记陈牧声《第一大提琴协奏曲》的首演
李 涛
3月16日晚上海东方艺术中心音乐厅座无虚席、掌声雷鸣，一首当代作品的首演出乎意料地获得极大成功。作曲家陈牧声《第一大提琴协奏曲“纪念”》把听众带入了深思、缅怀、激愤、憧憬、希望的跌宕思绪中。这首五个乐章的作品首演引起了听众的极大共鸣，这在当代音乐作品的演出中是不多见的。正如国际著名大提琴家王健听完作品首演后的感言“这是一首优美的、真诚的，具有深度并打动人心的作品”.
作为上海爱乐乐团2013音乐季“大师与经典系列”之一，这场名为“如歌大提琴VS英雄交响曲”的音乐会，由著名指挥家汤沐海执棒上海爱乐乐团，携手国际著名大提琴演奏家托马斯·德梅加（Thomas Demenga）合作上演。音乐会还同时上演了德沃夏克的两首大提琴与乐队作品《寂静的森林》和《G小调回旋曲》，下半场以贝多芬的《第三交响曲》完美收官，而陈牧声的这首新作无疑是这场音乐会的最大亮点。
《第一大提琴协奏曲》是陈牧声在2011年完成的大提琴与乐队作品《纪念》基础上的进一步完善和发展。作品题献给他的日内瓦音乐学院已故导师古迪拜尔（E· Gaudibert）教授。这首作品不仅缅怀自己的恩师，还有对自己四十多年人生的回顾与感悟，同时更蕴意着对一个无法替代与复制的时代的纪念、对流逝的历史时空的追思与珍惜、对瞬息万变的世界的感悟与反思……
“摒弃繁杂浮躁热闹空洞的表象，回归内心的方式去创作”,是作曲家陈牧声一直坚持的创作理念。他认为“艺术的创造精神比成功本身更有意义。一个真正的文化大国需要包容和鼓励具有冒险精神的创新”.
陈牧声的创作风格诚如法国新共和报的评价：“（陈牧声）当今最受瞩目的新一代中国作曲家之一……他的作品巧妙地避开对中西方文化的简单嫁接，表现出作曲家的才能与个性。”在这部作品中作曲家对旋律的可听性做了更多努力，可以说是他目前作品中调性最为明晰的作品之一，但在音乐语言上没有刻意依附某种具体的东方音乐形式，完全回归个人情感的创作，在使用西方交响乐配器写作的前提下，呈现出东方的气质。在音响上运用了各种现实生活中的噪音，如敲击、尖叫、刹车等效果。主要素材以四度、三全音、上下行半音来表达戏剧性的细微情感变化。作品由五个短小的乐章组成，分别呈现了不同的音乐想象和生命感受：有忧伤（第一乐章追思曲[Requiem]）；有美好（第二乐章爱之歌[Love Song]）；有挣扎解脱（第三乐章有张力的广板[Largo Intensive]）；有戏谑（第四乐章谐谑曲[Scherzo]）；所有的矛盾冲突在终乐章中得到统一，并预示着希望（第五乐章终曲[Finale]）。其中第二乐章“爱之歌”的主题，取自作曲家2008年为“上海大剧院10周年庆典音乐会”创作的《上海大剧院序曲》的慢板乐章。
此作品五个乐章，但在演奏与听觉整体结构上似三个乐章，其第二与第三乐章连续演奏、第四与第五乐章连续演奏，形成一种“历史、当下、未来”三大时空结构，即表达对过往的怀念；对当下的思考；对未来的憧憬……
第一乐章：追思曲表现一种博大、悲悯、忧伤、慈悲情怀。开始用大提琴低沉的两个低音C由最弱到最强奏出，引出三全音音程C-#F不协和而有张力的旋律拉开了内心不平的思绪，随之弦乐器逐步由低到高声部的低音提琴-大提琴-中提琴-小提琴所有乐器一一进入，进行与大提琴的对话，旋律略带淡淡的忧伤……
