戏曲音乐是一种高度程式化的音乐，尤为突出的一个特点是锣鼓经的使用。
以桂剧音乐为例，和你说吧。
桂剧是一个多声腔剧种，包括弹腔、高腔、昆腔、吹腔、杂腔小调，清末以来形成以弹腔为主的格局。这五种声腔，其伴奏乐器、音乐结构、唱词特征、调式音阶各不相同，但都是典型的戏曲音乐。
一、弹腔
桂剧弹腔属于皮黄腔系，与京剧、汉剧、粤剧是一个系统。但传统上不叫西皮、二黄，而是和湘剧一样，叫南北路。
桂剧弹腔有四种腔调，即南路、南路阴皮、北路、北路背弓，南路之中还有弋板，也可单算为一种腔调。这些腔调和京剧的对应关系是：南路相当于二黄，南路阴皮相当于反二黄，北路相当于西皮，弋板相当于四平调。北路背弓从字面上看应该和反西皮对应，但京剧传统剧目中的反西皮很少，且胡琴定弦和桂剧北路背弓不同，因此两者并无严格的对应关系。
桂剧弹腔是以胡琴作为主要伴奏乐器。各腔调的胡琴定弦是：南路（含弋板）5—2（高音）、南路阴皮1—5、北路6—3（高音）、北路背弓2—6。
桂剧弹腔属于板式变化体音乐。唱词结构基本为上下句对称的七字句、十字句，传统上要求上句以仄声字结尾，下句以平声字结尾。以上下句为基础，做次数不限的反复演唱，即构成一个唱段。通过加繁删减等方式，各腔调在基础板式的基础上，形成各种变化板式。
1、南路
南路为七声音阶，有商调式、徵调式两种。其中广义上的生行（不含小生，含老旦）使用商调式较多，广义上的旦行（不含老旦，含小生）使用徵调式较多，但尚未形成严格的生旦分腔。
南路板式有起板、回龙、慢皮、吊板、垛板、二流、赶板、滚板、哭板。其中慢皮是南路的基本板式，其他板式都是在此基础上发展来的。
2、南路阴皮
南路阴皮的曲调、调式、板式和南路相同。
3、弋板
弋板为七声音阶、宫调式。南路中还有一种特殊的唱腔——上马调，也是七声宫调式，常与弋板连用。
弋板可以视为南路的一种板式，因为二者的胡琴定弦相同，也可以视为弹腔的一种独立腔调，因为它和南路的调式有别。
4、北路
北路为七声音阶，有宫调式、徵调式两种。其中宫调式为广义上的生行使用，徵调式为广义上的旦行使用，生旦分腔较为严格。
北路板式有起板、八板头、慢皮、垛板、快三眼、吊板、慢二流、二流、紧打慢唱、赶板、哭板。其中慢皮是北路的基本板式，其他板式都是在此基础上发展来的。
5、北路背弓
北路背弓的曲调、调式、板式和北路相同。
桂剧弹腔的程式化特征体现在：
A、不同行当有与之对应的基本曲调
以北路的生旦分腔体现得尤为明显。
生行是宫调式，上句可落在商、角、徵、羽诸音，下句一定要落在宫音。
旦行是徵调式，上句可落在宫、商、角、羽诸音，下句一定要落在徵音。
B、各曲调、各板式有与之搭配的过门
比如南路起板、慢皮、二流，就各有其不同的起唱过门。熟悉的观众只要听到琴师奏起过门，就知道演员下面这段要唱什么板式。
南路起板过门，自由节奏型。
南路慢皮过门，一板三眼。
南路二流过门，一板一眼。
C、各曲调、各板式有固定的开唱位置
以北路为例：
起板（散板）
慢皮（一板三眼，中眼开唱）
垛板（一板三眼，板上开唱）
快三眼（一板三眼，头眼开唱）
吊板（一板三眼，上句头眼开唱，下句中眼开唱）
慢二流（一板一眼，眼上开唱）
二流（有板无眼，板上开唱）
紧打慢唱（有板无眼，板上开唱）
赶板（散板）
哭板（散板）
D、各曲调、各板式有适合的演唱情境
以南路为例：
