谈及李斯特的作品，我们的第一印象往往是“炫技"。从12首《超技练习曲》到19首《匈牙利狂想曲》，李斯特将钢琴技巧几乎发展至极致。然而，当李斯特步入中年之后，他开始厌倦贵族的生活，转而去思考人生与人性的本质，从“炫技大师”变成“哲学家”，其作品因此带有了更多的哲思。
《b小调奏鸣曲（Piano Sonata in B minor, S.178）》是李斯特一生的巅峰之作。他透过心灵的“显微镜”去洞察这个世界的本质，探讨上帝、理想、善与恶、天使与魔鬼等之间的关系。作为钢琴作品中的"神作”，人们对其的研读和争议亦从未停止。
魏浩天
魏浩天，留美青年钢琴演奏家，音乐学者。曾获2014年中国电视器乐大赛钢琴组金奖，2015年澳门亚太钢琴比赛公开组第一名，2016年雅马哈奖学金比赛第一名等奖项。2017年于意大利TODI音乐节上演奏，被国际著名钢琴家Eduardo Delgado称为“极其敏感且具有灵性和热情的青年钢琴家”。2018年进入美国曼哈顿音乐学院，师从Joanna Polk教授，被赞誉为“非常有天分和乐感并且十分诗性与热情的演奏家”。在国内期间多次受邀于复旦大学、上海图书馆等地举办“论钢琴演奏与体态律动”“漫谈神性李斯特”等讲座及讲解音乐会，并与南京爱乐乐团等音乐团体合作《黄河钢琴协奏曲》《格里格a小调钢琴协奏曲》《肖邦e小调第一钢琴协奏曲》等曲目。
口述 | 魏浩天
文 | 甘磊
米哈伊尔·普列特涅夫（Mikhail Pletnev）演奏李斯特《b小调奏鸣曲》
作为19世纪钢琴文献中具有里程碑意义的作品，李斯特的《b小调奏鸣曲》初听时似乎有些难以消化。就创作背景方面来讲，为了筹建波恩市贝多芬纪念碑，舒曼于1839年发表《C大调幻想曲（Op.17）》献给李斯特。作为回赠，李斯特创作了《b小调奏鸣曲》并于1854年献给舒曼，然而此时的舒曼已经精神失常。1854年5月，在勃拉姆斯的演奏下，克拉拉第一次听到了这部作品，却认为它“使人害怕和不安，内容空洞，除了噪音没有别的东西，找不到一点点和谐的元素”。
这部作品在当时的音乐界引起了不少争议，甚至受到了无情的抨击。然而时至今日，它作为大型独奏作品，受到了世人的关注与认可，成为无数演奏家展示其技巧与理解力的“试金石”，其价值与美感得到了深度的挖掘。从某种程度上来说，这是李斯特最优秀的钢琴独奏作品，其中蕴含的哲理鲜少有其他作品能与之比拟。
无论是舒曼《C大调幻想曲》还是李斯特《b小调奏鸣曲》，既然是为筹集贝多芬之墓而创作，其必定在某些方面受到了贝多芬的影响，譬如《C大调幻想曲》中便使用了贝多芬1816年创作的声乐套曲《致远方的恋人（An die ferne Geliebte, Op.98）》主题。贝多芬大部分作品的吸引人之处并非在于旋律，而在于其和声、织体的支撑，这一点和此前的海顿、莫扎特等作曲家都不一样，某种程度可以视作贝多芬的革命性突破，然而还并非贝多芬的最高明之处。贝多芬的最伟大之处，在于其作品往往采用非常简短的动机（音乐术语，指音乐段落内部可划分的最小组成单位，具有独立意义，是音乐主题的代表、乐曲发展的胚芽），甚至只有三四个音，不断发展演变，成为一个庞大的作品。一个十分经典的例子，便是贯穿《命运交响曲》全曲的“敲门”动机。
弗朗茨·李斯特（Franz Liszt，1811—1886）匈牙利作曲家、钢琴家、指挥家，浪漫主义杰出代表人物之一（图源网络）