第二乐章：爱之歌表现一种美好与阳光。开始的纯四度表现出温暖安慰、沁人心扉、积极向上的精神。在旋律音响上倾向于东方的声音，但作曲家没有采用具体的东方旋律素材，而是具有一种意向性，追求一种音乐精神。乐章末在大提琴持续独奏时管钟敲击四下，进入第三乐章广板直接连续演奏。
第三乐章：有张力的广板表现一种挣扎解脱。开始大提琴从低音用粗暴的力度到最高音的尖叫，运用不协和音程音响表现一种对命运束缚的挣扎与抗争，挣脱噩运直到解脱解放，引出爱的主题。
第四乐章：谐谑曲表现一种戏谑意味。运用不协和半音音块、碎小的主题进行声部密集的交替、重组、对位等手法贯穿整个乐章，形成强大的音响把大提琴独奏淹没在其中。表现一种强大的力量与脆弱的个体之间的关系，在当今变化万千的潮流中，因实与虚的界限很小，微弱渺小的个体被淹没在人潮、世界、宇宙中……音乐最后在很长的军鼓滚奏中引出第五乐章。
第五乐章：终曲延续第四乐章的洪亮音响，所有的矛盾冲突在终乐章中得到统一，再现第三乐章的挣扎主题，逐渐进入到爱的主题，向往希望……整个作品在宏大而带有虔诚的音响中结束，意蕴久远。
这首作品充分发挥了大提琴乐器音色的非凡魅力和各种技法的丰富表现力。正如，瑞士演奏家托马斯·德梅加的感言“作为一位演奏家能首演这样杰出的作品是值得骄傲的”.
此次陈牧声的《第一大提琴协奏曲》展现了不同方面的“中西交融之美”--中西技法的结合、中西演奏的配合、中西文化的交流、中西精神的交融。艺术家始终不懈创新努力追求的是一种音乐精神。这首当代作品拉近了专业和业余听众之间的一种精神上的共鸣。此曲一定会被更广泛地演奏，并让更多的听众近距离地感受其魅力。
（本文作者为 上海音乐学院作曲与作曲技术理论博士，现深造于美国茱莉亚音乐学院）
“以乐绘诗”的音乐佳作--罗勒牧歌《安睡吧，温润的梦乡朦胧迷茫》听后
姚红卫
在16世纪的牧歌创作领域，佛兰德斯的罗勒（Cipriano de Rore,1516-1565）是文艺复兴时期一位居于前列的作曲家。他在牧歌写作中的创新成就，为牧歌这种体裁的发展开辟了道路、描绘了方向。
罗勒的《安睡吧，温润的梦乡朦胧迷茫》是一首四声部牧歌，其写作手法充分体现出罗勒牧歌不仅以模仿复调形态见长，亦同时运用很精致的和弦式风格的总体特征。这首作品共分两部分，以和弦式织体为基础，和声丰满、协和，具有温润、朦胧、迷茫的意蕴，表达了诗词的意境：“夜幕悄悄挂起，身心多么安逸舒畅，暂且忘掉那沉重的苦难，苦涩的人生令人悲伤……”音乐中不时显露出声部线条的起伏对比，演唱者重音的处理随着歌词语调的变化及相应的情绪而作恰如其分的安排。这正反映了牧歌的一个特征：特别注重旋律与歌词声调及其含义的配合，不轻易放过任何一个机会去渲染意味深长的歌词。该曲中丰富的节奏变化也给人留下深刻的印象，不同时值、不同节奏组合形态的音符，同各声部的旋律、和声结构一起，洋溢着生命的活力，令人回味，表达了原诗以及作曲家对生活的感慨：不用再去回忆，为了那疲惫的肢体可以短暂地得到休息和解放，请带上我吧，梦啊，用你乌黑的翅膀带着我去任意飞翔。这种情感通过音乐中柱式柔美的和声以及以级进进行为主、流畅的旋律线条得以完满的表达。