起板：行腔多且长，音域宽广，用于伤痛、悲愤、情感激越处。
回龙：与起板连用，延伸起板未尽之情绪。
慢皮：节奏缓慢、行腔婉转，适宜感叹抒情的唱段，表达沉重忧虑的心情尤佳。
垛板：节奏紧凑、旋律朴素，用于抒情、宣叙。
吊板：与垛板相似，但多了胡琴模仿唱腔的小过门，起到强调的作用，较垛板舒缓。
二流：用于叙事。
赶板：起唱急而快，用于人物感情骤变、发怒激动等情绪爆发的场合。
滚板：比赶板更加急迫紧促，用于人物极端激愤处。
哭板：顾名思义。
二、高腔
桂剧高腔是明代四大声腔之一——弋阳腔的后代。在高腔腔系中，桂剧高腔与祁剧高腔常常被视为一路，两者有相近的音乐风格和特征。
桂剧高腔的传统演唱形式为徒歌干唱，不用管弦乐伴奏，只用打击乐相随。演唱中伴随有人声帮腔。
桂剧高腔属于曲牌联缀体音乐，所唱曲牌基本为南北曲。昆曲中有“南曲为五声音阶，北曲为七声音阶”的说法，但桂剧高腔的南北曲已很难用这种方式来区分。在长期的演变过程中，受地方语音等因素的影响，桂剧高腔对变宫音的使用较多。一些南曲曲牌，如【一江风】【锁南枝】等，都因为变宫音的加入而成为六声音阶。
桂剧高腔的程式化特征体现在：
A、曲牌内部有严密的句型分工
桂剧高腔曲牌是由若干乐句组成的。这些乐句按照节奏、风格、位置的不同，分为起句、数句、腔句、飞句、煞句五种类型。一支高腔曲牌，就是由五种句型的乐句组合而成。
起句，用于一支曲牌的开端，为节奏自由型的散板，旋律性较强，用于咏叹。
数句，用于一支曲牌的中间，是上板乐句，节奏性较强，用于宣叙。数句又叫数板，即高腔系统的“加滚”，是突破曲牌格律的重要手段。桂剧高腔的数句是依照桂林方言依字行腔得来，极富地方色彩。
腔句，用于一支曲牌的中间，是上板乐句，旋律性较强，用于咏叹。腔句是高腔曲牌的支柱。
飞句，用于一支曲牌的开端或中间，是上板乐句，旋律性较强，用于咏叹。飞句唱词多为两三个字的短语，后面常常接数句。
煞句，用于一支曲牌的结尾，是上板乐句，也可在结尾处改用散板演唱，旋律性较强，用于咏叹。煞句常常作重复演唱，以加强曲牌结束的终止感。
B、曲牌与锣鼓经紧密结合
戏曲音乐都离不开锣鼓经。我在最后总结桂剧五大声腔的时候还会说到这一点。高腔部分先单独把锣鼓经拎出来说，是因为高腔不用管弦乐，只用打击乐，因此与锣鼓经的关系更为密切。
桂剧高腔曲牌的锣鼓经，有起唱、连接、收止等几种不同用法。连接用的就叫【连头】，它的作用是作为断句依据。如果这个【连头】是加在腔句、飞句、煞句结尾，那还要配以人声帮腔，形成“帮、打、唱”的三位一体结构。
以《曹氏剪发》的【四朝元】为例，说明五种句型和锣鼓经在高腔曲牌内的运用。
吾心决矣，（起句，结束加小鼓单击两下）
吾心决矣，千金不可移。（腔句，结束加【连头】，配人声帮腔）
与日月增光，（腔句，结束加【连头】，配人声帮腔）
与乾坤立极，（数句，结束加【连头】）
与古人争口气。（腔句，结束加【连头】，配人声帮腔）
比之禽兽与蛮夷，夷狄禽兽有雌雄配，似这等不良之徒，比禽兽尚不如，视鸟也当自愧！（数句，结束加【连头】）
哎呀，剪呀！（飞句，结束时小锣击四下再接【连头】，配人声帮腔）
开时节如彩凤比翼飞，闲时节如鸳鸯交颈睡，你两口相依，虽则是开合由人羡羡羡，你心中更有别意。（数句，结束时加【连头】）
这镜子亮如秋水，（数句）
亮如秋水。（腔句，结束时加【连头】，配人声帮腔）
