么调，例如五线谱中2个降号是bB调，那么线谱中bB这个音就在首调中唱do，然后在这个音的基础上看出其他的音是什么。这是一种方法，也是最常用的。因为二胡与乐队合奏才需要看五线谱，那样比较容易融合，所以如果不跟乐队配合，看简谱演奏没有任何问题。3.指法和指距（1）D调用15弦，G调用52弦，需要死记硬背吗？二胡老师都会教给学生依据“1=X”的符号决定采用的指法，比如说D调（1=D），那么就用15弦，C调（1=C），就用26弦等等。很多人学琴时，都会死记硬背这套指法，但是当见到《二泉映月》这样的曲子时问题就出来了，因为该曲子标的明明是1=G，但要求我们在演奏的时候用15弦！按说G调应该用52弦啊，《二泉映月》这是在出啥妖蛾子？（2）如何从“1＝X”推算该用什么弦？方法是：空弦音高是固定的，“1”音唱名也是固定的，然后用“1＝X”去推算二胡空弦的唱名。
一般情况下，二胡里弦定为D，外弦定为A。假如谱面标有1=D，那就意味着D音就是1，A音则是5，所以二胡的里外弦就分别是15。这就是我们常说的在D调的时候，我们的二胡为15弦。同样，别的调也是这个道理。比如谱面标明1=B，说明在谱面中以B这个音高作为1，那么D音就应该是3，A音则是7，此时在二胡表现上就是37弦。（3）《二泉映月》是“根据调性定指法”的例外吗？为什么死记硬背的指法到《二泉映月》上就出现了例外？这是因为该曲在演奏时，要求我们不要采用DA定弦，而是要比DA定弦法整体低五度，里弦定为低音G，外弦定为中音D，也就是改为GD定弦，这样我们再按照上面所说的推算，1＝G，就应该拉15弦了。所以《二泉映月》并不是“根据调性定指法”的例外，只不过它没有采取常用的“DA定弦法”，这个前提性因素变了，我们“根据调性定指法”的推算过程就要改变。（4）民间琴师确定弦法有何捷径？很多民间老师说，看一首曲子用什么弦来演奏，最简单的办法，就是把曲谱中的最低音定为内弦的空弦即可，如最低音是3，就用37弦。这种方法简单方便又实用，但有两点需要说明：一是两种方法的区别与联系，实际上在多数情况下，民间琴师的这种方法，与“根据调性定指法”是一致的，但在特殊情况下，如某调曲谱中的最低音低于内空弦音的时候，“根据调性定指法”就会出现它的局限性，导致二胡音域不够，此时如果改为民间弦法，则更为实用；二是独奏与乐队合奏的不同应用，由于乐队中有不同乐器，大家需要在同一音高上进行和声演奏，那么“根据调性定指法”是一种非常科学的“统一音高”的方法，而单纯采用民间琴师的方法，可能会造成两个乐器之间的南辕北辙，完全无法和谐，所以如果是自己玩儿或在草台班子里玩儿票，完全可以采用民间的方法，但要在乐队里与人合奏，则必须掌握“根据调性定指法”的方法，否则你很快就会被人踢出去。
（5）二胡左手指距有何规律？根据音阶之间的全音或半音的音程关系，就可以决定手指在二胡按弦时的指距，当自己的几个手指头都用完了，我们就进行换把。不过要注意，把位向下进行的时候，根据声学的震动原理和音高的规定，在构成一个全音或半音的时候，演奏的指距会变得越来越窄，这也就是为什么当我们演奏四、五把位的时候经常需要“让指”。（6）我们可以自编指法吗？其实，根据以上所学到的知识，我们完全可以离开老师和书本，自学各种指法。面对陌生的曲子，参考已知指法，即可编配一套自己拉着习惯的指法。其实我也不懂但我觉得把规律看懂了再看谱子就差不多了吧。。。。。。。。要是没用也别生气啊。
