德彪西《为钢琴而作》之“前奏曲”演奏技法.doc德彪西《为钢琴而作》之“前奏曲”演奏技法 引言 从一八六零年代到二十世纪，机械文明与科技的进步，真是一日千里。先是电信、电话、蒸汽机等的陆续问世，一八七六年爱迪生又发明了留声机，一八九五年则发明了电影。当这些机械力发达之后，影响到人类的日常生活，人们逐渐变得更喜爱由现实生活中产生的音乐，或是描写真实的生活情感的音乐。这种写实主义的倾向到二十世纪时更为加深，于是孕育出印象主义、表现主义以及新即物主义等流派。 写实主义音乐抛弃了空想，不再拘泥于传统的作曲手法，凭着来自于生活中涌现的灵思，试图写作和生活连理的感情或事物。可是在相同的写实想法中，一部分十九世纪后期的法国画家和诗人，则开始创导所谓的印象主义或象征主义。他们并不想只用客观方式去描写现实，而是从现实中凭着自己所得的印象，用主观方式描绘出来。 因此，印象派绘画并非客观地描绘事物的色彩与形态，而是主观地表现由这些物体流泻出来的光影或情趣。而象征派的诗也并非直接地叙述事物，而是记述同这些事物所感受的情绪。这种印象主义也影响到音乐，而印象主义的创始者就是德彪西。 1.德彪西生平 德彪西是现代印象派音乐的创始人，是19世纪末20世纪初最伟大、最富于创造性的法国作曲家，是连接浪漫派和现代派之间的桥梁之一。
钢琴创作贯穿了德彪西的一生。 1.1 德彪西简介 阿希尔-克洛德?德彪西(Achille-Daude Debussy)，法国作曲家，于1862年生于巴黎西郊圣热曼昂莱(St.Ger-main-en-Laye)，1918在巴黎去世，是印象派音乐的创始人，是20世纪最伟大的作曲家之一。 他的父亲是一家瓷器店的店主，参加过巴黎公社起义并入狱。母亲则自视为精神自由的追求者，穷其一生都试图谈忘她曾有过任何孩子。因此，德彪西是由姑姑抚养成人。德彪西自幼喜欢音乐，11岁时就进入巴黎音乐学院，学习钢琴、管风琴、作曲以及和声。 1880年受聘于俄国的梅克夫人，担任家庭音乐教师，随其游历瑞士、意大利等。结实鲍罗廷、穆索尔斯基等，并在创作理念上深受二人的影响。1884年以大合唱《浪子》荣获罗马大奖第一名，赴罗马学习三年。回到巴黎之后，与巴黎文艺圈时有来往，在接触了象征派，诗人、文学家以及印象派画家后，德彪西的视野逐渐拓展，于是酝酿出新颖的音乐形式。他的音乐成为连接19世纪至20世纪的桥梁之一，对20世纪音乐产生了巨大的影响。 1.2 德彪西的三个创作时期 作曲家的风格不是固定的、静止的，新的音乐语言也并非一下子完成，各个风格时期相互之间会有一定的渗透。
为了讨论作曲家作品的方便，人们开始划分作曲家作品的创作时期。 德彪西的钢琴创作大致可分为三个时期:1884-1900年为创作初期，1900-1910为风格成熟时期，1910-1918为晚期，也有作者认为德彪西钢琴创作的三个时期分别为:1884-1890年为创作初期，1890-1910为风格成熟时期，1910-1918为晚期。 《为钢琴而作》(1896-1901)这部作品的创作时两种分类之所以不同是对期有不同的看法所致。有人认为它是德彪西钢琴成熟期的开端，有人则认为它和德彪西早期作品更接近。 2、《为钢琴而作》的创作与“前奏曲”的发展 《为钢琴而作》与德彪西印象主义鼎盛时期的音乐相比，印象派风格还不是那么显著，在形式上仍然处于“古钢琴家”的世界。