照见人的色相，便知人的欢戚，忧则同忧，喜则同喜，形影相随，（数句）
怎能够逃避？（腔句，结束加【连头】，配人声帮腔）
本待剪发时，吾母遗体毁，本不剪发时，难逃奸媒计。（数句，结束加【连头】）
因此上要无人知，干干净净死而无悔，干干净净死而无悔。（煞句，结束加【柱头】）
桂剧高腔所用的【连头】，其汉字谱为“仓台台 仓台台 叉台台 仓”，【柱头】为“仓台 叉台 仓”，用大锣、大钹、小锣演奏。
三、昆腔
桂剧昆腔是明代四大声腔之一——昆山腔的后代，也就是大家所说的昆曲。桂剧昆腔也是一种曲牌联缀体音乐。桂剧高、昆两腔都是南北曲的继承者，有不少同名曲牌，但旋律大大不同。
桂剧昆腔是以笛子、唢呐为主要伴奏乐器。传统上以笛子的小工调作为基本调门，再依照音域高低进行适当升降。
桂剧昆腔的程式化特征体现在：
A、曲牌成套使用
曲牌依照一定顺序组织成套曲，再以套曲运用于各昆腔剧目。如《施全祭主》，唱【新水令】【步步娇】【折桂令】【江儿水】【雁儿落】【侥侥令】【收江南】【园林好】【沽美酒】【清江引】，这是一个南北合套，桂剧艺人习惯称呼其为“文九腔”。这些套曲，大多有固定的联缀顺序，又以北曲联套的规定最为严格。
B、曲牌格律严谨
桂剧昆腔曲牌格律严谨，这是高腔曲牌所比不了的。以【醉花荫】为例：
《天官赐福》中的【醉花荫】
雨顺风调万民好，庆千年人寿欢乐。似这般民安泰乐陶陶。在华胥见了些人寿年丰，也不是清时妙。似这等官不差民不扰，只因俺奉谕旨将福禄褒。
《岳飞传》中的【醉花荫】
清静极乐唯西方，哪管他东北西南，与众僧闭双眸养神光。每日里坐莲台真经论讲，众头陀皆合掌。似这等福无边法无疆，大众念弥陀皆皈依方丈。
《封神榜》中的【醉花荫】
蛟龙矢志遭浅水，遇风云洋洋得意。又只见宝镜悬玉漏催，好教我浑无计如醉如痴。我只得渡关津，早脱离虎狼丛这灾危。搔首向青天望容俺逃归。
上述【醉花荫】摘自三个不同剧目，填词不同，但格律相符。
四、吹腔
桂剧的吹腔来源于石牌腔，用唢呐伴奏，有四种腔调：七句半、反七句半、五句半、三句半。以七句半为例：
七句半一共八句。句间有过门，过门用锣鼓、唢呐伴奏。演员演唱部分，第五句用唢呐伴奏，第六句为干念，其他六句为清唱。此为七句半的固定形式，可见其程式化程度。
五、杂腔小调
桂剧的小调，其实也可以归为吹腔，但与前面的七句半等四种腔调差异较大。小调用笛子伴奏，数量较多，如【安春调】【夜深沉】【洞宾歌】【小上坟】【小放牛】【银纽丝】【鲜花调】【桃花曲】【跌落金钱】【四季相思】等。不少小调来自于明清流行的小曲，多为专曲专用、一剧一调，程式化程度不如前面的弹、高、昆、吹腔，较接近于民间音乐。
桂剧的杂腔中还有一类引子、诗韵，介于韵白和演唱之间。引子用于有分量的人物出场，有单引子、双引子两种；诗韵则用于剧中人物念诗。引子、诗韵均为散板，有相对固定的旋律，不用乐器伴奏，但具体的演唱速度、调门由演员自己把握。
总结：
A、戏曲音乐注重锣鼓经的使用
戏曲音乐非常注重锣鼓经的使用。桂剧乐队叫场面，分左场、右场，这是由乐队成员在舞台上的相对位置而得名的。其中的右场即打击乐，京剧叫武场。右场有板鼓、扎板、堂鼓、战鼓、大锣、小锣、钹子、小吃、当锣、碰钟、星子等种类繁多的乐器。传统上桂剧乐队配置的下限是“左三右四”，即右场最少也要有四人，其中的司鼓者为乐队指挥，可见其分量。
