1.阴阳对立观
事物矛盾对立的观点普遍存在于古人的基本认知中，因此形成早期的阴阳对立观。“观变于阴阳而立卦，以阴爻阳爻两种符号表示矛盾对立的根本形态”，《易经》提出基本的阴阳离卦矛盾对立的形态，“自然界和人类社会的天地、明暗、男女、雄雌、向背、正反、内外、大小、远近、出入、进退、往来、存亡、生死等矛盾对立现象都包括在由卦爻符号组合的矛盾对立形态中，而阴阳代表着各种矛盾对立的双方”。①论点举例论证了万事万物皆有矛盾阴阳对立的条件，在阴阳对立观中自然界和事物每时每刻都存在矛盾对立，事物皆以对立为前提条件而存在，对立面小则为摆件正反面，正面对应阳，反面对应阴，对立面大则为白昼黑夜阴阳二分，白昼对应阳，夜晚对应阴，万物中无一不渗透着阴阳哲学。本节主要从阴阳观中雄雌男女支线、动静对立支线进行论点阐释，并结合羌族文化和羌族萨朗舞蹈形态进行观点延伸。
（1）雌雄阴阳观
《中国古代社会研究》中提到，郭沫若的观点表示“一”为男根，“一”分为“二”作女阴，由男根女阴得为男女阴阳，八卦中的符号即古代生殖崇拜孑遗，这是早期雌雄相对和并济的概念。早期阴阳对立的哲学观念衍生出羌族母系氏族的萌芽，羌族神话传说里除去开天辟地类，更多的主题涉及人类的源头。《羊角花的来历》是羌族大型史诗故事，其中认为，在远古万物还未生长之时，宇宙仍然处于混沌模糊的状态，神公木巴西被天神阿爸木比塔命令建天，神母如补西建地，日月星辰自然植物随即生长。掌管大地的是天神阿爸木比塔，天神用杜鹃树的树干，即羊角花树干，刻出自己的外貌，他拿着刀刻出九对小木人，并将九对小木人放在土下洞中，用长型薄片石头遮挡。第一天，小木人会眨眼睛，第二天，小木人会简单的肢体活动，第三天，小木人从地坑里跑了出来，风一吹便长大，于是有了最开始人类的模样。在《羊角花的来历》中，我们能看到，羌族所信奉的造天神公木巴西化身为阳，神母如补西化身为阴，一雄一雌，一天一地，皆为朴素阴阳对立学说的化身。
万物皆有雌雄之分是羌族人民认知世界的主要观点，《羌族释比经典》里提到世间万物既相互对立又相互依存的阴阳对立的哲学思想。羌族认为万事万物都是阴阳二分对立的，邪分公母雄雌、魔鬼分公母雄雌、毒病分公母雄雌、鼓旗分公母雄雌，万物雄雌区分，大自然中的一切皆有阴阳之分。《羌族释比经典》里有许多记载，从中可窥探出羌族早期的雄雌阴阳观。
（2）动静阴阳观
朱震亨从理学的角度，将人体的动和静置于自然界大环境的变化中来说明阴阳变化盛衰所带来的改变。《黄帝内经》指出：“天主生物故恒于动，人之有生亦恒于动。”①朱氏指出世间万物皆处于不停的运动状态，动为绝对的、主要的，静为相对的、次要的。动静之间对立且二者适应后才可达到最佳平衡状态。羌族萨朗舞蹈少以乐器配乐为演奏形式，多以人声演唱的形式为主，一唱一和作为伴奏形式，通常使用大量衬词进行语气强调，以2/4 拍音乐为主，并非流行歌曲一样一句接一句地抒情演唱，更多的是由领唱、领舞自发性地进行带领，一句追一句的演唱方式，没有逼迫的追逐感，在演唱的同时或踏步舞蹈，或原地静止附和。此演出形式反映羌族萨朗舞蹈中的朴素阴阳对立观。
