钢琴演奏技术经过了三百余年的发展与演变，其间曾经形成了许多流派或体系，各个体系又都有各自的优点和特长。比如从十九世纪末到二十世纪中叶，世界上以三大钢琴演奏学派最为重要：德奥学派——擅长演奏贝多芬、莫扎特、勃拉姆斯等德奥作曲家的作品，强调挖掘作品中的精神实质，演奏风格端庄、朴实。善于把握作品的结构，平衡声部的音响；法国学派——除了精于德彪西、拉威尔等法国作曲家的作品外，演奏肖邦、舒曼等浪漫派的作品也极具特色，他们擅长于多层次音色的变化，音乐气质比较浪漫任性；俄罗斯学派——此学派的钢琴家都是技巧大师，有极强的技术能力和惊人的准确性，最擅长演奏俄罗斯作品，有些钢琴家的曲目也非常广泛，肖邦、贝多芬、李斯特等作曲家的作品也都能弹得很出色。俄罗斯学派在强调纯技巧训练的同时又注重演奏的歌唱性和声音的质感，偏爱气势宏大奔放热情的演奏。当然，有许多钢琴家很难划分到某一个学派里去，他们的演奏综合了各个学派的优点。这些我们在本章第四节中会具体谈到。正因如此，有这样的说法：没有坏的学派，只有坏的演奏家。那么具体就技术而言，什么是好什么又是坏呢？演奏家的优劣又何以判定呢？
笔者认为钢琴演奏技术的标准可以分为四项：一、协调，主要指身体各部分在演奏中的活动要协调。二、稳定，一方面是指演奏中的整身状态，一方面是指演奏者的心理调控能力。三、灵活，是指手指、手腕、肩膀等部位与关节能灵巧的活动，以保证演奏的准确性。四、敏锐，或者说自如，是指演奏者通过视觉、听觉和触觉能够及时、细致、有效地对演奏进行充分的调控。下面我将会逐项进行具体的解释。
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在现代钢琴技术理论与教学中，“放松”一词的使用率很高。手腕要放松、胳膊要放松、肩膀要放松，有时侯手掌都需要“放松”。但众所周知，钢琴演奏是项脑力与体力相结合的艺术活动，如果是莫扎特、门德尔松一类的作品还好些，若是演奏贝多芬、巴托克、普罗科菲耶夫的协奏曲，有时钢琴就像拳击练习场上的沙袋一样不停地被“击打”着，一曲弹毕，演奏者无不汗流浃背、气喘吁吁，如同比赛结束后的运动员，此时放松从何谈起呢?再比如，试想我们要弹奏一个双手七和弦，并要求发出洪亮干脆的音响，此时如果我们将手腕放松，手臂放松，肩膀放松……根本没有办法弹出声音！如果弹和弦是例外的话，就让我们再“放松”着弹弹肖邦练习曲OP10 NO.4的中段（见谱例1 ）。我们相信任何人都不可能在演奏此段落时能真正把手腕和手臂放松下来，除非是用极慢的速度。其实有许多学生在演奏中出现力度不足，音色昏暗等问题，是因为没有正确理解演奏中“放松”一词的真正意义。在钢琴演奏中，不存在我们生活中所认识的那种放松。它不同于睡觉、泡澡，靠在沙发上时的那种放松，而是一种积极的、相对的放松。更准确地说，不是放松，是协调。
钢琴演奏中的协调，是指身体参与演奏的各个部位能够以最节约力量、距离、时间的方式进行恰当的配合与帮助，从而完成演奏者的弹奏动作。如果一位钢琴演奏者能够做到协调的演奏，他将能弹奏出与其肌肉力量像匹配的音量，也就是他力所能及的最强力度，同时，他也将能弹出比较通透的音质。