请问谁有邓建栋新赛马的曲谱啊，就是下面这个视频里边的
二胡新赛马上哪里找呀？
答案《赛马》与《江河水》两曲都是二胡演奏家黄海怀创作与改编的。1963年第四届“上海之春”举行的二胡比赛上，黄海怀一曲《赛马》引起了专业音乐家与听众们的轰动。此曲虽然结构不大，表现的情感也较为单一，但正由于短小而容易上手演奏，现已成为演奏机会最多，最受演奏者和听众喜爱的二胡曲目之一。“赛马”作为一种民间的娱乐体育活动一直很受人们的欢迎。尤其是少数民族如蒙古族等，每年的“那达慕”盛会上，“赛马”是必不可少的娱乐体育活动。过去时代那达慕大会期间要进行大规模祭祀活动，喇嘛们要焚香点灯，念经颂佛，祈求神灵保佑，除灾消难。现在，那达慕大会的内容主要有摔跤、赛马、射箭、套马、下蒙古棋等民族传统项目，有的地方还有田径、拔河、排球、篮球等体育竞赛项目。每当夜幕降临时，草原上飘荡着悠扬激昂的马头琴声，篝火旁男女青年轻歌曼舞，人们沉浸在节日的欢乐之中。二胡曲《赛马》就是描写赛马时骏马奔驰，赛马手兴高采烈一争高低的情景。《赛马》 黄海怀创作。乐曲分为两部分，一是描写众马奔腾、奋蹄疾驰的。先是奔放、热烈地[引子]，由附点长音与16分音符短音相协，渲染了赛马场面热烈欢快的气氛： 紧接着的旋律是以坚定的4分音符长音与上述紧促的节奏音型相对比，这两个部分连起来，一气呵成演奏，构成乐曲羽调式的第一主题：二是表现赛马场上赛手们心里欢唱性的第二主题。
这四个乐句整齐而分明，仍采用羽调式，像是赛手们心里哼唱着欢乐的歌儿，愉快而紧张地进行着赛马： 必须指出的是，最早黄海怀的版本，并不是这个旋律。而是完整奏出传统内蒙民歌《红旗》，这个旋律具有舞曲的性质，现记录如下：前例现在的版本是由沈利群创作的，显然是根据内蒙新民歌《牧马青年》（短歌）改写的。似乎改写后的旋律内蒙地方风格更浓、韵味更足了。它的第1、2乐句的前两小节相同，后两小节及落音不同，是一种换尾对比；第2、3乐句则是前两小节不同，后两小节相同，是一种传统的换头对比；第4句则是自成一句。因此，这4句不像是通常的起、承、转、合4句式乐段结构，而似乎是一种不间断地作承递的结构形式。在演奏上这个tr的奏法，对蒙古草原风格的表现起到很大的作用。蒙古族歌唱或马头琴的演奏中，经常可以发现这种小三度或大三度的颤音运用，仿佛是一种模仿牛、羊、马的叫声非常传神，这是直接源于生活、但高于生活的典型艺术表现。我们在听著名的内蒙民歌《赞歌》中就有这种唱法，的确具有蒙古族的独特韵味，使人听后印象深刻。因此，二胡上的演奏也要非常地到位才行。接下来是第二主题的变奏，节奏上以马蹄式的音型为主加上顿音的奏法（即╳╳╳ ╳╳），来着力模仿赛马时骏马跳跃奔跑的雄姿：在呈示和变奏了第二主题后，作者别出心裁地想出了以伴奏乐器演奏第二主题旋律，独奏二胡用拨弦方法演奏分解和弦伴奏。
