《百鸟朝凤》结尾真漂亮：唢呐老艺人焦三爷死了，徒弟游天鸣守着新坟堆，以一曲《百鸟朝凤》祭奠他。幻觉中，焦三爷坐在太师椅上，如一尊神般，忽又起身，转背，走下山梁。此时，音乐忽然静场，针掉到地上都能听见，焦三爷越走越远，只留下一个背影……
这是一个怎样的背影啊！
我以为，这是一个乡绅的背影。在中国，乡绅早是过去式，却不妨在偏远处留下孓遗。这也是一个礼乐的背影。礼崩乐坏两千年，哪里去寻它的踪迹？同样在偏远的荒野。孔子说，礼失而求诸野，表达的就是这个意思吧。
焦三爷是焦家班的班主。这是一个操办婚丧的唢呐班，孔子也曾以此为业，最好别轻看了它。唢呐班更看重丧事。影片开始不久，就通过天鸣之口，介绍丧葬时的唢呐演奏，有所谓“二台，四台，八台”之分。选择“二台”、“四台”或“八台”，唯一依据是死者生前的功德：死者德行越高，吹奏阵势越大；处于最高级别的《百鸟朝凤》，非德高望重者莫属了。
这套说辞，怎么那么耳熟？四十多年前，我在文革中学到一句话：是可忍，孰不可忍。孔子这话，是针对季孙氏的。古时祭祀时的乐舞，天子八佾，诸侯六佾，卿大夫四佾，士二佾，每佾八人。季孙氏是鲁国大夫，本只该用四佾，竟用八佾于家庙，这是分明是僭礼，是不讲政治规矩！孔子于是愤愤：“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也。”
这两个事例中，无论是“八佾 ”还是 “八台”，表现出同样的意思：以音乐歌舞级别，来规范人的等级。这就是礼乐制度的本义。如此礼乐，居然穿越两千而不坏！当然，此时的“八台”，只存在于偏远之地了。
影片中，提议吹奏《百鸟朝凤》的场面出现三次。第一次是金庄查村长的葬礼。儿子跪求焦三爷，请求演奏《百鸟朝凤》，甚至愿意多加钱。焦三爷就是不松口，还说，这不是钱不钱的事。之后，焦三爷说出不能演奏的原因：原来，该庄原有几大姓，查村长将其他姓纷纷挤走，留下查家一姓独大。此举于大德有亏，故焦三爷以为查村长不配。
第二次是在火庄窦村长的葬礼。这是焦三爷自己提议的。他认为，窦村长打过日本鬼子，为村民修建水库压断过四根肋骨，整个无双镇里，只他当得起这曲子。因此，焦三爷不顾身患重病，吹奏了一曲泣血的《百鸟朝凤》。
第三次是在焦三爷临终时，天鸣说要给师傅吹奏《百鸟朝凤》。焦三爷连呼“使不得”，叮嘱爱徒说，自己死后，吹“四台”就可以了。
上面几个事例说明：人在做，不但天在看，他人也在看。人做过的事情，他人心里有本账，好的坏的，都记在心里；功过自在人心。人死后，了解他的人们，会给出一个定评。有意思的是，在无双镇，这个臧否人物、盖棺论定的重任，居然由一个唢呐匠当担，并且以唢呐吹奏的“台数”，来判定其一生功德的高低！
无怪乎焦三爷是何等的威严了。影片一开始，天鸣由父亲领着，走进焦三爷相当齐整的院落。父亲一个趔趄后，就趴在地上，当是给焦三爷磕头；又说尽好话，苦求后者收下儿子。焦三爷始终爱理不理的样子。特别是，每当吹起《百鸟朝凤》，作为班主的焦三爷“坐在太师椅上，孝子贤孙跪了一地”，那种场面，确实叫人心生敬畏。
乡绅这个词，就自动跳出来了。有人说，乡绅“近似于官而异于官，近似于民又在民之上”。问题是，在经历土改之后，中国还会有乡绅吗？严格意义上的乡绅，是不会有的。但是，死人的事是经常发生的，追悼会是经常要开的，唢呐班子是经常要请的，源于某种传统，借唢呐声而盖棺论定的事，也是经常要做的，那么，一种准乡绅就成为可能。
既成乡绅，德就是重要的标准。这恰好说明了，在选择接班人时，为何天鸣的技艺不如师弟蓝玉，焦三爷却取天鸣而舍蓝玉。如焦三爷自己所说，是因为他看到，天鸣在父亲跌倒时眼里流出的泪。唢呐不仅是一门技艺，更看重的是德行，有德之人，“才能把唢呐吹到骨头缝里”。换句话说，只有人品与技艺俱佳者，才可担起吹奏《百鸟朝凤》之责，才能在为人盖棺论定时，不被功德之外的一切所左右。
然而，我们所处的注定是一个礼崩乐坏的时代。礼是什么？我以为，是一种秩序。乐是什么？是依附礼之上的规范。一旦旧秩序被打破，旧规范注定要被遗弃。原因无他，新秩序的重建，需要的是新规范；旧规范将弃之如敝履。
正因为如此，在“焦家班”变成“游家班”之后，天鸣的困境一日甚于一日。并非徒弟不如师傅，而是时代变了。中国的变革，滥觞于七十年代末、八十年代初，恰是天鸣被父送来学艺之前。待青葱少年长成壮小伙，社会已变得浮躁、赤裸和拜金。天鸣便遇到凡此种种：红白喜事少有人请吹唢呐了，取而代之的是西洋乐团；就是有人请了，因众师兄去打工，凑不起一个班子；由于挣不了多少钱，当年说尽好话让天鸣学艺的父亲，已嫌弃儿子吹唢呐为生了……
更令人无法接受的是，请吹唢呐的再不行接师礼。这是一个太过明显的暗示：唢呐班行将走完最后一程。什么二台、四台、八台……乃至《百鸟朝凤》，去他娘的！这一整套的旧规范、旧的评价体系，至今已无人认同。只要当下好，哪管身后名；甚至我死后，哪管恶名远扬、洪水滔天！于是，天鸣的那曲《百鸟朝凤》，便只能成为绝响。
而最后的乡绅，也只剩下一个背影。