那么如何能在钢琴弹奏中做到协调呢？我们先举一个例子：如果一个人散步一个小时，他并不会有太疲劳的感觉。而如果你让他静立不动一个小时，就会像在部队训练站军姿一样疲劳，甚至有肌肉麻木的感觉。这是因为如果一个人长时间不动而又没有支撑依靠的话，其耗费的体力与耐力不亚于剧烈的体育活动，同时会造成肌肉的僵硬。我们再来看看演奏钢琴时的情况：如果我们在弹奏时除了手指以外其它部位都静止不动会是什么样？恐怕连最简单的音阶和琶音都很难完成，同时手臂很快会有酸痛感。因此那种在手腕上放一枚硬币或是在手心里握一个鸡蛋作为常规的练习音阶弹奏的方法是非常错误的，因为它必然导致手腕、手臂的僵硬，从而无法做到协调的演奏。在演奏钢琴时，手腕应该积极的活动，但不是上下剧烈的抖动，而是靠左右微微移动来调节手掌与手臂的角度，从而帮助力量与重心的移动，只有在弹奏和弦时，手腕才应该与手掌、手臂形成一个坚固的整体，使演奏者整身的力量能够传递至手指尖。同时，演奏者的肩部与腰部虽然需要相对的稳定，但也要根据演奏时的需要进行调整，去配合胳膊与手的活动。有些学生在演奏时，双手已弹到键盘的右侧，而腰部却向左扭，不仅感官上形成一个非常痛苦的姿势，同时肌肉向左和向右的对抗又阻碍了力量的传递，造成腰部和其它部位动作的不协调。
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还有一种协调在钢琴演奏中也是非常重要的，就是左右手的协调。我想这一点应该不难理解。很难想象一个左右手不能协调配合的人能够弹好钢琴。因此有人开玩笑说，因为欧洲人吃饭是舞刀弄叉，双手并用，而亚洲人用筷子一只手就游刃有余了，所以欧洲人学钢琴更容易。这当然是没有科学根据的笑谈，但却生动地讲述了双手协调对于钢琴学习的重要。在比较复杂的作品中，有时一个旋律的演奏是由左右手交替完成的，这就需要两只手能够像一只手一样协调配合。同时，左右手的协调还能保证肩部的稳定，从而使演奏者能够准确迅速的移动手臂。
我们在给“协调”下定义时，曾经提出“节约力量、距离、时间”的概念，这就是说身体各部位的活动与动作的调节不是越多越好，越大越好，而是要从最简单的方式达到最完满的结果。比如有些学生在演奏终止式和弦时喜欢把手臂抬得很高，甚至超过头顶。当弹完一个和弦后，肘部又很夸张地向外、向上地一拐；还有的学生在演奏歌唱性的旋律时，每弹奏一个音之前都要把手指抬得很高，甚至抬起好几次；更常见的是有些学生在弹完一个乐句后，在手指离键的同时把手臂高高的一扬，仿佛在指挥……。这些看起来都很帅，很放松，而且是在许多钢琴家身上也能看到的动作，其实是违背了协调的节约原则的。这些多余的带有表演性质的动作不仅浪费了演奏者的力量，增加了动作的距离，还减少了演奏者准备下一个动作的时间，而得到的声音并不会有多好。至于许多大钢琴家，他们有足够多余的实力去展现他们的“舞台魅力”，况且在技巧要求极高的段落，他们也必定有所收敛，专注于实实在的演奏当中。因此，观赏大师们的演奏时，我们应该追求他们的艺术境界，而不是模仿他们的动作，否则只会势得其反，破坏了自己在演奏中的协调性。其实说到这里，大家应该能够发现，演奏的协调是建立在演奏者整身相对稳定性的基础上的。下面我们就来谈谈钢琴技术基本原则的第二个标准——稳定。
相对于协调性，钢琴演奏中身体的稳定应该是一个相对简单，也比较容易做到的要求。钢琴演奏不像体育运动中的运动员那样，下肢不停地移动。在正常情况下，钢琴演奏者都是坐着弹琴，琴凳的位置一般也不会移动。因此钢琴演奏者只要不过分地摆动身体或用力蹬腿，就会保持一个比较稳定的重心和支点。不要小看了这个稳定的重心，它决定了演奏者是否能够有协调的演奏状态和灵活的弹奏动作。这就像一艘航行于海上的巨型客轮，游客可以在甲板上自由舒适地行走而不感到颠簸。相反，如果是一艘小快艇，乘者只能扶者栏杆来维持平衡，哪里还能做出什么复杂动作。因此，钢琴演奏者在演奏过程中应该有一个比较稳定的状态，身体可以根据情况做一些移动，甚至可以随着音乐的韵律有一些轻微的晃动，但绝不可以过分，特别是对于那些尚处于学习阶段的演奏者，一定不能盲目追求形体上的表演。