这种主伴乐器倒置的表现形式，首次开创了二胡上一种特殊的、富有效果的拨奏技巧。显然这是借鉴了小提琴上的拨弦奏法而来的： 接下来基本上是第一主题的再现，但旋律有所发展，气氛更为热烈，情绪更为奔放。特别是后部的马蹄型节奏层层上翻而使乐曲达到了高潮：在达到最高的 音后，再以大幅度的打、颤、滑音技巧模仿马嘶之声。似乎是某一赛马手第一个跑到终点，他高傲地骑在马上猛然勒紧马绳，奔马奋蹄而起长嘶一声，象征性地向全场宣示胜利。之后，全曲在干脆利落的长音声中结束。 《江河水》 黄海怀根据双管独奏曲（鲁丁编曲）移植改编的。此曲原是东北地区流传的一首民间乐曲，分为引子及一、二、三段。【引子】是节奏自由的【散板】，虽然结构不大，但ЬB调的情调深沉而凄凉，一开始给人以一种悲苍的感觉：大量的装饰音运用，正是模仿戏曲唱腔唱法而来，故而显得有极大的表情意义。尤其是复倚音的演奏要稍急速些，而且力度要掌握得恰如其分，仿佛音都是紧贴在弓毛上似的，字（音）字（音）饱满，个个具有内在张力。【一】 主题运用羽调式，但与上述《赛马》的羽调式情感不同。《赛马》的羽调式带有草原田园的风光，而通常的乐曲在描写大自然时常常就会选择羽调式来表现的。
但是，在我国历史上羽调式又常用于来表现慷慨激昂情绪的。正如《荆轲刺秦王》的历史故事那样：“高渐离击筑，荆轲和而歌。为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰，‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！’复为慷慨羽声，士皆瞋目，发尽上指冠。于是荆轲遂就车而去，终已不顾。”这就是羽调式所带来的特定情绪。即使像今天的流行歌曲，如《龙的传人》《我的中国心》之类，也都选择羽调式来表现的，常具有一种慷慨昂扬的成分。此段主题就是一种慷慨羽声，虽然带有悲痛、倾诉的情感，但也相当的慷慨、悲壮：这是由4个乐句所组成的乐段。第1句落在低沉的羽音上，带有较明显的凄凉色彩。第2句以十度音程向上跳跃，表现出一种悲愤的情绪。第3句低起似乎是一声叹息，而后运用大跳音程，同时颤弓的运用有一种激厉的成分。乐逗的反复强调及顿音与连音的对比，有一种泣不成声的悲痛感觉：第4句是第1句的变化重复。虽然此段基本上运用五声音阶，旋律与节奏的进行也不复杂，但字里音间给人以一种内在的激厉，一种慷慨、悲壮、沉重之感。尤其是运用3 7定弦，低音3的音色深沉，仿佛反映了一种人民的历史负重之感。【二】 乐曲转入了高大二度调，情绪转向明朗表现出一种若有所思与释怀的情感：祖国浩瀚的江河水泊，似乎承载着伟大的历史发展使命。
站在江河之边、高山之巅，凝视着波涛浪翻的江水，发出了犹如宋代大诗人苏轼由衷的感叹：“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”“江山如画，一时多少豪杰”（苏轼《念奴娇》）。但又仿佛带有对人民负重苦难生活由来的一种思索：人民创造了历史，但人民又常背负着沉重苦难的历史十字架 ┅┅【三】 是【一】的再现。由于转回到原来的调性，故而开始部分的旋律与【一】不太一样：对于上述大二度两调的互转是中国传统音乐中常用的手法。为什么这种转调法在中国传统音乐中占有特殊的地位？这与中国音乐发展的历史与特点密切相关。而此曲是传统大二度两调互转较为突出的例子，由唱名la直接转为唱名sol非常有特点。在演奏上此曲也应突出深沉、悲愤的情绪，主要表现在运弓上要饱满有力，常常要把弓用完拉足才行。有的音常需要有音头，以加强情感的力度。即使是顿音在演奏上也不能过于短促，也要有一定的力度饱满感。在表演上则要有深沉的情感意志，要体现出一种内在的份量来。必须注意演奏者形体与内在情感一定要相协，不能有任何浮夸轻飘之感。
宋飞新赛马 二胡简谱
这个是不是？
