2018.3.5 更新 扩充了四、2. 的内容，新增对古典音乐基本形态的简介。
说说如何分析古典音乐。
与现实中某些情况也许不相符合的是，我认为音乐分析（赏析）是音乐院校中最重要的课程；如果说其他课程是分别从各种角度去介绍音乐手法技术，则音乐分析需要学生运用全面掌握的音乐手法去分析作品。
因此如上所述，分析音乐的前提有：
接下来是分析音乐作品的大致步骤：
一、研究音乐形象。
古典音乐的基本任务是在最精确的程度上选择最合适的音乐材料去表达人与世界的关系和人的情绪思想。所以先理解了作曲家想要表达的内容，才能理解他安排各种音乐材料的原因。
首先听全曲，把握大致情绪变化的结构。尽可能找到一些复杂的词汇来形容音乐形象。
比如大俗曲柴一钢协的主题，波澜壮阔，刚毅激情。
二、研究主旋律。
一首音乐作品最重要的部分自然是占据主要位置的主旋律。
人在说话的时候会有重音，旋律也是同理。一条旋律，一句话存在着至少一个重音，可能会有几个相对次要的重音，相互之间有清晰的地位区别。
这些旋律重音、高潮音往往包含以下几个特点：1. 音高位置高；2.时值长；3.处于强拍位置；4. 短时间内被反复强调；5. 经历了一个大跳。
如上面的贝多芬第一钢琴奏鸣曲开头，几个蓝圈就是相对次要的重音，红框就是最高的最重要的音，它时值最长，音高位置最高，最后停在了蓝框中的两个音。
2. 观察其他音的走向、音程跨度
再找到重音们之后，再仔细研究其他音与其关系。
通常来说，陈述性旋律线条常以极进为主跳进为辅。所以有跳进出现的地方可能是情绪重要变化的节点，而一条旋律的跳进音程前后往往也存在一定的逻辑关系。
比如我在这篇勃拉姆斯第四交响曲的开头分析中提到，勃拉姆斯一开始所构建的是下跳三度（红框）＋上跳六度（蓝框）的动机；因而在接下来情绪进一步扩大的需求中扩张为了八度下跳（红圈），但又不能立刻一下扩展太开所以又以三度上跳（灰框）来压缩。
三、研究伴奏与和声
1. 找准和声色彩与主旋律的关系
一个不太恰当的比喻。如果主旋律是剧本，那么和声色彩就是镜头语言，就是人物表演。一切影视剧的拍摄到后期环节都基于对剧本与人物的深层次挖掘，古典音乐也是同理。
先分析和声，然后把握和弦张力的变化与旋律，尤其重音的关系。
比如我在这篇斯克里亚宾前奏曲的分析中提到，当开头右手出现了旋律重音B时，恰好左手出现了紧张度较高的大小五六和弦降五音。
2. 挖掘其余旋律层次
古典和声的本质，除了前后张力的变化，还有多线条的旋律层次。在复调音乐中无处不在的这种性质，到了主调音乐里仅仅只是其他声部的独立性降低了而已。
在古典音乐中，其余的旋律层次也一定程度上为主旋律的音乐形象服务，补充为一个完整的形象整体，因而也需要得到剖析。
譬如在我上面的例子中，左手存在两条旋律线条（蓝线，与灰黄线）。当第一小节右手几个不重要的旋律音上行时，左手跟进的是往上级进的旋律；而到达那个旋律重音时，左手立刻转变为往下大跳的分解和弦，配合了旋律的情绪变化。
四、把握总体结构
在部分广为流传的分析方法中，主要的工作都放在了这一点上。然而个人认为还是先进行过前面几个步骤再做这项工作才有意义。
1. 分析音乐材料的变化发展
从音乐材料的角度来说，古典音乐总体上是用尽可能少的材料发展尽可能多的内容。然而发展主题的方式有万千种，在已知作曲家设置了怎样的情绪变化之后，对其具体又以何种方式去发展材料才会有正确的理解。否则，你所看到的仅仅是他用了什么，而没有深层次认识到为什么会这样用。
譬如还是我上面的前奏曲示例。前两小节是一个完整的旋律（带有红框的灰框），有上有下。而后两小节（第二三个灰框）则是将这个旋律从节奏、音程跨度两个角度去压缩，并重复两次。
如此变化的原因是，红框中旋律重音外加一个八度下跳制造了一个较大的情绪张力，因此需要一个自然地缓解。所以无论是缩短时值、压缩音的跨度还是压缩后重复两次，都能很好地达到这个目的。并且，这个缓解没有任何一个压在了强拍上的音。
2. 分析全曲，把握结构与前后关系
根据所学的曲式学知识，按照以上方式将全曲捋一遍。
理解各部分的功能，如奏鸣曲中的连接部，其旋律陈述性自然不强，但有可能加工自前面的主题材料。有一些奏鸣曲式呈示部“过于”庞大，因而“压缩”了展开部。
还有一点非常重要，那就是对比前后变化重复的乐段及任何音乐材料，理解后者变化的意义。