当然，在演奏钢琴的过程中，演奏者的重心并不是永远不变的。比如在演奏力度较大的和弦或双手距离较远的段落时，演奏者的重心可以适当前移，身体可以前倾；而当弹奏抒情的段落，特别时需要弹出极轻且又通透的声音时，演奏者也可以将重心略微后移，身体稍微后仰，腾出更大的距离以便对键盘的控制。总之，身体的稳定不等于身体的僵化，但在演奏中任何重心的调整都必须合理适度。
影响演奏者身体稳定的因素还有很多，过分的激情与不良的坐姿都会影响到演奏者的稳定与协调。其中前者属于演奏者的性格问题，不在本书所涉及的领域；后者我们会在本书第二章中的“学习钢琴的渐进阶段”一节中具体讲到。另外，身体的稳定只是钢琴技术基本原则中稳定标准的一部分，它的另一部分是心理稳定，关于这一部分内容，我们也将在第二章中的“钢琴演奏的心理技术”一节中再进行讨论。
如果一位演奏者能够拥有协调、稳定的演奏状态，那么他也就拥有了弹好钢琴的两个重要条件。好比一辆汽车已经有了稳定的底盘，坚固的车身，内部机械也基本装好。此时我们还需要什么？轮子。没有车轮，再完美的车身与底盘也是一堆废铁。对于车轮我们有什么要求呢？首先，它必须是圆的，能够转动顺畅；其次，它要能够承重。在钢琴演奏中，演奏家最重要的“车轮”是手指，没有手指，钢琴弹奏就无从谈起。还有一些“轮子”，虽然它们不是直接“触地”，但对于钢琴这辆“汽车”的正常行驶也起着关键的作用。它们是腕关节、肩关节、腰部和踝关节。手指和这些部位是否能够灵活地运动决定了演奏者是否能够“驶上”钢琴演奏的“高速公路”。下面我们来谈钢琴技术基本原则中的第三个标准：灵活。
一般钢琴键盘的宽度约140公分，在演奏常规的作品时，除键盘两端的七、八个键外，几乎所有的琴键都会被反复触及，也就是说，钢琴演奏者的每一只手平均要在七十公分的距离里来回“驰骋”。可想而知，这对演奏者手及手臂的灵活性要求有多高。因此在钢琴学习的过程中，灵活性的训练是最严格，最艰苦也是最困难的，这也是因为人类在日常生活中对手指的灵活性从未提出过如此高的要求。
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现在我们还是用汽车来类比钢琴演奏者，看看人身体的各部分相当于汽车的哪一部分。从掌关节到指尖，这部分我们通常称为手指，它们相当于汽车的轮胎。在手指上有两个关节，靠近指尖的那个叫做第一指关节，靠近掌关节的那个较粗大的叫第二指关节。整个手指所负责的最重要的任务，就是触键和承重。因为手指本身的力量非常有限，因此在现代钢琴演奏法中，强调“整身弹奏”，也就是利用演奏者全身的力量和重力去弹琴。但是所有这些力最终都必须通过手指的传导以达到键盘，再通过几次机械杠杆的传导将力传至琴锤从而击动琴弦发出声音。因此在钢琴演奏过程中，手指既是发力器官又是导力器官，因此对于它的坚固性和韧性要求很高。也就是说，这副“轮胎”一定要结实，如果动不动就撒气爆胎变形软化，这汽车就没办法开了。手指是否坚固有力主要是看两个手指关节是否坚固有力，同时和手指本身的肌肉力量也有很大关系。
手指的坚实有力为掌关节的灵活运动创造了前提条件。掌关节相当于汽车的车轴，是它的“转动”直接带动“车轮”的转动，从而使“整车”飞速前进。掌关节在演奏快速跑句时主要是发力器官，比如我们弹一段快速音阶或琶音，每弹奏一个音都需要抬起手指（不一定要很高），再用力弹下去。如此快速循环，才能将每个音弹清楚。在演奏和弦、音程、八度或速度很慢的旋律时，掌关节主要起支撑和导力的作用，通过它，手指才能和手掌、手臂连为一体，并传导它们所发出的力。当然，在演奏快速跑句时，掌关节也有传导力量的作用，只不过此时它所传导的力主要是手臂的自然重力而非肌肉力量。掌关节的活动能够迅速、灵活、有力，是钢琴学习者在学习过程中最先追求的目标，也是最难达到的目标。掌关节的训练必须耗费大量的时间，通过量的积累以达到质变。同时，掌关节的灵活性和个人先天的机能也有很大关系。
