宣、成斗彩
在青瓷为代表的单色釉时代，瓷器上的装饰主要与雕塑艺术的技法相通。自青花瓷出现，瓷器装饰得与绘画的技法相通，因此青花瓷是一切彩绘瓷器的源头和基础。明朝继承元朝的总体审美情趣，但又在伪“复古”大旗下做出向汉文化回归的姿态，同时八股科举又确实无法给它提供真正的文人美学支撑。这三种因素交织在一起，就让青花瓷达到顶峰后，自然而然地向彩瓷转化。于是中国瓷器进入以色彩和画工分贵贱的时代，而不是回归单色釉时代的以器形、神韵品高下。
先用墨笔勾线，绘制出画稿的轮廓；再用颜料调和进行设色，就是在勾勒好的轮廓里填入各种设计好的颜色。这种技法在中国画中源远流长，至少可以追溯到唐、宋时代。当彩瓷时代来临时，首先从中国绘画中移植的就是这种技法。在从绘画移植而来的这种彩绘瓷技法中，青花从瓷器画面的主角退居配角，所起到的是基础勾线作用。但彩绘瓷工艺又与绘画有着明显的不同，这个不同在于媒质。绘画以宣纸为媒质，墨笔勾线和彩料设色都在宣纸上完成。但彩绘瓷的媒质则不是一体的，因为在明、清两代，用来呈现各种颜色的是低温铅釉，这一点决定了它不能与需高温的青花同时烧制。因此，以青花勾线是在瓷的生坯上进行，勾线完成后施透明釉高温烧制。在这个过程中，我们可以把瓷的生坯看作是宣纸。而勾线后施釉烧制，实质就已经完成了一件青花瓷，这件青花瓷的表面才是后面设色工艺所使用的“宣纸”。其后，画工在这件青花瓷的表面上，用各种低温铅釉的彩料填入已经勾好的轮廓里，再进入低温炉“烤花”把这些彩色烧制在瓷面上。这样，一件彩绘瓷器就完成了。
首都博物馆藏明正德黄地青花花果纹盘：这是一种最为原始和简单的以青花成瓷为“画纸”的彩瓷种类，在烧成的青花瓷面上用低温黄料填入非青花部分再入低温炉“烤花”，这大概是“斗彩”“五彩”这些大牌彩瓷最低阶的“兄弟”或“试验品”。
这种从青花向彩绘的转化，其正式所迈出的第一步，就是起于宣德、兴于成化的斗彩瓷器。“斗彩”一名并不是明朝人的称谓。从现存明清文献典籍看，最早应用“斗彩”这个名称的，是成书于清代的《南窑笔记》。对“斗彩”一词，通常的理解是以釉下青花为轮廓，釉上填以彩色。烧成后遂有釉下彩与釉上彩斗妍斗美之态势，故称“斗彩”。但也有其它理解：有人认为“斗彩”应为“豆彩”，因为绿色如豆青；有人认为“斗彩”应为“逗彩”，因为釉下与釉上彩似在相互逗趣。有人认为“斗”是江西土话，是“凑合”的意思，应写作“兜”。而《南窑笔记》则曰：
成、正、嘉、万俱有斗彩、五彩、填彩三种，先于坯上用青料画花鸟半体，复入彩料，凑其全体，名曰斗彩。填(彩)者，青料双钩花鸟、人物之类于坯胎，成后复入彩炉。填入五色，名曰填彩。五彩，则素瓷纯用彩料画填出者是也。
此书作者的分类逻辑实际是依据两大要素：一是从色料构成角度,以有否青料(即青花)将五彩与斗彩、填彩区分开；二是从技术方法角度，以是否“双钩”法将斗彩与填彩区分开。此分类法于其时可属难得，但缺点是以偏概全。斗彩瓷器的施彩技法除了他所说的填彩、“斗”(即凑其全体)彩，还有点彩、覆彩、染彩和青花加彩。而且，成化斗彩瓷器大多是一件器物上兼用几种施彩方法，单一技法的施彩器极为罕见。因此，斗彩瓷器的合理定义应该是：以釉下青花与釉上彩色相结合的，以勾勒填充、点缀、渲染、覆盖、拼凑等装饰方法表现的彩瓷工艺。而“斗”`字，似乎仍应取“拚逗”之意和“斗妍”之趣。