巴洛克时期时期法国著名作曲家、伟大的羽管键琴音乐家弗朗索瓦?库普兰被誉为“法国键盘音乐之父”。巴洛克时期的音乐家前有意大利的维瓦尔第，后有德国的巴赫两大高峰，中间则有库普兰，他与法国巴洛克音乐紧密联系在一起，为法国人所崇敬。库普兰和肖邦都是德彪西所尊崇的巨匠。德彪西曾给予库普兰像圣人一般的赞誉，称他为“法国音乐气质的最纯粹和最典型的呈示”，如果说《十二首练习曲》是德彪西献给肖邦的礼物，那么也许《为钢琴而作》在某种程度是为库普兰而作，为法国音乐的辉煌而作。
2.1 《为钢琴而作》的创作背景与意义 《为钢琴而作》(pour le piano)是十九世纪末到二十世纪初这十年间德彪西唯一的钢琴作品，它运用了巴洛克的古钢琴断奏的语言，向世人呈示出一种冷静性的音乐精神。 伴随着19世纪后半叶，欧洲音乐正以瓦格纳为中心掀起狂潮，原来仰仗歌剧地位而形成的音乐中心的法国已经再一次风光不在。德彪西早年相当崇拜德国的瓦格纳，但德彪西认为法国的浪漫主义叙事主题并不适合他他写道:“法国人太容易忘掉自己特有的清晰、高雅本质，而受到冗长乏味而笨重的条顿人所影响”。他认为库普林和拉莫才是真正的法国人。 因此他一直苦恼于拜托瓦格纳的束缚，走出自己的道路。 德彪西牢固扎根于法国音乐传统，自称为“法兰西作曲家”，并一反德国音乐的华丽气息，提出了清澈明快的法国音乐理想，打开了新世纪音乐的大门。 《为钢琴而作》在德彪西的创作进程中，一直被认为是一部关键性的作品。形式上回到了“古钢琴家”的世界，处理时，古典的观点则占有上风，显然，这在德彪西的印象主义的乐曲中就不是那样显著的。但是，在和声问题的一些处理上，《为钢琴而作》如:不协和和弦不仅不予解决，而且可以在音程不变的情况下作连续进行;全音音阶，五声音阶都被采用了。
《为钢琴而作》是德彪西本人创作中的转折点，说明作曲家开始摆脱传统音乐创作的规则，逐渐取而代之的是对包括视觉在内的通感方面的描绘，是对现实世界的反映。它的印象主义美学思想从这以后基本形成，作为钢琴家为新发现继续努力的第一个成果便是《版画集》的诞生。比较德彪西钢琴作品的创作时间与风格特点，正是在《为钢琴而作》之后的下个十年里，德彪西开始了他印象派音乐的辉煌时代。 2.2 前奏曲的含义与发展 《为钢琴而作》这部组曲是由三首具古典组曲名称的小曲:《前奏曲》(Prélude)、《萨拉班德舞曲》(Sarabande)、《托卡塔》(Toccata)所组成，展现出德彪西和声技法的成熟，以及演奏技巧的丰富色彩。其中，最令人们耳熟能详的就是《前奏曲》。 “前奏曲”一词来自拉丁文Peae(拉丁语意为“前”)和ludus(拉丁语意为“表演”)。从直接译文上看有“序引”的意思。15、16世纪，前奏曲常是即兴风格的自由曲。这种前奏曲的功用是试奏乐器、手指活动和准备进入后面的乐曲。 前奏曲的发展大致可分为三个阶段: (1)巴洛克时期的前奏曲逐渐形成一种有完整形式的小型器乐曲，仍具有引子意义。这种体裁的代表人物是约?塞?巴赫(J.S.Bach)。