车轮和车轴都能够顺畅旋转了，下面一个问题是方向的灵活控制。在钢琴演奏中，“方向盘”当然是大脑和小脑，但从“方向盘”到“车轴”的方向控制系统是手臂和手腕。在钢琴演奏过程中，手腕和手臂需要主动的活动，这一点我们在前面谈论“协调”时已经讲过了。在演奏距离跨度较大，手掌需要来回腾挪的段落时，手腕和手臂一定要“走”在手指的前面，这样一方面是为使手指有一个稳定的重心，另一方面也是防止手腕和手臂的紧张僵硬以保持灵活性。但这种手腕和手臂的运动一定要适度，辐度不宜过大，否则会破坏整身的稳定。因此，在演奏钢琴的过程中，手指需要积极紧张的运动，而手腕和手臂又要相对放松，保持运动的灵活与协调。这种状态在人类日常生活中也是不多见的，对于钢琴演奏者来讲，需要长时间的学习才能掌握。
汽车中最核心的部分——发动机，对于钢琴演奏者来说，就好像人的整个身体，但其中最重要的是背部和肩部。关于整身弹奏的问题我们在第二章中再具体地讲，在这里，我们只阐述一下整身弹奏对于灵活性的意义。如果一位演奏者只用手指和胳膊的力量去演奏钢琴，除非他有超人的力量，否则是不足以充分调动钢琴音响的。这样的演奏者想要把声音弹得更响亮饱满就只能单纯地增加手臂肌肉的发力，从而造成音色过于生硬，并使掌关节、手腕、手臂很快僵硬起来，各关节无法灵活的运动，使整个演奏失败。因此，调动全身，特别是腰、背、肩部的力量参与到演奏过程中，是保持演奏中灵活性的重要保证。
现在我们的“车轮”和“传动部分”灵活了，“方向控制系统”也灵活了，拥有强大动力的“发动机”又为各部分的灵活运转提供了充足的动力。按说这辆车快要“合格出厂”了，但是不要忘了，“汽车”的外观也很重要，这就是钢琴演奏中使用踏板的意义。在第二章中我们有专门一段来讲述踏板的技术，在此仅就用好踏板技术的前提——可以说是有关灵活性技术最容易的一部分加以说明：灵活的踝关节。踏板的使用对于踝关节灵活性的要求并不太高，但是这并不意味着它不值得重视或不需加以注意。踏板使用的得当与否直接影响着整个演奏的质量，它关系到音色的质量，音质的清晰以及作品声部、乐句的合理表现。因此，一位钢琴演奏者的踝关节必须灵活而敏感。虽然不必专门的训练，但在演奏中要时常注意脚下的控制。特别是不能用小腿的动作代替踝关节的运动，因为这不仅容易产生杂音，同时也会导致对踏板控制的灵活性下降。
有关灵活性的问题在本书后面的章节中我们还会具体讲述。现在我们要谈谈“汽车出厂”前的最后一道工序——调试，也就是钢琴技术基本原则的第四项标准：敏锐。
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在演奏的过程中对自己的演奏进行评估并及时进行调整，这是一个优秀的钢琴演奏者所必须具备的素质和能力。由于舞台表演是一项时间的艺术，它不像电影、小说抑或是绘画，这样的艺术门类在创作的过程中随时可以进行修改，甚至可以在作品完成若干年后再进行删改。包括钢琴演奏在内的舞台表演一旦在表演的过程中出现失误或者与表演者意愿不相符的效果，是根本无法再进行修改的——总不能把音乐从听众的耳朵里挖出来吧！因此在舞台上钢琴演奏者一旦出现令自己不满的状况，唯一的补救方法就是尽快在后面的演奏中避免类似的遗憾。但是在现实生活中，尤其是一些初学者的演奏会上常常有这样的情况：演奏的声音缺乏美感，左右手音量严重失衡，而演奏者自己却丝毫意识不到，丝毫不加以调整；也有一些伴奏者伴奏音量过大以至于掩盖了独唱者的声音，却浑然不觉，“投入”照旧。出现这类情况的原因，一方面可能是由于演奏者舞台经验的欠缺或过度的紧张，无法冷静审听自己的弹奏效果，另一方面也不排除由于平时缺少这方面的训练，明明知道问题存在却无法有效地调整自己得演奏状态，只好“顺其自然”了。由此可见，在日常练习中，随时关注自己的演奏效果并及时依据自己的审美判断进行调整对于一个钢琴演奏者是非常必要的。