此外，在音乐的进行过程中，还不时碰到变音的应用以及纵向变化音和弦的特殊音响，从而给人听觉上造成了较远的调关系和弦对置的动人色彩，同时表现了作品中一种难以抑制、驱除的无奈和愁苦的感情，令人眼前产生一种梦幻般的情景。正如此作品题名所指，其展现的是牧歌这种16世纪最重要世俗音乐体裁中所蕴含的和谐自然的世俗情感。个中在声部的对比，是低音部的旋律以与其他声部具有较强对比性的旋律风味出现，给人忧郁、难承生活之累的印象。作品的第二部分中，先是两个声部一组出现，随后另两部加入，强调“在那寂静中”的意境，接着用几乎是同节奏的和弦式织体作对生命的呼唤：天哪，在黑暗中冷冷的幻影默默的困惑，只有我在漫漫长夜万般愁苦怎解脱。
罗勒的《安睡吧，温润的梦乡朦胧迷茫》是直接表现人物内心感情的一首代表作。其中主调和复调织体并用，音乐风格异常清新，注重心理刻画，具有鲜明的戏剧性和造型性，体现了牧歌所具有的声乐抒情性风格，不愧为突显牧歌“以乐绘诗”体裁特征的佳作。从音乐审美价值的角度来看，这首作品也体现了欧洲文艺复兴时期“人文主义”的思想，其中，人的思想、人的情感、人的生活成为音乐主要的表现对象，包含了文艺复兴时期人们最珍贵的情感特征，是一种高度概括性的人生感受。
李白与军旅歌
贾立夫
近日翻读唐诗，发觉李白不仅是一位伟大的诗人，还是一位著名的词作家。他一生创作了上千首诗歌，很大一部分可以吟唱，有的是倚曲填词的。他还有一段不长的军旅生活，写过一些鼓舞士气的军旅歌，正因为这段经历，遭致他获罪被拘，投入浔阳（今九江）监狱，险些丢了性命。
李白出身于富有的知识分子家庭，在父亲李客的指导下，他“五岁诵六甲，十岁观百家”,并开始习诗作文。李白的故乡在绵州昌隆（今四川江油县），那里山川雄伟，原野秀丽，又有许多名胜古迹，激发了他少年诗人的情怀。一次他去成都旅游，有感而发，依照乐府楚调，写了一首《白头吟》，从女子的角度表现被遗弃的悲哀和对爱情的追求，这是诗人对妇女不幸遭遇的同情。这可能是李白第一首倚曲填词的作品。
公元726年，李白26岁。为了寻求“济苍生”、“安社稷”的远大理想，他“仗剑去国，辞亲远游”,离开蜀地，出三峡、经江陵、入洞陵、登庐山、下金陵、历扬州，足迹遍布大半个中国。长期的漫游生活，使李白阅历更丰富，性情更豪迈，艺术创作力更为旺盛。这一时期，李白写了大量歌词作品，如根据南朝乐府吴声歌曲填写的《丁都护歌》、根据乐府西曲歌填写的《乌栖曲》等都是名篇。同时他还创作了《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、《江上吟》、《客中作》等诗歌。由于李白的诗名大振，又有朋友吴筠的推举，在他42岁那年被召入长安，开始了另一种生活。
开始，玄宗对他颇为赏识，叫他在翰林院供职。李白当时很兴奋，以为自己的抱负即将实现。他高声告诉家人：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”一到京城，他的幻想便被扑灭了。原来，供奉翰林是一种没有实职的文官，任担草拟皇帝文稿诏令事务，相当于今天首长秘书之类的工作。李白当然不乐意。于是，他终日饮酒浇愁，时而戏弄高官。他的醉酒放诞的行为，轻蔑权贵的个性，终于为权臣们所不容。三年不到，李白无奈地写了“恳求归山”的请辞报告。