(2)浪漫主义时期，钢琴前奏曲被发展为不附加在任何乐曲之前的独立的钢琴小品。代表人物是肖邦。 (3)20世纪的前奏曲有多种情况，是继承与发展前人的奏鸣曲形式。其中，德彪西在前奏曲的创作上走的是另外一种道路，印象主义。德彪西的这些前奏曲显然已脱离技术练习的性质，而是由一个个短小乐思的闪现、一种种瞬间的印象。 3、德彪西《为钢琴而作》之“前奏曲”演奏技法 3.1 演奏法的分析角度 获得美妙的声音及丰富的音色变化是演奏德彪西钢琴音乐的关键所在，而德彪西认为音色是通过触键和踏板淋漓尽致的表现，他在这两方面对钢琴演奏者提出新的课题。因此在学习演奏德彪西的作品时，我们要把触键方法及踏板的运用加以重视，以此来丰富演奏中的音色。 另外，我们还要注意音乐的色彩与音响层级把握音乐的整体性。我们在演奏中所做的一切技巧，就是使音乐令人们听起来顺畅自然并赋予一种美得想像。 3.1.1 音色层次 我国钢琴教育家朱工一教授曾说:“德彪西的作品不能弹得太富有激情，要注意音色变化，色彩要丰富，这是画面的需要。”为强调音乐色彩的表现力，我们应尝试运用各种手段来探寻《为钢琴而作》作品中所可能达到的音响效果。 谱例(1-6小节): 这一段是一个由f到p的过程，在音色上有刚开始的坚实到后面的暗淡，我们可以触键以及踏板等来控制。
3.1.2 音响层次 在这里，不仅要注意和弦纵向的音响层级，还有注意横向的音响层级。 在纵向上，如: 要注意旋律在右手和弦的高音上，而低音C也要起到烘托作用，所以和弦纵向的音响效果是:D>C>中声部的其它各音。 在横向上则要注意声音前后的自然过渡以及每一个音响环境在整首乐曲中所占的比例。 如果说音色和音响是我们所追求声音的效果，那么触键和踏板则是我们弹奏出美妙音乐的手段。 3.1.3 触键 印象主义风格的音乐不同于其他流派，在很大程度上归结于其独有的印象色彩。触键的不同会引起音色和音量的千变万化，犹如诗歌朗读时的抑扬顿挫，它能恰如其分地抒发和传递各种不同的思想和信息，还可以起到文字所无法描述但又令人浮想联翩的效果。 3.1.3.1 指力触键 这一触键方式是所有触键中肌肉运动最小的一种。在弹奏过程中，让手处于正常的弹奏姿势，手背和腕背几乎在同一水平面上，手指贴住键盘，手腕在抬高和放下的动作中必须始终放松，手指始终贴键，手指稳固而略呈弯曲。 谱例(62-64小节): 这三小节中，右手是快速的颤音，声音要弹匀称，且整体的环境是“pp”，因此，用贴键弹奏，减少了抬手指的时间和触键的力度，以发出轻柔的声音。
3.1.3.2 手力触键 在各类触键方式中运用最广泛的就是这种触键方式，利用手掌的力度及重量，有时借助腕部的运动，运用不同的触键速度和触键面积可以产生不同层次的音响效果。手力触键中速度快的垂直触键常常用于弹奏中等强度的音符，音色清脆稍尖;而手力触键中速度慢的垂直触键常出现在P的要求中，产生有节制的集中的音色。 谱例(77-79小节): 这里，注意左手的A音的保持。旋律在右手，左手中声部为一系列的颤音。左手的A音既不可以超过右手的旋律音，又要相对左手的颤音要突出并保持，因此，第78小节的A音则可以利用手掌的力度及重量，借助腕部的运动，落键速度要稍稍慢一些。 3.1.3.3 臂落触键 这种触键方式就是突然落下前臂和全臂，以使所要弹得那个键在这个下落动作中被推下。简而言之，就是运用胳膊肘关节以下部分的重量及力量触键。臂落触键也是从正常的弹奏位置开始的，但这时手腕在声音发出的那一刻略微向上拱起的力量已远远无法与臂重的力量相抗衡，所以手腕只好下落而非抬起。另外也可用臂落触键弹出断奏效果，只要手指在声音发出后立即放松。但是“粘着力强”是这种触键方式的主要特点，所以臂落触键最好用音的保持或连奏效果。