就这个整体结构问题，它涉及到古典音乐的一个基本形态。
大家都见过俄罗斯套娃，不管一个套娃里面的套娃有多小，但其仍然有清晰的轮廓。
古典音乐也是同理。它存在着一个基本形态，这个形态小到一个乐句，大到一个乐段乃至整个曲目。这也就造就了古典音乐无与伦比的层次感。
而这个基本形态其实很简单：情绪上的中－低－高。就有些类似于文章的开头到发展到高潮到结尾一样。
在前面旋律一部分，笔者已经对这一内容略有涉猎（可返回到贝多芬第一奏鸣曲一部分重新回顾）。总体来说，古典音乐作品往往会在一开始进入一个相对缓慢的陈述，而后由低转迂回或者紧张密集的情绪逐渐烘托一个高潮。因此单纯从时值上来说，中等长度的音符会出现在开头，然后低转迂回的同时短小时值音符出现，最终最长时值的音符出现在高点。
比如前面的贝奏，四分音符在前，十六分音符三连音在中间，附点四分音符在高潮点。
当然，这只是一个总体笼统的概括，具体到每首曲子都有不同的展开方式，对于这个“中低高”有不同维度的体现，但都大体符合这样一个规律，且贯穿全曲。
比如这首土耳其进行曲，开头是一个中等的情绪，先有一个陈述，以八分音符为主；接下来的展开则开始出现了十六分音符，从下到上；乐句的高潮，旋律虽然没有出现四分音符，但固定在B音上的连续重复强调显然产生了类似一个长音的效果，且这一小句总体的音高位置比前面都高。这就好比难道我一条虚线“－－－－－－”就会让你认为这是弯的吗？
并且绿框的这个“低”的部分自身也包含了一个“中低高”。原本是四个十六分音符＋一个八分音符，再休止半拍，这算是“中”；紧接着连续八个十六分音符，这算是“低”；然后到了最高音C，这算“高”。
当然，这个绿框内的“中低高”并不算特别充分，连续八个十六分音符其实情绪比前面略强烈一点。但这毕竟不是俄罗斯套娃，你一个套娃里的套娃再怎么歪瓜裂枣也不会影响外面那个大的；但是如果每一个小结构内部都把这个“中低高”过程都做得很到位，就影响了整体的布局。
而且，连续短促的音的确也不是强调的情绪本身，而是作为到达这个情绪的预备，本身陈述性弱。从这个层面说还是可以管它叫“低”的。
有的曲目一开始就建立在一个强烈的情绪上，将其作为主题开头或者前奏。但它往往会立刻转入非常轻微，或低沉，或黯淡的情绪，然后逐渐上升返回到那个高点。譬如交响乐里面的贝五、勃一、斯克里亚宾第三交响曲；拉赫第一钢协、柴一钢协、贝多芬悲怆奏鸣曲、肖邦第二叙事曲、肖邦第二钢琴奏鸣曲等等。
前面的土耳其进行曲勉强也算这种类型，但情绪对比还不够突出。
以及笔者将要谈到的这首勃拉姆斯第三钢琴奏鸣曲。
如图所示，先看下开头强烈的情绪内部其实也有“中低高”。
接下来这个情绪达到了一个高点，是整个主题的高点；由于前面只是单纯动机重复，因而这里添加了一个下行乐句（左一红框）。
接下来的连接部则到达了低沉的情绪，逐渐上升，属于整个主部的“低”；蓝框是一个陈述性略强的动机，四分音符出现在强拍；而绿框则代表了连接部第一句内部的“低”，两个八分音符在强拍，为后面红框的一个小高潮点做准备，因而后者又属于连接部第一句的“高”。
并请注意，灰框处虽然附点二分音符最长，但在它前面没有情绪突出的预备，旋律音高位置也低于前面的Ab，所以此处属于一个略坚定沉稳的结尾。
连接部结束得比较平淡，为了回到前面的高昂情绪，这里勃拉姆斯安排了一连串十六分音符去触发。而这里为了和前面的情绪做对比，把附点八分＋两个32分音符放到左手，右手则改为上行，两者对话（蓝框）；除此之外还有右手大跨度的上行分解和弦到高点（红框）以及左手的琶音（红圈）。
副部主题也是基于同样道理，在次不再细说，以图为例。
图中除了不同层次等级上的“中低高”，还有相互交织情况。比如图二中第一个蓝框内的小蓝框其实是前面一句的一个小高点，但是在这里又变成了到达下一个高点的“中”；而下一个高点出现在第一个红框，但整个这几小节又变成了副部主题的“低”。
奏鸣曲的各部分曲式功能也透露出古典音乐“中低高”的原理。比如呈示部的主部副部主题都是陈述性的，相当于“中”；而其中间的连接部陈述性弱，相当于“低”；结束部往往可能是一个高潮，相当于“高”。
而呈示部又相当于“中”，展开部虽然有更大的情绪对比，但它是肢解性的，碎片性和发展性的，陈述性弱相当于“低”；再现部如果最终是一个最大的高潮，则相当于整个乐章的“高”。
如上图展开部的开头，立刻使用了一大连串十六分音符夸张情绪对比。