2.阴阳互根观
道家哲学观中提出阴阳对立学说，即阴阳二方互为反方，阴阳互根学说意为阴阳二者互相依存共生，阴附阳，阳亦附于阴，二者缺一不可，阴阳互根得以生万物，双方均在对方存在的前提之下存在，二者互相依存却不可融合。
（1）阴阳平衡观
羌族人对于世界存在着重要的二元认知，即现实和精神世界寄托的强烈对比。一边是来自藏羌走廊的恶劣的地理环境和生存条件，一边是羌族人民具有完善且庞大的神灵信仰体系，所有对于“白石”、天神的信仰都寄托着羌族人民对于美好生活的向往。羌人认为“白石”能够给予他们保护，“白石”为正义方的神灵，而对应的“黑石”则是邪恶的代表。除去这一阴阳对比选项，改革开放以来政府的财力、人力的大力支持，羌族人民自身对于美好生活的强烈向往与拼搏勤奋、吃苦耐劳的精神，将羌族由封闭山村的地理环境打造成现在条条大路通外界的大环境。与经济发展齐驱并进的是现实世界环境带来的压力和向往以及从未缺失的强烈精神世界支撑。现实世界为阳，精神寄托信仰为阴，二者相互共存，缺一不可，达到平衡共生的状态，推动着羌族的经济、人文、艺术、历史发展。
（2）互根观中的同一属性
阴阳互根的关键在于阴阳二者相互依存，二者处于一个统一体之中，阴阳双方互相依赖，双方统一为一个整体，并形成稳定、恒久的状态。王洪图指出：“阴阳的互根互用揭示了阴阳对立双方的统一性，互相对立的阴阳两个方面，又是互相依存、互相为用的。”①喜事萨朗为在节假日、丰收、嫁娶之时演出的舞蹈，反之，丧事萨朗则为在丧葬等时节所跳的舞蹈，二者虽然服务场合、时间、意义完全对立，但都是在同一文化环境下产生并发展的，有着长期相似的文化背景和地理背景。除此之外，喜事萨朗和丧事萨朗的表现形式、舞蹈形态、舞蹈调度等差异性较小。喜事萨朗若为阳，则丧事萨朗为阴，二者相互对立，意识形态领域完全无法统一融合，一个为欢乐喜悦的气氛服务，另一个为悲伤忧愁的气氛服务，二者的服务形态不同，却始终产生发展于羌族整体的大环境下，因此喜事萨朗与丧事萨朗为同一文化背景下所诞生的同一属性。喜事萨朗依存于丧事萨朗的存在而存在，即阳依存于阴而存在，丧事萨朗也依存于喜事萨朗的存在而存在，阴依存于阳而存在，二者互相对立却又互根，诞生于同一文化背景、同一社会价值体系、同一情感寄托方式、同一地理环境。
3.阴阳转化观
阴阳转化观体现在阴阳二方的互相转化、互相消长上，转化观认为阴满必阳，阳满必阴，阴阳消长，阴阳双方处于不断的消长变化之中，此盛彼衰，此消彼长，在绝对的消长中维持相对的平衡。羌族萨朗舞蹈形态将上肢和下肢分开，设定上肢为阳，下肢为阴，当上肢动作复杂，节奏丰富的时候，下肢的腿部动作则尽量简化，而当上肢的动作简化时，动作的重心则更多放在下肢的活动上，增加腿部的动作活动范围、腿部动作的频率以及整体的活动调度。
（二）动作形态呈现的阴阳观
1.以“圆”为主的上肢形态