谱例(1-3小节): 这里，很明显，旋律音在左手，需要发出快速坚实的声音，因此用臂落触键来演奏。 3.1.3.4 全臂触键 运用整个胳膊的重量及力量，有时甚至需要全身的力量初见，产生强烈巨大的音响效果，这种触键方式的特点就是上臂、前臂、手腕、手和手指密切地结合在一起运用，作用于琴键的力量主要来自肩部肌肉这种触键方式多用于辉煌的大和弦或者疾风暴雨般的音乐中，调动全臂乃至全身的肌肉，把力量传送到指尖，使得指尖具有爆发力的触键，这需要有钢铁般的手指以承受如此巨大的力量。 谱例(158-163小节): 这是结束句，力度要求是“ff”，要求声音全部放开，奏出饱满、有力的音响效果。 3.1.4 各踏板的名称及功能 钢琴一般设有三个踏板:右踏板、中间踏板和左踏板。 (1)右踏板:也称作制音器踏板、连音踏板、延音踏板或强音踏板，是三个踏板中运用最多的一个。一踩下去，钢琴里的制音器全部打开，所有弹到的音就会延长，音响增强;当脚一抬起来，制音器又会压在琴弦上，音的延长就会终止。 (2)中间踏板:常被称为保留音踏板，在立式钢琴上，它会使击弦机上方一块厚绒布降下来，挡在琴褪和琴弦指尖，这样弹出来的声音就小的只有自己能听见，这是为了不影响别人，没有演奏上的意义。
而在演奏用的三角钢琴中的作用与立式钢琴上的作用完全不同，这个踏板的作用就如同巴洛克时期乐队里的通奏低音，用来支持旋律声部的流动。 (3)左踏板，是弱音踏板，在一般家用的立式钢琴上，踩下左踏板的时候琴褪整个会往前挪动，离琴弦的距离就缩短了，减少了琴褪击弦的冲力，声音相应就弱了。在三角钢琴上原来每个琴褪应该击中三根琴弦，但是当踩下左踏板以后，整套琴褪就会稍微向右侧移动，这时琴褪就只能击中一根琴弦，此时弹奏出来的声音不但弱了，而且产生了不同音色的变化。 3.1.4.1 延音踏板 (1)根据低音踩踏板 谱例(52-55小节): 如《前奏曲》52-55小节中，左手的A音不可能用手指来保留，只能借助延音踏板。在演奏时，尽量把左手弹得深厚，并尽量推迟离键时间，并踩下延音踏板。这样既能保持低音声音的持续又能听见右手旋律和色彩性的和声。 2)根据和声换踏板 (在和弦架构发生变化比较大时，一般一个和弦一个踏板。 谱例(158-163小节): 这里，右踏板一小节一换。 3.1.4.2 弱音踏板 谱例(1-9小节): 如上例，乐曲的开始表示“f”，弦律在左手，至第6小节，是一个由强到弱的过程，第5小节为一个过度的过程。
在第6小节时，整体环境变暗，踩上左踏板，改变音色，使整个环境变得朦胧、暗淡，同时根据左手旋律的上下起伏。 3.2《前奏曲》的演奏技法 《为钢琴而作》作于1896年，是德彪西的早期作品，是他印象创作的转折点。从这部作品中，可以看到很多古典方法的保留。它由前奏曲、萨拉班德舞曲、托卡塔曲三首组成。。 其中《前奏曲》整曲分为ABCAB五段。 A段(1—42小节): 谱例(1-5小节): 1—5小节，类似引子，为主题a。旋律在低声部。弹奏时，在第2、4小节作自然的渐强。注意双手的衔接以及右手的平均。右手应紧跟着左手的旋律。第5小节的渐弱至第6小节的“p”之间应有一个短小的呼吸，过渡到主题b。 谱例(6-11小节): 从第6小节开始是主题b。这里有三个层次:低音部是持续音A，即主音，它一直持续到A段完。反过来讲，从持续音上，也能判断出A段结束;中声部的旋律宽厚、优美;高声部是分解和弦。 从第6小节起，乐曲由“f”到“p”，整体环境变暗，可以借助左踏板，踩上1/3，改变音色，使整个环境变得朦胧、暗淡，同时根据左手旋律的上下起伏。 谱例(25-27小节): 24小节-26小节是一个连接部，不需要踩踏板，但是要突出重音以及26小节的四分休止符要休止清楚。