这三年，李白虽然是皇帝随意使唤的御用工具，但还是出了一些优秀的作品。如《子夜吴歌》（四首）、《清平调词》（三首）、《行路难》（三首）、《梁父吟》等，都是根据现有的乐曲填写的词，其中“长安一片月，万户捣衣声”、“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”、“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”、“大道如青天，我独不得出”、“阊阖九门不可通，以额扣关阍者怒”等等，都是流传千古的名句。这一时期，李白诗歌创作热情奔放，语言清新，形成了自己的创作风格。
离开长安以后，李白有十一年时间在四处漫游。政治上的挫折，使他看清了统治阶级上层的黑暗和腐败，他的作品充满反抗性。当时，他的作品以诗为主，以诗歌的形式一吐心中的块垒。
公元755年，镇守北方边疆的大将安禄山叛变，叛军一直打到长安。面对国家危急，人民苦难，李白内心担忧。恰巧这时永王李璘（玄宗第16子）率师南下，途经浔阳，委他为幕僚（相当于今天的参谋和文书）。任幕僚期间，李白先后创作了十一首可供吟唱的歌诗，总题为《永王东巡歌》。这一组军旅组歌，有称颂永王军队纪律严明秋毫不犯的，有抒发诗人平乱抱负的，有表明自己报国能力和决心的。李白以歌诗抒发情怀，激励将士斗志，可见当时的他是何等的雄心勃勃，何等的踌躇满志。出乎李白意料的是，已即皇位的李亨怀疑弟弟李璘争夺皇位，并一举击败和杀死了他，李白也以判国附逆罪被刑拘，投入浔阳监狱，后又流放夜郎。李白眼看断送了政治生命，悲愤之极，晚境凄凉，贫病交加，不久病逝于安徽当涂，时年62岁。在中国诗坛，一颗最耀眼的明星陨落了。
无论是可吟的诗还是可唱的词，李白永放光彩的艺术成果，是永远值得我们学习的。
敬仰中相随，立言里承接--略记“一江春水”二胡专场
张 璇
总说一叶知秋，一音露情，当我们直面鲜活的声音时，音响背后所承载着的诸多人文事象和历史意义往往与音乐本身同等重要。对于中国传统音乐来说，一门艺术的传承延续皆由个体形成链条式的活态承接，某些时候个体效用亦会绑连着一门艺术的命脉走向。闵惠芬正是这样一位置身专业民族音乐兴繁的时代背景，凭借60余年从艺生涯中个人表演风格凝结，以及二胡演奏的新式探索，在真正意义上将当代二胡艺术推入新的发展视野的重要人物。
5月12日晚，“一江春水--二胡大师闵惠芬‘上海之春’获奖五十周年祝贺音乐会”于上海音乐厅上演，作为闵惠芬50年来个人艺术成果的展示，同样映射着二胡在半个世纪的行走轨迹。本场音乐会特邀著名指挥家瞿春泉带领上海民族乐团，由闵惠芬及其弟子上演10部现当代作品。来自加拿大、新加坡以及中国北京、浙江、重庆、上海的中、青、少三代二胡演奏家，演奏了近8首二胡独奏、齐奏和二胡与乐队作品。其中既有由传统二胡乐曲编配的作品如《江河水》（段皑皑）、《二泉映月》（程秀荣）；亦有建国后创作的重要二胡作品如《红梅随想曲》（刘光宇）、《长城随想》（三、四乐章，赵剑华）、《新婚别》（许奕）；以及近年新创作的二胡作品，如《蒙风》（高韶青）、《第四二胡狂想曲》（王建民）；更有由闵惠芬移植或编创的佳作《逍遥津》和《洪湖主题随想》（闵惠芬）、《宝玉哭灵》（汝艺）。