既然有指挥，这些锣鼓自然不是乱打的。各种打击乐器的相互配合，就形成了锣鼓点（锣鼓经），有其专有名称，如【凤点头】【四门静】【三炮擂】等。
完整的戏曲音乐曲谱，必然包含锣鼓经，不过记谱时常常被省略。这是因为锣鼓经有其相对固定的用法，熟悉的人无须看谱就能应用自如。反例是川剧昆腔，上个世纪70年代汇编的昆腔乐谱是不记锣鼓经的，而由于这些昆腔剧目辍演已久，当老艺人相继辞世后，前些年想要复排时就因为锣鼓如何打的问题而产生了争执。
B、戏曲音乐属于中国古典音乐，与沿袭自西方古典音乐的现代歌曲有不同的路径
这一块理论性就很强了。简单来说：文艺复兴以来的西方古典音乐是建立在十二平均律的基础之上的。这个东西，在中国古代也有，明朝的朱载堉就做了这件事，但不是中国古典音乐的主流。中国古典音乐的定律，用的是三分损益法，以此得到宫、商、角、徵、羽五音。由此产生的中外律学理论可以找到对应的部分，但实践上各有千秋，如中立音“中国中指”的问题。以“内五调”为例：
内五调是指在一首曲子的基础上，通过扬调（紧角为宫）或屈调（慢宫为角）的方法，经过五次转调又回到原曲，一共得到五首乐曲的方法。以扬调为例，具体方法是：原曲为小工调（1=D），第一次扬调，将原本的角音（3=F）改奏为4（4=G），再将这个4作为新曲子的宫音（1），得到正宫调（1=G）。然后依次类推。这种转调方式是在唢呐或笛子上进行的，过高或过低的音无法演奏，必须通过“四合同五六”的方式，升高或降低八度处理。
补充一点：
戏曲音乐全是依字行腔的吗？
首先要承认，大部分的戏曲音乐真的是讲究依字行腔的，昆曲在这方面体现得尤为严格，也就是所谓的“字正腔圆”。事实上，地方语音的区别是形成众多地方戏的一个关键因素。但这并不是说，所有的戏曲音乐都是依字行腔的。这样的例子虽然所占比重不大，但分布十分广泛，大部分剧种都能找出这样的反例，这里试举三例：
常德汉剧是一个多声腔剧种，包括高腔、昆腔、弹腔三大声腔。其中的高腔、弹腔音乐以常德官话为舞台语言，基本都能做到依字行腔，唯独昆腔做不到。这是因为常德汉剧的昆腔是昆曲的直接产物，而昆曲的舞台语言和常德官话差别较大（声调数量就不同），两者并不兼容。而依常德汉剧旧例，戏班每天演出时第一场必演《天官赐福》《大封相》一类的昆腔戏，其本质是一种酬神的仪式性演出，至于本地观众能不能听懂，并不是主要考虑因素，演员也就没有动力去把昆腔改用常德官话来演出。久而久之，这类昆腔戏就成了异数，用常德官话的标准衡量，倒字现象十分普遍，是不符合依字行腔定规的，艺人称之为“腔圆字不正”（意思是说旋律还是很优美的，但字音不合当地标准）。
婺剧也是一个多声腔剧种，包括高腔、昆腔、乱弹、徽戏、滩簧、时调六大声腔。其中的昆腔也叫金华草昆，也是昆曲的直接产物。金华草昆的音乐基本也是照搬昆曲，和金华官话（金华书面语）有一定差别，这一点是和常德汉剧类似的。但问题是，金华草昆的演唱速度较快，有时候为了照顾旋律流利，也就顾不上按照昆曲那一套来依字行腔了，倒字现象很常见。所以说，金华草昆无论是按照昆曲标准，还是按照婺剧标准，其依字行腔都是不严格的。
汉剧是皮黄腔系的重要成员，但汉剧音乐中也有十几首小调。这些小调的演唱标准是以词就曲，不受武汉话四声的束缚。这是因为除了《打花鼓》全由小调组成外，其余小调都是插入皮黄剧目中，作为插曲使用，起到调剂色彩。