而这个乐章的结束则是最大的高潮，我前面所属的旋律高潮音的几个特点 1. 音高位置高；2.时值长；3.处于强拍位置；4. 短时间内被反复强调；5. 经历了一个大跳在此全部符合！
当然，每一首乐曲的情况都是不一样的。比如拉赫第三钢协与勃一交响曲的第一乐章最大的高潮在展开部，因为交响曲也不止这一个乐章。贝多芬甚至在华尔斯坦中把整个第一乐章的奏鸣曲式当作为第二乐章高潮的铺垫！
五、配器
旋律、和声与曲式优先于配器。糟糕的作曲不可能出现优秀的配器，因此需要将以上步骤完成后才能理解作曲家配器的思路。
六、注意事项
1. 既不能遗失细节，也不能过分解读，灵活变通。
古典音乐首先是精确到每一个音的艺术，音和音之间都为一个整体而服务，因此不能遗失任何一个细节。除了对每个音的作用进行研究，还有寻找隐藏的各种旋律层次。
比如以上这首肖邦第四叙事曲，虽然右手表面上只是一条单一的旋律，但其隐藏了一个小调升高的导音还原到自然七级，并转到关系大调的层次，并以此表达了一种情绪逐渐缓和的形象（红圈到灰圈）。
之所以不存在任何“一定能写好曲子”的金科玉律，就是因为音乐的美建立在不同音乐材料和这些材料之间的关系上，因而你选用了不同的开头，自然有不同的好的发展方式。
勃拉姆斯的音乐材料没有任何神秘之处，他的“创意”相比20世纪的某些作曲家来说甚至是无比“乏味”的。但是，按常理说，会有任何一个人在欣赏他的音乐时，不会被他所表现出的忧郁的深沉与伟大的胸怀所打动？在听到这样的音乐时，内心会没有任何与深邃思想和精神灵魂产生过的碰撞？当然，常理也并非总是转换为现实的。
因此在不能忽略任何细节的同时，也不能过于死板地去理解音乐理论上所学的任何规则，以及过分地解读作曲家的各种安排。譬如我前面提到的前奏曲，并不代表只要有旋律重音就一定要用这样一个带减五度的大小七和弦，或者是其他高紧张度和弦。
以及最开始贝多芬奏鸣曲一例，开头有连续跳进的旋律音出现，但相互之间的度数几乎没有什么前后关系。这是因为贝多芬这里的材料本身就是分解和弦，且是连续的跳进，因而这里应把整个上跳的分解和弦看作一个元素，而不应该过分解读这几个分解的和弦音之间度数不同，是否存在着内在关系。
所谓音乐的逻辑基础，其实首先是情绪的变化是否自然。如果一首作品的逻辑设计和情绪变化无关，或者联系太小，那么它可能属于在本文中不会涉及的某种风格。
当然了，如果不够敏感，不够“矫情”，即便是蕴含着智慧的恰当理解也会被当作过分的解读。
2. 尝试其他选择，思考作曲家方案的原因
音乐之所以能与人产生共鸣，说明它表现的是人的一些已知事物。也就是说在人看来，它的所有细节展开是理所当然的。
然而，这种理所当然的境界其实很难做到；但如果没有一定音乐实践，某些人又容易误解为没什么好大不了的。（此处老柴肖邦流下了眼泪…
如我前面所述，作曲家是选择了最合适的音乐材料以达到一种理所应当的最佳效果。所以，在分析音乐作品时，除了作曲家写下的音，还应留意到作曲家没写的音。在把握了全曲大致音乐形象后，尝试着修改某些音高、节奏与和声等，对比其和原曲有什么区别，思考为什么原曲的效果会更好。
3. 聆听优秀的演绎版本，寻找思路
没有比演奏出作品更好的解读作品的方法。通常真正的演奏家对于音乐作品会有最深层次的理解（当然按照我们当下的价值观，理解也可以是多元的，尤其是由其他一些分工专业主导的），否则他们不可能在演奏中表现出来。
所以聆听一些优秀的演绎版本，对比谱面，至少从最基本的力度、时值入手，思考演奏家如此演奏的原因，便足以获悉大量未尝注意过的细节。
当然了，我们还有一部分演奏家是以表现自我为主的，也就是演谁都像演自己。对于这类具有大胆创新精神的杰出艺术家，从功利的角度来说，在此并不推荐去欣赏。
4. 全面地掌握作品之外的其他作品
没有任何一首曲子是独立存在的，它往往和其他作品有千丝万缕的联系。而了解了其他的作品，寻找到了共性，自然会对你所研究的作品有更多的解读。
比如斯克里亚宾的音乐语言，较其他作曲家而言有以下几个特点：
在笔者看来，其他作品至少可以从以下几个维度去了解：
当然，最后一点曾经引起过不小的争议，被认为是不存在的共性。在此我只能说，意见的多元化总是好的！有反对的声音总是好的！
以上就是一些分析音乐作品的基本方法。这种方法主要的目的是帮助你真正理解古典音乐，而非处于其他目的。