作为深受专业二胡训练及身体机能优势的年轻一代，闵惠芬的学生们于作品繁杂的技巧性控制能力不言而喻，但已过花甲的闵惠芬当晚犹佳的精神与手指的状态，着实是给了包括笔者之内的听众们一个惊喜。如奏《逍遥津》时对高庆奎气贯长虹的唱腔模仿，随着一代琴师李慕良之子李祖铭的京胡伴腔，器乐演奏声腔化的尝试在当下聆听中，我们仍能感受到京剧至深的精魂透过二胡演绎的显现。返场时加演的《赛马》更令人念想起闵惠芬于1963年“上海之春”比赛获奖初出茅庐时的时光，和这数十年来我们已熟稔的闵惠芬的个人符号--高超的技巧、语声化的润腔处理、简洁的肢体语言、真挚执着的眼神和总是向上扬起的面庞……所带给我们的感动、慰藉与力量。
正如闵惠芬在节目册中所写“一江春水…在我心头流淌，春播秋获…埋头耕耘。抬头仰望，又一阳春”.“上海之春”伴随着闵惠芬数十载的辛苦耕耘，也记载着闵惠芬不可复制的传奇艺术人生。何以用当代的话语方式“承接”中国传统音乐行至的路径，我们缺少的不是花哨的技巧和美俏的包装，而是如闵惠芬一代艺术家那般难以企及的一份对传统音乐敬仰下的纯真，不可置否的责任感和执拗般的一心相随，如此，这“一江春水”才得以在“又一阳春”中涓流不绝。（作者为上海音乐学院音乐学系三年级学生）
从民族意涵到哲理沉思
刘禹君
5月9日晚上海音乐学院优秀交响乐作品音乐会隆重举行，七部交响乐作品各有特点，从开场序曲到终场四乐章交响曲，搭配得当，效果良好。
当晚大部分的交响乐作品都是标题性的，或取材中国传统文化，或运用中国体裁与曲调。表现方式也自由灵活，有在交响乐创作加入人声，唱词直接表达作品内容；有加入二胡、琵琶等中国乐器，探索新音响效果；也有直接通过主题旋律描绘情景与画面。可以说这些作品均做到了以音乐为基础，凭着对音响效果的熟悉和敏锐，化民族性与哲理性于听觉之中。
民族性作为中国交响作品的标签性特点，是作曲家在创作中不可回避的问题。第一曲《海上序曲》就带有浓厚的民俗气息，该曲有明显的叙事性抒情性的特点，注重人文关怀和细腻情感的表达。引子与主部主题的富于动感的节奏和主部轻快的旋律代表了上海人的匆匆步履，副部抒情具有浓厚的人文情怀。但是整体结构中规中矩，曲调风格轻快亲切，可以为市民交响文化“代言”.
如果说这种运用传统技法，是中国交响乐可听性极强的代表，那么后面的则逐渐展现中国“学院风格”职业作曲家新锐独特的一面。
《本草纲目》是题材新颖的一部作品，将对“甘、苦、辛、温、寒”五味的感受通过听觉效果展现。创意可取，但作曲家所说“药到病除、身心健康”的功效，笔者尚未体会到。《夕》用了蒙古“呼麦”与“长调”因素。乐曲开始由大提琴的持续低音引入，逐渐加强，后小提琴加入，虽仍是长音叠置，但空间瞬间拉开，形成了不同层次的空间感，如模糊又清晰的夕阳下的画面。如此反复三次后，在定音鼓和小提琴（多用空弦）塑造的不安气氛中引入二胡，后者通过揉弦造成的独特下滑音足以让浓郁的民族韵味立刻显现出来，小提琴予极具穿透力又极弱的音响衬托。虽是为二胡和弦乐队而作，但其中点缀以竖琴、马林巴空灵的声音，仿佛在广袤的夕阳笼罩下偶尔闪现的清晰影像，引发听众对夕阳的无穷想象。