音响上由p到pp，到主题b′。音色比之前的主题b更加轻柔，伴随左手中声部的旋律，手指要贴键而弹，也可以借助左踏板，将踏板踩的更深一些。 谱例(40-42小节): 推动发展到B主题 24—26小节，39—42小节都是连接句，但作用完全不同。前者是A段的两遍主题的连接，采取渐弱到“pp”再引出主题的方法;后者是A段与B段的连接，采取渐强发展到B段的方法，起推动性作用。 在第39-42小节的演奏时，要突出左手中声部的连续的C音，因此，演奏时大拇指触键应稍强些。左右手快速的十六分音符要弹得整齐一致。 B段(43—66小节): B段是主题的第一次变奏，A段的旋律是单音，B段的则是流动的和弦式的粗旋律。具有放射性的音响感觉，非常有强力度的“ff”和加厚的旋律，使B段充满了爆发性(见上图)。 谱例(43-45小节): 这一段加强了音乐的织体，力度标记是ff，声音要完全放开，第一小节每个音都标有重音记号，后面两小节每第一个音都是重音，这里应完全踩下右踏板一小节换一次，同时充分运用全臂触键，手臂要松弛，集中力量由肩部贯穿到手指，充分发挥下臂、肘部和上臂的杠杆作用，弹奏出响亮、扎实的声音。 谱例(46-47小节): 46、50两个小节的刮奏中，节奏要把握的准确、恰当，用右手的3、4指来刮奏，完全踩下右踏板直到高音结束。
弹奏最后一个高音时，手臂应从高处落下，弹出清脆的声音。 谱例(56-60小节): 57小节，全音阶过渡。大幅度的渐弱使音乐逐渐走向低潮。从小字三组的降a到大字一组的降B，力度从ff到p，这时一定要注意力量的控制，将力度的对比做出来。右手的颤音，手指贴键弹奏，触键稍浅。 谱例(62-64小节): 这里，61-66小节，主题有回到了材料a上，为a′′。 要注意整体仍然是弱的环境，声音可以适当跟着左手的旋律作上下起伏，同样后面的渐强(67-74小节)仍然是在由弱到中强这个环境，要注意音响层级中，横向的均衡。 谱例(71-73小节): 第67-74小节为连接部，力度上加到中强后，71-73小节注意保持突出a音。 C段(75—96小节): C段的整体环境是pp，因此要踩上左踏板给予辅助，左手的颤音应贴键弹奏。 谱例(74-76小节): C段的旋律与A段相似，是b材料的变化发展，但A段是小调，C段是全音阶。 谱例(80-82小节): 这一段的节奏为四对三的节奏型，左手十六分音符，右手为三连音。三连音可稍稍增加力量，但整体上仍以温和轻柔的声音为主。 谱例(86-88小节): 值得注意的是87-90小节的三连音，被连线打破了原有的节奏，演奏时要注意它的节奏规律。
