20世纪“教父级”作曲家德彪西，以耳音为准绳，以敏锐的音乐感觉进行音乐创作。其创作领域涉及到各种体裁的音乐作品。室内乐方面有《弦乐四重奏》、《小提琴奏鸣曲》、《长笛、中提琴和竖琴的奏鸣曲》；合唱作品有《浪子》、《中选的小姐》；还有歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》及大量的钢琴作品。我认为，德彪西作为20世纪“教父级”作曲家，不但是因为他数量上的丰产，更主要的是在他对作品中质的提升创造出了新的规范；在和声思维上，德彪西在其作品中突破了统治欧洲乐坛近20年的大小调和声体系，对和声的色彩性进行了极有意义的探索；在配器上，德彪西对木管乐器的运用，更为精巧、细致的管弦乐织体极大地影响到20世纪初期的作曲家们，将整个乐队的音响作为一种“音块”式的处理，突破了晚期作曲家们——特别是瓦格、马勒等作品中线条式的配器手法。难怪现代音乐的始祖斯特拉文斯基曾说：“无论是我，或是同时代的音乐家，得益于德彪西之处甚多。”作为钢琴音乐作曲家，德彪西在他钢琴作品中所展现的作曲技法，如平行七和弦，九和弦的应用，调性的游移等，与钢琴演奏方面的技法如对钢琴音乐中的织体的挖掘等，都是独创的，这些特点在它的早期作品如本文将要分析的《月光》中就有所显现，所以本人认为对德彪西早期作品的学习与研究，对于学习德彪西音乐与现代音乐，是一个很好的切入点。
希望本文对德彪西《月光》的和声分析能一窥德彪西和声思维的特点，而得出一些有利于我们自己创作的东西来。极富诗意的《月光》选自《贝尔和玛斯克组曲》中的第三首，创作于1890年，当时的作曲家创作的主要作品都是一些艺术歌曲，因而在这部组曲中明显受这些歌曲的影响而显现出传统和声中的印痕，但其中所体现出的和声的色彩性，及因艺术形象发展出的织体的多变性，似乎又隐示了他作为20世纪初期印象主义音乐风格权威作曲家的先声。如同德彪西许多钢琴曲一样，该曲为传统的三段式，必须指出，织体对于划分德彪西音乐结构，占有极大的因素，我所依据的也正是这点，它的结构图示如下：(1—26小节)(27～50小节)前乐句(1—15小节)后乐句(16—26小节)(27—36小节)(37—42小节)(51—65小节)尾声(66—72小节)由一个扩大终止式构成让我们先来聆听小节中缓慢的下降，这种象征性的表现尚可以感觉到银白色的月光平衡地从夜空中洒落下来的情景，分析这段音乐，我们会发现这段音乐有下列特点：1．七和弦作为协和的和弦，独立应用，并采用平行下行。其和声骨架如下：七和弦的独立使用，打破了在此之前的作曲家例如瓦格纳等晚期浪漫派作曲家依据传统和声的思维去处理这些七和弦。
即：将这些七和弦解决到它们上方纯四度的三和弦中去(当然瓦格纳常常解决到它的七和弦形式，构成属七和弦的连续进行，即便如此，他大抵还是保持它的上四度解决的倾向性)，或作上二度解决作阻碍进行，德彪西七和弦的独立使用，将其看做一个协和和弦打破了这种进行，为20世纪作曲家的和声思维打开了一番新的天地。2．功能意义的打破：由于德彪西大量的平行进行，及一些人为地规避传统和声学中将各音级严格划分的功能意义，因此功能意义的打破为德彪西色彩性和声的建立提供—个必需的条件，如第五小节中延留的导音，因平行和声的使用，未解决到它的主音上，见例13．终止式的保留：因这首作品属于他的早期作品，传统和声的影响时而呈现，作为古典音乐的终止式的保留则明显地使我们感觉到传统音乐的影响，见例2：通过上述对段第一乐句的分析，我们可以看出，德彪西和声手法的革新正是深植在传统和声这块肥沃的土壤上的。我认为20世纪形形色色的作曲技术正是以传统和声为基础一步一步地演变。否则任何技术手法都成为无源之水，无本之木，是建立在沙滩上的建筑，诚如匈牙利现代作曲家巴托克1943年在哈佛大学的讲话中指出的：“艺术中的革命，严格地讲意味着对以往每一种方法的否定，而且几乎从零开始——要把时钟拨回到几千年前，因此艺术上的彻底革命是不可能的„„”是啊，德彪西是站在巨人的肩上探索，继往开来。