斗彩但以成化著称，特别是成化斗彩鸡缸杯在近年的拍卖会上屡创天价，让成化斗彩登上了神坛。事实上，首先斗彩并非是从成化才出现的。文物证明，宣德时就已有斗彩：西藏日喀则萨迦寺收藏有“大明宣德年制”款斗彩鸳鸯莲荷纹碗；1988年11月景德镇明御器厂遗址出土了宣德斗彩鸳鸯莲荷纹盘。台北“故宫博物院”收藏品中，亦有类似的成化斗彩鸳鸯莲荷纹盘，它们的装饰题材、构图设色、描绘技法与宣德器如出一辙。只是彩色较宣德器薄匀鲜亮，画面效果稍稍不及其生动自然，略显拘谨。这些无疑都说明：斗彩瓷器是在宣德时创烧出来的，然后一步步完善，最后在成化实现高峰。
首都博物馆藏明成化景德镇斗彩葡萄纹杯
上海博物馆藏明成化景德镇斗彩葡萄纹杯
宣德是一个标志性的时点，宣德元年设立御器厂，意味着青花瓷即将达到顶峰，也标志着明、清两代精益求精、不计成本的御用瓷生产模式正式启动。斗彩作为彩绘瓷的“先头部队”在这个时点出现，与这个时代大背景密切相关。更为准确地说，它的出现本身就是这个大背景的证明。这个由斗彩揭开序幕的时代，从制瓷工艺上来说，是从釉色高峰转为了装饰、绘画高峰，而从美学角度来说，则是从素雅、纯净、空灵转向了艳丽、繁芜和世俗。斗彩瓷器的美学体现就是这种转化的最好实证。
首先在器形方面，宣德、成化斗彩最为著名的一个定论就是“斗彩无大器”，因为它近乎痴迷地追求薄胎。成化斗彩小杯的胎体是真正的薄如蝉翼，甚至可以映见手指。如此薄的胎体，必然只能以制作小杯为主，稍大则必然变形乃至烧塌。这种把器形局限在一个极小天地之中以确保薄胎，是一种标准的“削足适履”。南宋官窑、龙泉窑，虽然也是薄胎，但其是为了保证厚釉，釉厚则玉质感强烈。其绝不会为了保证薄胎而在器形上做出妥协，它们的器形依然古朴、大气、线条流畅。反观专为供御的成化斗彩瓷器，则为了薄胎而只做小器。于此中，当可观明朝的价值取向：已经不再以气度恢弘为皇家气象，而转以小巧和天然的羸弱为美，这无疑是一系列开启于明代的病态审美观中的一个。
在色彩方面和绘画题材方面，成化后期斗彩的画法、画风及其设色，明显借鉴了铜胎嵌丝珐琅器(即景泰蓝)的嵌丝填料方法。景泰蓝工艺在元末明初已较为流行，但在景泰年间，宫廷及上层社会更为钟爱。景泰蓝工艺所拥有的多样的颜色(红、白、紫、深蓝、浅蓝、姜黄、翠绿、草绿、褚色等)，也会对成化斗彩产生启发作用。而这种色彩明艳、对比显著的审美情趣，正是与蒙元一脉相承。
成化斗彩瓷器的装饰题材以龙(云龙、翼龙、螭龙、香草龙)、海怪、天马、鸳鸯莲花、果树小鸟、子母鸡、团蝶、莲花、菊花、牡丹、宝相花、莲托八宝、折枝花果、四季瑞果、婴戏、高士、三秋、灵芝纹等为主。其中，缠枝莲纹、八宝纹、海兽纹、鸳莲纹等在明初永宣瓷器上广为出现，但成化斗彩在运用上加以简略。而子母鸡纹、高士纹、三秋纹、串枝葡萄纹则为成化斗彩的创新纹样。从这些纹饰题材来看，斗彩瓷器走的是一条注重“小身段”，而不注重内敛气韵和大格局的美学道路。
作为彩绘瓷的成熟开山品种，斗彩所做的这些美学选择，无疑为其后的几大类彩绘瓷五彩、珐琅彩、粉彩开出了基本的美学道路。
首都博物馆藏明嘉靖景德镇斗彩折枝花卉纹三足炉
首都博物馆藏清雍正景德镇斗彩五伦图提梁壶、菊纹杯
首都博物馆藏清乾隆景德镇斗彩花卉纹尊
浙江博物馆藏清雍正景德镇斗彩山水楼阁纹盘
浙江博物馆藏清雍正景德镇斗彩缠枝莲纹盏
