竹笛是中国最古老的乐器之一，根据浙江河姆渡出土的乐器可以证实，横吹的笛子早在公元前5000年就已存在。当时是骨制的，用竹子制作的竹笛也早在公元前2400年就有了，并在民间广为盛行。那么什么叫笛子？赵松庭先生这样说:“笛——横吹的开管乐器，通过人体吹气并经过唇部的控制，使气流成一束，以斜面的角度射入管的吹端，从而产生边棱振动，在管内形成驻波，发出与管长对应的频率。凡属于这一类振动发声的都可称为笛。”由此不难看岀，气是笛子发声的基础，换句话说，就是笛子在演奏优美动听音乐时，它的音准与音乐表现都与气的正确运用密切相关。所谓气的正确运用，实际上就是在演奏过程中正确地掌握呼气与吸气。下面从两方面进行探讨：
一、呼气与吸气
在一百多年前，吹管乐器的呼吸理论尚没有科学依据。欧洲大部分吹管乐教师在教学中只借用声乐专家们所著的有关教学中的呼吸原理。例如，18世纪的意大利声乐学派在当时经历着一个有特点的新花腔风格的繁荣时代，当时歌唱家们主要采用胸式呼吸。随着演唱风格的迅速发展，新的横膈膜式或腹式呼吸方法就代替了胸骨式呼吸方法。事实上早在1890年就已确定腹式呼吸方法，它比胸骨式呼吸方法优越，并得到广泛采用。从那以后，实践又证明这两种方法并不是绝然对立的，因此后来的音乐家逐步将两种呼吸结合起来，到了20世纪20年代胸腹式呼吸方法就成为当时欧洲教学中的主要形式，同时也成为新声乐教学方法的最重要的呼吸原则。但是吹管乐器的呼吸方法，还只停留在一些普通的提示，对于如何合理运用呼吸，没有理论的解释。例如著名长笛演奏家宽茨1792年出版的《长笛吹奏指导经验》一书中有关呼吸问题是这样写的：“为了能吹奏长的经过句，必须自己慢慢地吸入大量空气，在终了前，需用力扩张颈部及胸部，将肩提髙，尽量使空气在肺内多保存一些时候，再很节省地把它吹入长笛。”从现代科学的观点来看，宽茨使用的这种呼吸方法是不够好的，也可以说这种方法与胸式呼吸法基本相同，它不易持久，容易疲劳。在这以后西方吹管乐器与声乐呼吸方法一样，先后出现过多种呼吸方法，最终还是确定胸腹式呼吸最为合理。如吉科夫所说“胸腹式呼吸就成了最合理的呼吸形式了，这不仅适合于一般正常的条件，同时也适合于管乐器吹奏的条件”。目前我国在演奏民族吹管乐器时采用的呼吸方法大致也是三类：胸式、腹式及胸腹式结合。但在笛子教学中，在呼吸方法上多缺乏阐述。虽然大多采用胸式腹式结合方法，但缺乏完整的理论。有的老师在上课中发现学生呼吸紧张，往往让学生气要往下沉，从道理上讲是对的，但如何沉还不明确，这里重点谈一下如何正确掌握呼吸的问题。
在日常生活中，一般来说每个人呼吸都是下意识的，而在笛子的演奏过程中，呼吸却成为一种力量，它能使竹笛发出悦耳动听的旋律。呼吸又分吸气和呼气。而吸气的技巧方法应该在开始教授学生最基础的运指，正确持笛时身体头部、手与腿的正确姿势的时侯就开始。
正确吸气的本质——使肌肉的紧张度最小，同时又能获得所需要的气量。将乐器举起，把吹孔对着下嘴唇的中间，并贴向唇边，两边嘴角微微张开，舌头向后缩一点，同时用鼻子很快将空气吸入，即形成吸气。这时应该感觉到气息通过上肌骨间（胸部）及横膈膜（腹部）有组织的扩张，此时必须注意肋间肌肉和横膈膜肌肉动作协调，这样才能达到合理吸气。
吸气量的确定——是根据乐句的长短所需要的气量来决定。一般来说吸气最好不要吸到饱和的位置，那样容易使全身的肌肉特别紧张，腰部肌肉偲硬，不能正常吹奏。当然如果演奏者具有较高的呼吸技巧，个别乐句也不妨可以吸到饱和的位置。另一方面气也不能吸得太少，这样演奏的乐句将缺乏力度，遇到长一点的乐句或将气息不够。