四川茂县四面环山，山路重重，特殊的地理环境和步行方式，造就羌族人民重心前倾的行走姿态。道家养生气功提出，太极划手不要交叉，自然放松，“划圆弧时，要舒展大方，不要过分用力”。①羌族萨朗舞蹈与道家气功描述相符，上臂动作较为舒展放松，舞蹈中更多呈现上臂自然放松摆动的状态，以肩膀带动发力，肘部自然放松，小臂直立在胸前画弧线，抑或是利用腰肢发力，肩膀、大臂、小臂、手掌呈随动，围绕身体周围空间画平行于地面的小圆，以“圆”为主的阴阳审美特征出现在萨朗舞蹈因素当中。忽略手臂为主的上肢动作，以手臂做放松自然的活动，一般情况为小臂上下或左右相反两个方向舞蹈，其中最主要的动作是双臂同时做出动作，很少有双臂展开、带动大臂做展翅类的幅度较大的动作的情况。由于舞者需要保持基本的队形和统一的节奏，因此舞者需做出牵手、互相挽臂、互相扶腰等动作来形成彼此连接的状态，使舞者和舞者之间形成集体队形，这和萨朗舞蹈的起源有着极大的关联。
“群体生活大和谐的意义，便是舞的社会动能的最高意义；由和谐的意识而发生一种团结与秩序的作用，便是舞的社会功能的次一等的意义。”②这种队形的出现和运用源于群体的群居生活，众人互相连接的肢体，同样也使队形变化或者舞蹈肢体动作变化受到一定的制约，舞者没有办法随性自由地改变自己的动作、走位调度，不能做大幅度动作。如果以上肢为阴，下肢为阳，这里在以阳抑阴，并非完全吞噬，而是二者相辅相成，以阴衬阳，用上肢的轻便、随动来迁就和服务下肢更多的活动，在此前提下，舞蹈肢体的重点部位就做出一定的改善，上肢动作的主要表现方式就被动转到以下肢腿部为重点的舞蹈动作。
2.避“阴”多动的下肢形态
下肢主要分为腿部及脚步，腿部膝盖微屈，松弛却不松懈，保留维持缓存的状态发力做踢、踏、小步跑等动作。与上肢部分相同的是同样以“圆”为特点的审美，下肢部分，小腿也做圆圈运动，小腿以膝部为轴心的小腿前后悠动，向左或向右画圈，两只脚交替点踏、左右换着跳跃做动作等。舞者主要保持松弛的状态进行脚下的步伐，舞步也以较为自然放松的状态为主。道家所讲形形相合，即内形与外形的完整统一，欲将形形求真形，须将真形合形形。步伐没有固定的高度或者力度，从羌族人民内心散发出来的快乐或者悲伤成为决定舞蹈步伐的主要因素，并非需要将腿踢到一个规定的、恰好的高度，都是在放松自然且自娱的情况下完成整个舞蹈的步伐动作。此外，羌族特殊的地理环境，高海拔的山地地形导致气温较低，昼夜温差较大。“在传统中医视角认知里，天地有阴阳之分，人体有阴阳之分，疾病同样有阴阳之分。”例如阴性疾病发病慢，治疗也比较慢，对于治疗而言更多需要长期的调理。中医认为许多寒气导致阴性疾病的发生，而寒气的来源大部分是从腰腿以下的部位进入体内。人在受到寒气侵袭的时候，感到十分寒冷，身体的应激反应就会使肢体蜷缩，更有甚者手脚僵硬、活动力度减小、活动范围缩小。“根据阴性疾病的起因，其预防应着眼于保暖，尤其是脚部。”①我们可以进行一个大胆合理的猜测，萨朗舞蹈主要以腿部动作为重点，而又时常绕着火盆、篝火进行圆圈活动，很大一部分原因是通过腿部的活动来缓解高原山地特殊地理环境所带来的潮湿寒冷，除去上文所提到的关于舞蹈传统的祭祀、礼俗、嫁娶、庆祝等功能，或许对于基本的人体活动需求能带来的则是医学中的阴阳平衡、保证人类健康繁衍。
3.男女性别对立特征形态