李斯特《b小调奏鸣曲》的创作，显然带有贝多芬“动机发展”的思路在内。作品使用了三个简短的动机，加上两大主题，发展成为时长三十分钟的作品——一部涵盖全人类与全宇宙共同体精神的鸿篇巨著。之所以说这是一部“宇宙性”的作品，是因为它某种程度和我们的宇宙十分类似。宇宙中有各种星系，而我们生活的地球上有多姿多彩的事物，这一切当中绝大多数的可见物质都是由基本粒子构成。这部作品也是如此，仅仅用了几个很简单的元素，如同基本粒子一样，构成了庞大的作品。结构方面，《b小调奏鸣曲》呈现出“双奏鸣曲式”，既可以从单乐章奏鸣曲的角度分析，也可以从三至四个乐章的奏鸣套曲角度去分析，由此可见其规模与结构安排的匠心所在；而内容方面，作品甚至能够以小见大地反映出整个人类、整个宇宙的面貌。这些正是《b小调奏鸣曲》的伟大之处，亦是其深深吸引人的地方。
那么这三大动机到底是什么呢？我们听一下曲目开头，十分混沌，仿佛在往下坠落，音乐形象黑暗而神秘。此处有点类似贝多芬《热情奏鸣曲（Op.57）》的开头，似乎有种不可抗拒的力量在迫使灵魂下坠，尽管很微弱，但是穿透力特别强。这便是全曲的第一个动机——“命运”动机。命运的脚步随着下行的八度往下走，引领灵魂往黑暗处坠落，十分神秘，深不可测，无法阻挡。
紧接着的8-12小节，似乎呈现出比较愤怒的音乐形象。其描绘的是一个在逆境中的英雄，正在向某个事物宣战。这便是全曲第二个动机——“英雄”动机，其音乐形象是英勇而坚毅的。
那么是什么事物对英雄的宣战进行回应呢？接下来的这个段落，音区非常低，仿佛脚步声逼近，给人咄咄逼人的感觉。这是第三个动机——“魔鬼”动机，给人黑暗冷酷的感觉。
李斯特《b小调奏鸣曲》乐谱（Klavierwerke, Band 6: Original Kompositionen für Klavier zu zwei Händen (pp.289). 图源IMSLP国际乐谱库）
事实上，李斯特创作了很多标题音乐（用文字标题来表明作曲家创作意图和作品思想内容的器乐作品，常采用象征、暗示等创作手法，与文学、绘画等艺术形式紧密结合），而《b小调奏鸣曲》有着如上的象征意义，却偏偏不是标题音乐。音乐学界对《b小调奏鸣曲》内涵的研究一直没有停止过，学者们往往会从各个不同角度诠释这个作品，形成了以下派别——最主流的观点是认为这部奏鸣曲的音乐形象取材自歌德的著作《浮士德》，也有学者认为这部作品是李斯特的“自传”，音乐中的种种矛盾与对立反映的是作曲家内心多重性格的冲突。此外还有一些说法认为作品取材于《圣经》以及弥尔顿的《失乐园》等著作。
我个人倾向于从李斯特“自传”的角度对这部作品进行解读。倘若李斯特真的是以《浮士德》为蓝本进行创作，那么这部作品理应叫做《浮士德奏鸣曲》，成为一部标题音乐。正如李斯特的另外一部奏鸣曲《但丁读后感：幻想奏鸣曲（Apres une lecture du Dante，fantasia quazi sonata. S.161 No.7. 后文简称“但丁奏鸣曲”）》，其标题便表明作品与但丁直接相关。从另一个角度来讲，前面提到了“英雄”动机和“魔鬼”动机，这两种音乐形象在《b小调奏鸣曲》的大量篇幅中都处于对峙的状态，然而歌德作品中的“英雄”浮士德与“魔鬼”梅菲斯特更多时候是在签署协议，达成和解。《b小调奏鸣曲》本身必定包含一部分《浮士德》的思想，但《浮士德》并非《b小调奏鸣曲》的全部，这一点我们在后面会进一步分析。倘若从李斯特内心多重性格的冲突进行解读，能够更好地契合英雄与魔鬼的斗争状态，并且对作品的内核进行更广泛的概括，因此我个人认为这种解读方式更为科学。
回到作品本身。三大动机完全展示之后，从第18小节开始，音乐氛围十分紧张，仿佛战争之前的一阵风刮过。接下来，英雄再次宣战，随着魔鬼的回应，两者的战争即将打响。以上便是全曲的引子部分。