那么如何才能训练出有效地对自己的演奏状态进行调控的能力呢？
首先，演奏者要具备协调、稳定、灵活的演奏状态，这也是把“敏锐”放在本节最后讲述的原因。试想，如果一位演奏者拥有非常敏锐的耳朵，而手指松软，掌关节无力，全身僵硬，不具备基本的演奏技能，他也就只能坐着“捅出”一些刺耳的音符而已，更不用说对演出的状态进行调整了。因此，只有在具备扎实基本功的前提下，“敏锐”才能发挥其审听的作用。
其次，演奏者应具备正常的审美判断标准——在此，笔者之所以用“正常”而不用“正确”是因为审美判断是带有极大主观性的，几乎每个人对同一艺术现象都会有不同的，甚至是迥然相异、完全相反的判断。因此在审美方面没有绝对的对与错。但是作为一个艺术表演者，只要不是在自娱自乐，就必须考虑到观众公认的普遍审美标准，我们称这个标准为“正常标准”，而个别艺术家与众不同的标准则可以称为“个人标准”。一个钢琴演奏者在成为大师之前最好能够按照“正常标准”来调控自己的演奏，否则听众会分不清产生这样的演奏效果是由于个性凸现还是因为缺乏训练。
再次，演奏者需具备丰富的表演经验，它包括对不同质量钢琴的适应，对不同声学条件的场地的适应，对不同听众和自己身心状态的适应。其中对琴的适应最为重要，因为我们很少有机会在演出前对所要使用的钢琴充分的熟悉，这就像一个战士拿着一把从未使用过的新枪上战场一样。作为一个有经验的演奏者，应该在开始演奏后的几秒钟内对所使用的钢琴的性能有一个大概的了解并随之对自己的演奏方式、方法进行相应调整。比如碰上声音很“闷”很“肉”的琴，就需要加强掌关节的支撑和全身力量的调动；遇上特“亮”特“贼”的琴则应该将手指放平些，尽量用指肚接触琴键，加强手腕的带动；万一碰到踏板不灵的琴，则需要在弹奏伴奏声部时把手指尽可能地“粘”在琴键上，每个音尽可能多保持一会儿等等
第四，就要提及天赋了。尽管我非常不愿在本书中过多地提及天赋问题，但在演奏中敏锐性的问题上的确有因为天赋不同而产生个体差异的现象。这主要表现在对音色变化的听觉敏感程度，对键盘触觉的敏感程度以及身体各部分相互协作的能力等各方面。比如有些人可以清楚地分辨由于触键方法的不同而产生的细微音色差别，有些人还可以感受到C大调音阶和#C大调音阶在音响色彩上微妙的差异，而有些演奏者则无法分辨大三和弦与小三和弦在音响感觉上的不同。也许对于以上差别我们可以从早期教育的差别上来解释，但几乎可以肯定的是：人类脑结构的细微差异对于各人音乐方面的敏感程度是有影响的，否则我们可以用相同的早期教育手段把全人类都培养成为音乐人才。
至此，我们对钢琴演奏技术基本原则中的四项标准都进行了较为概括的解释。如果我们能够在演奏中做到协调、稳定，我们将拥有宏大的音响和丰润的音质以及可靠的准确性；如果能做到灵活，我们将拥有惊人的速度和清晰的触键；如果能做到敏锐，我们将能在不同的环境下自如地控制手中的乐器（钢琴），发出多层次变化的音色，充分地表达自己的艺术理解。但是在近三百年钢琴技术的发展过程中，以上这些标准并非是一成不变的。因此了解钢琴技术的发展历史，以及钢琴作为乐器本身及其文献的发展历史是非
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