在典型的萨朗舞蹈中，由于早期的原始两性生殖崇拜，舞蹈的社会作用不仅仅是为祭祀丰收庆祝服务，也用于丧葬嫁娶等特殊日子的纪念，在两性求爱的情况下，舞蹈则作为衡量彼此体态体能、展示自我肢体繁殖优势的手段之一，被运用于求爱场景。这符合在传统意义上学者提出的舞蹈性爱发源论，为了求偶，并表达对对方的爱慕之意，羌族萨朗舞蹈里面有许多通过顶胯等来向对方求爱的动作。在男女区别之中，女性更多地将重点放在胸部和胯部的动作上，女性舞者擅用左右扭动的腰肢，使用中段肢体来凸显女性窈窕的身段，通过放大腰肢胯部的动作来凸显其身姿，出现“一边顺”的审美形态，男性的舞蹈动作则更加干脆利落和阳刚。如同是两手画圈向旁动作，随之同方向的脚向旁移动，女性有较为夸张的晃腰坐胯，使女性的性别特征更加显著，男性的腰肢不会有较为明显的摆动，而是以干脆有力的节奏和步伐表达自己的健壮勇猛。“而极为罕见的是年轻舞者们经常面向外舞蹈，姑娘们展现个人的婀娜身姿和青春的娇媚，小伙子们则展现个人的矫健勇猛和阳刚之气。”②女性为阴则尽显妩媚柔情，男性为阳则尽显阳刚威猛，刚柔并济、平衡共生才完成一次又一次的萨朗舞蹈。
（三）队形变化呈现的阴阳观
1.男女交叉搭配站位
“原始二分思维的普遍性，这个普遍性首先表现在世界范围内。法国人类学家列维·斯特劳斯对一些原始部族进行调查研究后认为，图腾社会对动植物分类，总是像人一样分成男和女。”③这和羌族萨朗舞蹈中的表现形式不谋而合，萨朗舞蹈中多以男女相配、男女交替的表演形式来呈现。除此之外，萨朗舞蹈中的队形变化、声乐伴奏、具体舞蹈动作形式都渗透着羌族人民的阴阳朴素哲学观。
萨朗舞蹈中站位多数情况下没有特别指定的位置，没有固定的站位规定，舞蹈形式、节奏灵活多变，男女交织相错站成圆圈线条队形，少数情况下才会出现男性女性分开的单一性别圆圈，多数是以互相搭配交错的表演形式呈现。道家阴阳哲学观点中雄性为阳，雌性为阴，天地合一，讲究互相对立又互相包容，羌族萨朗圆圈站位与此相似，男女相互搭配，时而对立起舞，时而合作相伴，虽然没有固定模式，但都是男性舞者和女性舞者同时存在的情况下开始舞蹈，极少出现仅有女性舞者或者仅有男性舞者舞蹈的情况。此外，在舞蹈中，除非特定的表演状况，萨朗舞蹈的作用为自娱，婚嫁、丧葬时表演，多数情况为观者自由加入，年龄不限、性别不限，这一自由随机性提高了男女交错站位的概率。
2.多样化的曲线队形
道家所提倡的“画圆战术”，集中表现在反复“画圆”上。在道家思想中，战斗以圆克敌，以圆为主题围绕迂回作战展开打斗，与对手太极推拿，在厚积中薄发，以柔克刚，万物相生相克。在羌族萨朗舞蹈中，“圆”的形式无处不在，舞蹈调度、队形、肢体动作等都充满着圆或者半圆的因素。圆形环舞被认为是群舞中最古老的队形，萨克斯在《世界舞蹈史》中认为最古老的舞蹈形式似乎是轮舞或圈舞（即“环舞”），他认为这是人类从远祖那里继承来的。羌族作为历史悠久的少数民族，萨朗舞蹈环舞的表现形式时刻存在①，是羌族萨朗舞蹈队形变化的主要形式。
萨朗舞蹈主要表现形式以封闭或不封闭、全圆或半圆的形式呈现。