李斯特《b小调奏鸣曲》乐谱（Klavierwerke, Band 6: Original Kompositionen für Klavier zu zwei Händen (pp.289). 图源IMSLP国际乐谱库）
从第32小节开始，英雄与魔鬼的战争正式打响。32-39小节的段落，使用了“英雄”动机的前半部分和“魔鬼”动机的后半部分。这部分出现了一些减七和弦，带来了嘈杂的音响效果，表明英雄与魔鬼正在对抗。很多人演奏这个段落时，速度会特别快，甚至将“快板（Allegro）”演奏出“急板（Presto）”的感觉（“快板”“急板”均为表示速度的音乐术语）。其实音乐的速度更多时候是为了营造情绪与气氛，譬如肖邦的夜曲需要非常静谧的氛围，倘若演奏速度太快就便失去了平静的感觉，而演奏速度太慢则会让听众感觉乏味甚至被“催眠”，这些都是不妥的。而此处的演奏速度应当能体现“英雄”与“魔鬼”两种音乐形象的斗争与对峙，过快的速度反而会使得音乐形同“赶路”，和声之间难以相互支撑，音乐形象因而显得模糊。
在40-44小节，谱面标注的“più rinforz（更加强烈）”意味着气氛更为紧张。这里使用了“魔鬼”动机的前半部分和“英雄”动机的后半部分，与32-39小节恰好相反。随后的45-50小节，音乐氛围变得混乱。两个双音并没有出现在音乐正拍的地方，音乐的节奏仿佛在“乱晃”，再加上快速的十六分音符跑动，制造出极其不稳定、甚至比之前的段落更加嘈杂的效果。这里的十六分音符当中，隐藏着“英雄”动机。
在51-54小节，左手部分的乐句并没有从正拍点的地方开始，和刚才一样制造了不稳定感。此外，这里的调性转换非常频繁——英雄在混乱中不断寻找方向和出路。从55小节开始，音乐很明显使用了“英雄”动机，并且转到了大调，还使用了两次模进不断向上。这说明英雄暂时掌握了优势，变得十分自信而且自豪，开始不断向上攀登。正当英雄似乎要到达人生巅峰时，音乐从第80小节开始下坠——英雄突然被拽入深渊。连续的减七和弦下行之后，紧接着是沉重的“命运”脚步，这便是英雄所遇到的一次挫折。第93小节的音乐给人一种迷惑感。从和声角度来说，此处既有非常协和的纯五度关系，又有着极为不协和的小二度关系，二者累加，给人一种困惑的感觉，似乎能从中看到希望，但这种所谓希望却无从把握。后面的几个乐句进行了模进（将乐句作重复出现，但每一次出现的音高都不相同），仿佛英雄正在多次努力走出迷惘。
接下来的段落，听起来十分宽广、庄严且神圣。这便是全曲的第一个主题——“上帝”主题。这一段落可以和《但丁奏鸣曲》的一个段落进行类比。《但丁奏鸣曲》当中所描绘的第九层地狱是地狱的底层，那里是一个冰湖，关押的是罪孽最深重的人，音乐进行到该段落时使用了较弱的力度与诡异的“三连音”音型，仿佛一个人受到了命运的重创，从此一蹶不振，趋于冷漠麻木；但紧接着的音乐色彩十分温暖，层层推进，直至听到天国的旋律，光明而壮丽。
《b小调奏鸣曲》亦是如此——上帝在绝境当中出现。作为“上帝”主题，这一段落的织体非常厚，非常宽广，正如上帝形象的广阔无边、庄严壮丽。联想到《但丁奏鸣曲》结尾段落，但丁在接近天堂的时候终于遇到了他死去的恋人贝阿特丽切，后来恋人带领他游览天堂，终于见到了上帝。两部作品都使用厚重宽广的织体来描绘上帝，甚至连调性也都采用了D大调。此外，《b小调奏鸣曲》“上帝”主题的旋律，契合了天主教礼拜仪式上的赞美诗旋律。
上帝（图源网络）