谱例(89-94小节): 紧接着，旋律移到左手，右手全音阶下行伴随，再现A段。主旋律再现。注意，第90小节右手第一个音可稍稍突出，但音量不可超过左手的降b这个音。 再现A段(97—119小节): 谱例(116-118小节): 再现A段要注意第118小节与再现B段的第122、126小节，左手是八度进行的旋律，应用全臂触键，弹奏出扎实、丰满的音响效果。 再现B段(120—148小节): 谱例(125-130小节): 从127小节起，有点像开头的材料a，但旋律轮廓加厚了，即变化为材料a的织体也加厚了。主旋律开始转到左手声部，并以ff的力度走出，左右手相互交叉，旋律在左手上，踏板一小节一换。 143-145小节): 谱例(142—147小节，左手自然音阶上行，右手自然音阶下行，从两个最远的方向向中间靠拢。开始为pp，踩下左踏板在弹奏的同时，左慢慢松开，直至声音放出。有踏板根据低音换踏板。 华彩乐段(148—157小节): 谱例(153-157小节): 模仿竖琴，手指贴键弹奏 ，152-154小节踩下弱音踏板，155小节逐渐松开，手指触键逐渐转变到高抬指一全臂触键，扎实而宏亮的弹奏出156、157两个小节的重音。
由踏板为每小节一踩。 结尾乐段(158小节—结束): 谱例(158-163小节): 158-163小节是乐曲的尾声部分，六个小节的、左右手均是柱式和弦的演奏，力度要求全是ff，所以在演奏中要运用全臂的力量触键，一小节换一次右踏板，奏出饱满、有力的音响效果。同时，也是要注意突出旋律声部，侧重右手的小指(左手的大指和小指。 结论 音乐，就是让人们听起来觉得自然的声音，所以我们要用上各种手段，使钢琴发出的声音令人听起来自然流畅。老师的话至今仍在我的耳边回荡。至今为止，我所弹奏过的德彪西的东西并不多，但就这为数不多的几首曲子仍然使我觉得，德彪西的作品就有着这种自然的美。 在写论文的同时，我自己也学到了不少理论知识，结合着自己的一些弹奏感悟，最终写完这篇论文。其中，关于踏板的部分，我只用过延音踏板和弱音踏板，因此，中间的保留音踏板并没有用谱例来说明。 在演奏《前奏曲》这部作品时，很多时候需要演奏者“轻抚”琴键，用指肚触键以产生柔和的声音。在运用踏板时靠的是耳朵的听觉而不是脚的触觉，在演奏时，演奏者应根据对作品的理解，来控制触键和踏板的合理性，尽可能地去营造迷人的意境。 谢辞 首先，我向我的辅导教师张昱煜致以衷心的谢意。
在老师的悉心指导和言传身教下，我才能得以顺利完成本科生毕业论文工作。本文的选题和写作过程倾注了老师的大量心血和谆谆教诲。在我的大学四年，无论是在我学习上、生活上还是工作上，老师都一直细心地关心我，帮助我，教导我，这些都使我受益匪浅并影响我终身。 此外，感谢我大学期间的各位老师、同学们。在我的论文准备和写作期间，他们不但给我创造了一个良好的写作环境和学习气氛，还自始至终给予我巨大的帮助和指导。我还要衷心地感谢我的父母和家人，在他们的关心和爱护下，我顺利渡过四年漫长而艰难的求学生涯，并最终完成学业。 最后，我要感谢各位评委老师，感谢老师们抽出宝贵的时间，并提出宝贵的意见和建议。 参考文献 【1】赵晓生.《钢琴演奏之道》.【M】湖南教育出版社，1991年版 【2】史兰倩斯卡.《指尖下的音乐》. 【M】广西师范大学出版社，2008年版 【3】沈旋.《德彪西?印象主义音乐的创始人》.—外国音乐欣赏丛书，人民音乐出版社，1998年版 【4】陈娟.《德彪西的钢琴音乐》. 【M】人民音乐出版社，1981年版 【5】许忠荣主编.《现代乐派的大师》. 【M】河北教育出版社,2004年版