舞者牵手围成一个大圆圈作为基本开始准备的舞蹈队形，开始舞蹈后，舞者牵手或不牵手，挽手或不挽手，基本保持原来的队形调度。萨朗舞蹈中变化队形以圆、曲线为主。舞者向右沿逆时针方向移动，根据实际情况或场景需要确认旋转的角度，一般以领舞者的意愿为主要参考，并无实际具体规定和要求。由于萨朗是用于调节气氛、自发娱乐，相较于其他民族的民间舞蹈或者有制定规律的舞种，萨朗没有很严格的要求。萨朗不用恪守固定的队形，领舞者的引导和指挥决定了动作或队形的变化，动作、队形的变化以及二者具体的变化时间都以领舞者的意愿为主，但并不等同于领舞者百分之百负责和决策，而是在娱乐、自然放松的情况下，领舞者和男女老少商量确认舞曲的使用和步伐的选择。这种群众参与意识同样涉及环舞的观念，朗格认为“环舞”由最初全体族群参与的“沉浸式”活动，变成一种“观赏式”的表演，舞者与观者是同一的。①这种极强的自主参与意识让群众的兴趣高涨，在众人阐述完自己的观点后，领舞者便汇合参考大家的意见，对最终的舞曲和步伐进行决策。万变不离其宗的是萨朗舞蹈的队形变化始终围绕着闭合或非闭合的曲线进行，同其他平原地区民族不一样的是，萨朗舞蹈调度中不会出现正方形、长方形等形态，始终保持着平衡、对称、圆润的曲线走势，根据“格式塔”心理学的原理，“环舞”意象的“圆满状态”与生生不息的“圆流周转”②，阴阳学说中圆的流转、包容不谋而合。与之类似的有藏族锅庄舞蹈，这和上文所提到的羌藏走廊文化体系有着密不可分的联系。曲线背后的因素有特殊的地理环境、特殊的民族特色，以阴阳观的视角对其进行探析所得到的结论，则是羌族萨朗舞蹈背后所蕴含的平衡相生、共生共长的缘由。
（四）无伴奏式演唱呈现的阴阳观
羌族萨朗舞蹈的表演形式主要以自唱自跳为主，伴奏音乐并非乐器演奏，而是使用人声伴奏为主，由此可见，歌声伴奏作为极其重要的一部分存在于羌族萨朗舞蹈之中。萨朗舞蹈通常是唱得越起劲，跳得越起劲，许多民间艺人或者萨朗传承人主张萨朗舞蹈需要“原声原味”的伴奏形式，而非用音响伴奏的人声演唱或者是音响放出来的流行音乐伴奏。
1.男女阴阳相应
在站立方位男性优先的情况下，萨朗舞蹈歌唱伴奏也同样是男性作为带头领唱，多数情况下演唱歌曲为羌族语言歌曲，男性领舞（唱）者先起调，然后女性或者群体跟随，一唱一和、一头一尾互相轮唱，轮唱一遍后和声共同演唱。对应道家观点，万物皆有阴阳之分，阴阳观在羌族文化中也早有体现，不论是在萨朗的表演形式为男女互相搭配、互相依赖的统一关系上，还是萨朗的歌唱伴奏形式上都体现出其阴阳哲学观，都能体现羌族“阴阳二元”“男女二元”的阴阳观。
2.奇偶节奏显阴阳
羌族萨朗舞蹈中，舞蹈形式跟随歌唱形式不断变化，歌唱速度加快，则舞蹈速度动作也加快，变为干脆、利落的快板舞蹈，歌唱速度较慢时，舞蹈变成自然松弛的慢板舞蹈。茂县地区的伴奏大部分以均匀的节拍节奏为主，曲调悠扬舒缓，且唱词拖音较为多样，“音程跳跃不大，在8度以内，以乐句或乐句构成单乐段曲结构，节拍最多见的为八拍”。③这和地形有不可分割的关系，高原山地气候寒冷，乡镇与乡镇、村庄和村庄之间距离遥远，速度快的歌曲难以进行族群之间的交流和沟通。歌曲用羌语演唱，拖腔多，歌唱曲目速度缓慢且悠扬，曲舞相搭配，为胯部从右至左画平圆的动作提供了音乐条件。从基本节奏形态来看，可分为均分节奏以及非均分节奏。“萨朗歌、释比歌、劳动歌的均分节奏较多”①，由阴阳视角来看阴对应偶，阳对应奇，萨朗舞蹈均分节奏，拍数平衡，奇偶节奏均衡对立，再次验证了阴阳平衡对立共生的关系同样存在于萨朗舞蹈的无伴奏式音乐当中。