实际上，每个人心中都有一个“上帝”。对于基督徒来说，他们的“上帝”是耶和华。对于佛教徒来说，他们的“上帝”是六道轮回的自然法则。即使是没有宗教信仰的人，他往往会相信诸如“因果报应”等法则。这些事物与准则成为了人们内心正义感的来源，从广义上来讲，我们可以把它们视作“上帝”。
在第120小节，“上帝”主题停留在减七和弦上，意味着矛盾没有解决。经历了波折与抗争之后，英雄显得有些疲惫。从124小节开始，音乐所描绘的是英雄的内心世界，传递出对美好事物的向往。这个段落使用了“英雄”动机，却营造出十分慵懒安逸的氛围，一些属七十三和弦甚至某种程度略微增添了些微“爵士”意味。然而紧随其后，“魔鬼”动机再次出现，魔鬼的脚步再次逼近，立刻将美好的幻想拉回了现实。
正当魔鬼咄咄逼人的时候，音乐氛围骤变——“天使”的形象在此时出现了。在我们的印象当中，魔鬼黑暗冷酷，而天使象征着爱与希望，两者往往是互不相容的。然而此处的“天使”旋律却令人感到似曾相识——它正是由“魔鬼”动机的旋律改造而来的。李斯特使用同一个动机塑造“天使”与“魔鬼”两种截然相反的音乐形象，这正揭示了“对立统一”的规律。世界上的许多事情，诸如善与恶、美和丑、黑暗与光明等，彼此之间都是对立统一的。就拿善与恶来讲，人们看到了“善”的美好，往往能够更深入地理解“恶”的危害；而见证了诸多的“恶”，能够让人更加珍惜“善”。此外，善与恶有着相对性，同一件事情对于A来说是“善”，对于B来说有可能是“恶”，这一点恰好契合了李斯特用相同动机塑造“天使”与“魔鬼”音乐形象的构思。
天使与魔鬼（图源网络）
李斯特在此处所用的手法称为“主题转化（Thematic Transformation）”，指的是将一个动机或者旋律通过扩张、缩减、添加装饰音等变换手法进行改造。这种手法常常会改变原有动机的性格与气氛，塑造截然不同的音乐形象，但是动机本身的形态依然是清晰可辨的。李斯特的其他作品也经常使用这种手法，例如《但丁奏鸣曲》的“地狱”主题和“天堂”主题就是同一个旋律。“地狱”段落的音乐形象非常绝望且黑暗，而“天堂”段落则十分壮阔，充满希望。当我们将“天堂”主题的主干音抽出来，会发现那段旋律是在“地狱”主题的基础上拉宽节奏，并且将音域从低声部移至高声部，同时改变了和声与织体，从而改变音乐形象。
李斯特的《奥伯曼山谷（Valee d'Obermann, S.160 No.6）》也是一个很著名的例子。全曲只用了三个音“级进下行”作为动机，讲述了一位名叫奥伯曼的青年失去了家庭、爱情、事业之后，产生厌世情绪，来到山谷当中避世的故事。作品分为四个部分，第一部分描述了奥伯曼刚来到山谷、非常压抑、将自己关进小黑屋的情景。第二部分描绘了一天清晨，奥伯曼走出小木屋，眼前是花草树木，耳畔是小鸟啼鸣，瞬间被山谷里朝气蓬勃的景象所吸引的场景。紧随其后的第三部分当中，山谷里突如其来的暴风雨勾起了奥伯曼内心的痛苦回忆。这些段落中的不同场景都是基于三个音“级进下行”的动机进行展开的。最后一部分，雨过天晴，树叶缓缓滴水，万物正在苏醒。李斯特在这部分将原有的动机进行“倒置”，变成了三个音级进上行，使音乐饱含着希望与爱。在壮阔的氛围中，阳光终于穿透了乌云，照耀在山谷当中，一切都恢复到生机勃勃的状态，而奥伯曼终于打开自己的心胸，去接纳这个世界。整首作品的叙事都是基于三个音的动机而展开的，不同的情节中使用了不同的手法对动机进行变形，由此可见“主题转化”手法在李斯特作品中的重要地位。