整体上看，当晚的作品在运用独特的、深刻的、富有逻辑的乐队音响以及在作品中鲜明地呈现出的交响性、哲理性来看，已经达到了一定的水平。从音响效果来看，现代技巧的运用即便听起来生疏，却也不显突兀。把西方技法与中国传统相结合，是一个老生长谈的话题。中国式交响乐创作，熟练掌握西方作曲技法暂不提，如果想在中国土壤中扎根，不能只有中国元素，或中国情结，否则容易沦为“中国制造”.笔者以为，更应该加入中国式哲理和美学思考，甚至对传统文化的哲学式体悟，将以此为基础形成的主观感受，融入到对音响的艺术性想象中。
当然，一切讨论的意义都离不开作品的上演状况和受众情况。演出是十分顺利的，指挥准备充足，理解深入，显然作曲家与演奏家、指挥家的距离已有所靠近，赵晓生称其“充分发挥交响乐队的立体型多才行复合性”.至于受众情况，也是一个老话题了，二者之间的明显断层，从最后一部作品乐章间的掌声中即可体会。笔者认为，交响乐的发展，如果想脱离“中国制造”向前跨进，听众是有责任和义务的。听众学会尊重作为思想者与创作者的交响乐作品，而不只是当成消遣或休闲，是拉近距离的重要一步。
（作者为上海音乐学院硕士研究生）
欢乐的力量振奋人心--听卡斯普契克演绎“欢乐颂”
赵文慧
选择将贝多芬的《合唱幻想曲》和《第九交响曲“合唱”》放在同一场音乐会上演出，可能是考虑到二者的相似与一脉相承。在结构上，二者都是引子加变奏曲，中间也都有一段进行曲式的变奏，最后都是升腾的急板结尾。前者从简单朴素的主题到多变的节奏以及整个乐曲的恢宏气势，使人很容易联想到《第九交响曲》最后的合唱乐章，难怪《牛津简明音乐词典》把这首《合唱幻想曲》称为《第九交响曲》合唱乐章的一个试验作品。将两部作品放在一起，可以让听众自己体会出两部作品的联系与内涵。
5月4日晚，波兰指挥家卡斯普契克带领上海交响乐团与上海歌剧院合唱团演绎的这两部作品无疑是极具震撼的。上半场的《合唱幻想曲》细腻流畅，青年钢琴家解静娴的演奏给笔者留下深刻的印象。作品由一段气势磅礴的钢琴独奏作为序奏，解静娴展现出她娴熟的技艺与辉煌的表现，右手八度音程三和弦跳音加连音的导入，左手八度大幅度快节奏的跳跃，从高音区到低音区32分音符的急速分解和弦……精湛的技巧诠释出贝多芬式的悲怆感和巨大的力量。在这部作品中，贝多芬首创由人声来再现主题，合唱与钢琴、乐队三个部分交织在一起，为整场音乐会带来第一个高潮。
下半场《第九交响曲“合唱”》前两个乐章的演奏算得上是中规中矩，弦乐组的强弱对比并不太明显，管乐组的吹奏也略有瑕疵，但这些都不影响听众欣赏第三乐章弦乐优美醇厚的音色。在场听众应该最期待第四乐章“欢乐颂”那熟悉的曲调，但这一主题可谓是“千呼万唤始出来”,由弦乐弱奏发展到乐队全奏，点燃了全场的热情。之后四位来自德国的领唱虽然与乐队和合唱组相比，表现得有点力不从心，但当合唱加入，唱出仿佛从人类心灵深处迸发出来的旋律时，所带来的震动与影响仍使在场所有听众产生共鸣。
演出的成功还要归功于指挥--卡斯普契克。这位指挥家早在30年前刚从维也纳音乐学院毕业时，便指挥过维也纳交响乐团演奏贝多芬《第九交响曲“合唱”》，而今，他对这部作品的诠释确让我们对贝多芬这位伟大作曲家丰富的思想内涵有了更深的理解。 （作者为上海音乐学院音乐学系学生）