（五）服饰中阴阳观的审美表现
羌族神话《羊角花的来历》描述，原始社会的羌人，混乱的群婚生活触犯了天神木比塔的规则，他派遣婚姻女神到羊角花丛里，人人必须经过此处，由其配偶指定为一男一女，每人各得到一个羊角，凑成一对的便是夫妻。羊角花故事的背后为男女阴阳观的体现。除此之外，我们可以参照羊角纹的图形，“羊角花上的羊角纹恰恰是以最接近自然生长规律、类似鹦鹉螺曲线变换数列的反相转折，展现了意义发生条件的差异结构”。③如羊角纹的顺时针回旋设定为阳，那么逆时针回旋就是阴，由此羊角纹可以被定义为是阴阳反转、阴阳互补而构成的结构。这种符号具有强大的复制能力，在整个历史长河中一直被使用，延续至今，并在羌族服饰图案中以轴对称、放射性对称及各种变式反复出现，与阴阳图对比，便能发现其相似之处，同样出现二者部分回转互补的图形设定。
“羊”的符号除了出现在羌族人民的服装上，也出现在羌族的特色装饰鞋上。男子鞋名为“云云鞋”，女子鞋名为“尖尖鞋”等。羌族鞋子为布料制造，外观形状像小船，鞋头微微翘起，以前鞋底往往是粗麻布粘贴后再用麻线缝制。由于地理环境的限制，羌族人民对于鞋子的要求不仅是舒适耐穿，还需要耐磨损。随着社会的进步，现在的云云鞋多为橡胶鞋底，做工较为程序化，不变的是仍然保留着传统的特色花纹，鞋帮和鞋面多用云朵、“羊”字纹的纹样，以蓝色、红色、白色作为主题颜色。对于“羊”图腾的崇拜和服饰上的“羊”字相同，云朵图纹寓意羌族是“云朵上的民族”。
卷云纹是卷曲回旋的线条，多采用二方连续，以点定位，围绕点而展开，逐步形成繁复的旋转纹样，具有抽象性和连续性的特征。这种旋涡纹很早就出现在岷江上游的“石棺葬文化”里。①在岷江上游出土的春秋至秦汉时期石棺葬中，典型代表器物就是旋涡纹罐，在罐的腹部装饰有两个对称的旋涡纹。旋涡纹有抹划的，也有用工具绘制的，在茂县出土的先秦时期青铜礼器上也有类似的旋涡形纹饰。旋涡纹也叫云雷纹，与今天羌族云云鞋上的卷云纹有异曲同工之处。②我们能看到所呈现出来的是圆润、和谐、对称的特点，符合阴阳调和图中阴阳所描绘的样式。
结语
羌族的阴阳观贯穿万物之中，舞蹈是文化的缩影，萨朗舞蹈作为羌族文化的缩影，镌刻着时代的脉络，阴阳观贯穿文化之中，也同样贯穿在羌族萨朗舞蹈中。阴阳观认为一切事物都在运动和变化当中，事物可以互相传递，形式可以互相转变，物质则维系着世界各部分之间的关系，当运动和物质区域平衡时，我们才得到一个稳定且较为持久的状态，随着文化和经济的发展，羌族萨朗舞蹈作为古老传统的文化，也在不断发展中变化和进步，也正是以阴阳观中的物质和运动的关系才得以维持着这个经典传统文化不老的勃勃生机。
作者简介：杨婧祎，南京艺术学院舞蹈学院硕士研究生。