回到《b小调奏鸣曲》。从179小节开始，音乐描绘了英雄被天使感染，受到天使洗礼的场景。这一段落的左手部分使用了英雄动机，其织体和《但丁奏鸣曲》“炼狱”段落的“爱的降临”场景有着类似之处。英雄受到了天使的鼓舞之后，变得更加自信，重新上路，获得了更多的力量。当他遇到新的困难时，得以凭借自己的力量去攻克、解决问题。239-254小节的音乐氛围十分轻松活泼，描绘了英雄的思想正在神游，灵魂得到释放，仿佛在天地之间来回穿梭的情景。
255-276小节，英雄受到鼓舞之后再次上路，和之前相比拥有了更多决心。正当英雄仿佛要凯旋归来时，气氛再次骤变（277小节），整个世界仿佛崩塌了一样，英雄就此陷入绝境，愤怒而绝望，甚至开始失去理智。
魏浩天南京百灵岛导赏式音乐会现场
“上帝”主题在全曲第297小节再次出现，但这次的形象十分沉重。英雄似乎逐渐失去了对上帝的信仰，对上帝进行着质问——倘若上帝真的万能，为什么会允许诸多苦难与黑暗势力的存在呢？301小节的“宣叙调”（原指歌剧、清唱剧等声乐体裁作品中类似朗诵的曲调，多用于对话与叙述剧情；用于器乐作品中则指节奏自由而伴奏亦较简单的乐句或段落），便是英雄内心的吐露——他的内心非常苦闷，有着太多的困惑与不解。307小节起，英雄正在不断质问。这里使用了几个连续的增四度和减五度音程，且这些音程在纵向上叠置形成减七和弦。这种和弦的氛围非常紧张，在此处可以视作魔鬼侵蚀的象征——毕竟英雄此时失去了理智和信仰，变得十分怪癖。一个人失去信仰之后，往往意志力十分薄弱，心中的正义感很容易丢失，此时正是“魔鬼”等邪恶势力最容易侵蚀的时候。在生活中也有很多这样的例子，一些人在社会上经历了太多的不公与黑暗，他们内心的正义感在困惑中逐渐消亡，最后可悲地走上了违法犯罪的道路。
从311小节开始，魔鬼的脚步果然在逼近。后面的音乐开始陷入疯狂的境地——315-318这四个小节都使用了“英雄”动机的前半部分，而每一小节的不协和程度都在加深。从大三和弦，到增三和弦，再到减七和弦，再到后面频繁使用的减和弦，这是一个矛盾不断累积的过程。最终英雄被魔鬼捕获（319小节起），尽管他不断挣扎，却始终没能逃脱。这一段落的左手部分使用了持续的“魔鬼”动机，仿佛魔鬼正在侵蚀，不可阻挡；而右手部分是英雄动机。这里的调式在弗里吉亚调式与和声小调之间反复变化游离，“挣扎感”由此体现。
曲目的330-452小节当中，英雄进入了一段长梦，对世间诸多事物的本质进行了思考。331-346小节的织体具有一定的众赞歌特征，音乐形象梦幻而阴柔，在我看来是全曲最美的段落，然而这种美好显得十分虚幻，距离我们十分遥远。这里描绘的便是英雄幻想中的世界。这一段落便是全曲的最后一个主题——充满一切美好事物的“理想世界”。
魏浩天正在进行讲解
至此，全曲的三大动机（“命运”动机、“英雄”动机、“魔鬼/天使”动机）和两大主题（“上帝”主题、“理想世界”主题）已经全部展示完毕。谈及“命运”，无需多说，宿命的力量往往是不可抗拒的。至于“英雄”，我们生活中谈到的“英雄”常常是指为了人民、为了祖国、为了全世界，甘愿牺牲自己的“大人物”。英雄身上往往具备着“英雄性”，而“英雄性”体现为促使主体奋斗的内在精神动力。我们每个人都会有为了某个既定目标去不懈努力的过程，比如说努力学习等等。在这个过程中，促使我们完成任务、迎接挑战的内在动力，便是我们所具备的内在“英雄性”。“魔鬼”象征着世界上一切黑暗、丑陋的事物，而“天使”则象征着一切光明、美好的事物，二者是对立统一的，这一点在前面也有所论述。