通过对德彪西音乐的理解，还发现一个问题，我们看例1对于这些和弦结构，我们不能从传统意义上的将转位转成原位和弦来理解，而应该从各和弦音的声部流动来理解。因为德彪西的大量音乐作品中的和弦仅仅是因为声部间的流动而产生的纵向效果，假如我们以传统理解和弦的方式将无法真正地进入到德彪西所构筑的音响世界中去。13—25小节为A段的第二乐句，它的和声思维特点如下：1．复合和弦的运用，这段音乐十分明显有两个层次：低音层，旋律层，有一点必须提醒注意，低音层并不与旋律层处于同一调域，第18小节的A便十分清晰地显现了这个特点，它所依据的低音进行有着自己明确的方向性，17—21小节低音为A，它起着结构音乐的作用，而这种结构音乐的方式对于我们来说无疑是一种很好的借鉴。2．和弦的色彩性：见24小节的第二和弦，这个和弦给人印象极深刻，有极大的艺术感染力。它实际上就是一个小二度的经过性和弦，由于小二度的和弦关系色彩感极强，加之右手的和弦保持，犹如一根细线串起一条流动的珍珠。见例33．同中音不同和弦的变换(13—16小节)；我们发现上层在和弦变换之间始终保持着同一个音，这个音有两个作用：a和声之间在色彩对比的同时又保持着统一的因素．b．起巩固调性，强调主音的作用，也就是说上方的主音是段，我们将B段分为3个乐句，第1乐句(27—35小节)，第2乐句(36—41小节)，第乐句(42—49小节)。
第一乐句的和声思维特点，主要体现在一个和声进行上，见27小节和声骨架为：《巴托克书信选》149页，人民音乐出版社这个具有极强色彩感的和声进行，主要利用的是同三音的变化和弦，具体作法是将前一和弦(小三和弦)的三音保持，将根音与五音降低构成一个同三音的大三和弦作等音变化和两和弦为小二度关系，这个进行成为这个段落的一种典型进行，并利用这个进行构成全曲的尾声，见66—72小节。第二乐句和声较为朴素，基本上所采用的是自然音体系的和弦，不寻常的根音关系——下行小二度是其和声思维的一个特点，注意38小节前两个和声进行，按传统对和弦的理解方式应该是下行小三度，但我认为，从声部进行来理解的话，上方声部保持不动，低音作小二度进行，用小二度的和声思维来解释，似乎更加确切些。以上仅是一孔之见，供同行参考。与其按传统理解和声方式三度下行，倒不如从声部进行理解为二度下行。第三乐句的和声特色，主要体现在由于固定音的使用而造成的复合和弦前半部分是由左手在低音奏出，由四个音组成，注意在45小节在不同音区的移动，见例7由上面的分析我们可以看出，德彪西在和声方面积极努力做的一件事，就是削弱和声的功能作用，强调和声色彩作用，即使使用十分传统的和弦，也是利用不寻常的根音关系来削弱和声的功能作用，强调和声的色彩作用。
再现部：并不局限于简单的完全再现，在保持旋律不变的情况下，在和声方面做了些变动。它的和声特点是：48—55小节，上于fa音的持续，使整个音乐的调中心由呈示时的变成了F，本来在古典音乐中，乐曲中段调性不管如何变化，再现时调性总是要趋向于统一与回归，51—54 小节低音的级进下行，用美国申克的分析理论来看只不过是F 音的延长。见例8，再现部的 开始部分。 尾声(66—72 小节)，由典型的一个和声进行构成，即用同三音的不同和弦的转换构成了 全曲的一个终止式。 通过对《月光》的作品分析，我认为整首作品有以下几点值得我们学习、思考。 1．为了削弱和声的功能性，强调和声的色彩性，德彪西运用了如下办法：a．非功能性 的和声序进——而主要以下三度、上下小二度等色彩性强的序进为主。b．用同三音的大小 三和弦的转变。c削弱和声的纵向结合，强调的是以声部进行所产生出来的结合。。 2．音乐作品中低音进行问题：在这首作品中德彪西似乎更强调的是低音进行的方向感， 也就是说在两个骨干音之间的延长，它有两个方面的优势：a．由于低音进行的方向感加强 了音乐作品中的统一性．b．由于强调的骨干音起结构音乐的作用，弥补了德彪西在旋律上， 调性上的游移性与不确定性。
可以看出，德彪西的和声思维有着极大的灵活性，本文所讨论的只是他全部思维中的 一小部分，因为其伸缩性与延展性强，为20 世纪作曲家打开了一条新的创作思路，这条创 作思路有着更为广阔的前景，对德彪西和声思维的借鉴与发展，特别是对德彪西音乐中东方 素材，东方调式，东方旋律的运用，将对于我们中国作曲家产生更为广泛、更为深远的影响。 作者单位：厦门大学艺术学院 电话：0592-5827871