至于全曲的两大主题，“上帝”主题象征着信仰，它在很多时候能够成为人们内心的准则，成为主体正义感的来源。而“理想世界”本质上也是一种信仰，它更多情况下会成为主体奋斗的终极目标。例如共产主义所描述的理想世界当中，没有阶级之分，亦没有剥削、压迫、战争、疾病与苦难，人们都过着其乐融融的生活。这种理想世界的图景，便成为了无数共产主义者为之奋斗的终极目标。
前面我们提到了“天使”与“魔鬼”的对立统一关系。事实上谱面当中还隐藏着另一组关系，这便是“天使”和“理想世界”之间的关系。从含义上来讲，“天使”象征着光明美好的事物，而“理想世界”当中充满着一切美好事物，其中必然会包含“天使”的元素在内。这一点在《b小调奏鸣曲》的谱面当中是能够得到直接体现的——“理想世界”段落当中使用了天使动机的变形（第339小节），音程度数略有变化，而节奏型几乎完全一样。
魏浩天于上海市翰森钢琴音乐厅演出（摄影：甘磊）
从演奏的角度来讲，抒情段落在音乐作品中通常有两种不同的表达方式，一种是由内而外，另一种是由外而内。“由内而外”从字面上理解，即主体情感的直接抒发，通常体现为内心激情的迸发，例如前面提到的301小节处的“宣叙调”，便是“英雄”主动而自发地倾诉内心的苦闷与质疑。“由外而内”则是指主体先接受外界客体的刺激，然后本能地产生反应，形成某种情绪。比如说有一天走在大街上，突然遇到某个久未谋面的老朋友，或是看见了某栋建筑物，勾起了儿时的回忆，内心泛起涟漪。这种感觉或许并不是那么强烈，但却是如此微妙且真实。
贝多芬常常喜欢在慢板乐章使用“由外而内”的抒情方式。贝多芬给我们的感受多半是“高能”的勇士形象，而他往往会将最细微最柔弱的情感放在慢板乐章当中。例如《降A大调奏鸣曲（Op.110）》的第三乐章，引用了巴赫《约翰受难曲》的旋律，所描绘的是耶稣背负着人类的一切罪行，被钉在十字架上的场景。此处贝多芬用耶稣来比喻自己，毕竟贝多芬自己的一生也是背负了许许多多的苦难，到头来只能孤独地面对死亡。这个段落使用“由内而外”的方式进行演绎显然是不合适的——此处所需要的并非激情的抒发，毕竟主人公此刻已经气若游丝、没有力量了，我们应当感知的是贝多芬灵魂最深处的孤独与忧郁。贝多芬《E大调奏鸣曲（Op.109）》的第三乐章亦是如此，其开头部分表达的是贝多芬对上帝最真挚的祈祷，其中蕴含了对于爱的渴望。贝多芬一生中没有真正地爱过，但是这并不代表他对爱情没有渴望与追求——他的内心深处也是渴望被温暖、被爱、被关怀、被宽慰的。在演奏这一类段落的时候，一定要十分仔细地捕捉每两个音符之间最细微的联系与羁绊。
《b小调奏鸣曲》的“理想世界”主题也是更适合使用“由外而内”的方式进行演绎。这一段和刚才所提到的贝多芬《E大调奏鸣曲》第三乐章有一定的相似之处——二者都具有“众赞歌”的特征。“理想世界”主题过后，“天使”动机再次出现（349小节），但是这一次显得非常遥远。英雄再次受到了天使的感动，用朗诵诗歌（宣叙调）的方式吐露心声。
上帝主题在全曲第363小节再次出现——英雄逐渐恢复了对上帝的信仰，内心燃起希望火焰。此处的抒情方式更适合采用前面提到的“由内而外”方式，体现出激情的勃发。375-376小节同样是“上帝”主题，但调性由大调转变为小调，令人感到色彩突变——“上帝”似乎不再光明，反而变得黑暗而冷酷了。此前英雄对“上帝为何允许苦难与不公的发生”这一问题的思索并没有得到解决，而这一次英雄进一步对“上帝”本质进行了质疑——上帝一定是正义的吗？它是否有可能站在魔鬼这一边？
（未完待续）
（本文根据魏浩天在复旦大学的专题讲座整理而成，有修改与删节，图片未加注明均由魏浩天提供。如需转载，请联系grathey@163.com。点击阅读原文）