吸气的速度——应与音乐句子所划出的气口时间相符合，也就是说如果乐曲进行得快，气口时间短，吸气的速度也就快。反之，气口时间就相对长一点，吸气的速度也就慢一些。总之吸气的过程决不能影响音乐旋律的正常进行。
教学当中几种消除吸气过程中紧张的简便易行的方法。由于学生接受能力不一样，向他说“胸腔”（肋骨间肋肉不要紧张）、“腹部”（横幅膜上下协调）这些概念都比较抽象。也可以说这是一种感觉，有的学生能体会，有的学生就不能体会。那么不妨试一下下列方法。
第一，在大约1米以外处点燃一支蜡烛，要把它吹灭，一般你会下意识地深深吸一口气，这时往往不会造成某处肌肉的紧张，而会自然处于松弛状态。而这吸气却恰恰是胸腹式结合的。
第二，可以试一下长跑500米，当突然停下来的时候，呼吸一定是相当急促，并且一定是胸腹式结合的，不可能只是胸腔局部运动的。
总之，正确吸气的关键就在于，使吸人的空气量恰恰符合正确演奏该乐句的要求。然而正确的吸气还只是呼吸艺术的一半，要正确自然地进行笛子演奏，还与呼吸的另一部分呼气有着密切的联系。
吸气应该说是发音的准备阶段，而呼气才真正是发音阶段。因为呼气才能形成振动，振动产生声波，声波可以成为声音。而乐器的音量、音质的各种变化很大程度上取决于呼气的控制。从总体上来看呼出的气流运动越均匀，发出的声音就越平稳，呼出的气流愈充实，发出的声音就越宽厚。气鸣管乐器的振动有两种频率：一为管本身的固有频率，固有频率是稳定的。二为气流的激发频率，它随着气流的速度力度、宽度而改变、有一定的变化范围。频率的高低与气流的速度和力度成正比，与气流的宽度成反比，这个变化范围在笛子上可达100音分以上。因此正确地掌握激发频率，是正确掌握音调的关键。在音学术语上称之谓掌握激发频率的最强中心。如何掌握这个最强中心呢？这就是呼气训练的重大课题。
在笔者的教学中要求掌握三个要点：第一是强调呼气平稳地进行，尽可能通过唇部的控制，将气流汇成一束，检验是否汇成一束的标准是有无嗓音与发音是否结实；第二是要找到不同高低频率的激发频率最强中心，由于激发频率的最强中心是随着音区的不同而变化的，低音区口风要粗而急缓，高音区要细而急，这些都是通过呼气的压力强度，以及唇部的放松及缩紧与吹气的角度大小等综合运用而完成的；第三，乐音三要素“音调、音品、音量”的最佳状态的平衡，不但要求有优良的乐器，更要求优良的演奏。在管乐器中，呼气的方法是决定性的技巧因素。音调、音品、音量这三者的关系是错综复杂的，因此，气息控制的技巧是笛箫演奏最重要的技巧之一，要反复强调、反复练习，直到运用自如。初学者要做到上述要求是有一定的困难的。因为日常生活中呼气是下意识的，所以往往比较急促，而且很快呼完。而在演奏中正确的呼气的速度和量是根据乐句的长短与强弱的变化而决定的，要做到这一点，就得通过不断的训练，使唇部肌肉、腹部肌肉的振动与呼气协调，才能逐步形成良好的呼气过程。另一方面，上述呼吸方法对于梆笛、曲笛、口笛、低音笛和其他笛类（如箫、尺八、埙、排箫）也同样适用。它们不同点主要在于口形，唇部肌肉及腹部肌肉的控制的力量不一样，还有气流的速度不相同，如低音笛的气流缓而松，那么肌肉承受的紧张度也就小一些，而梆笛演奏时气流就急促一些，同样肌肉紧张度就大一些。但是采用的呼吸基本法则是一样的（不随乐曲的风格和音乐情绪的变化而变化）。
另要注意换气训练。对于中国竹笛的演奏来说，不论在运用呼吸技巧时是多么迅速和自如，要想使演奏获得真正的成功，还将很大程度上取决于换气规律是否合理。换气规律必须服从于音乐句子的长短和结构变化，假如你能将音乐句子的界限划得比较清楚，就容易找到有次序、有规律换气的最好时刻。常常遇见这三种情况：休止符、相对长音、装饰乐句。这三种形式往往在音乐句子里都标有明显的呼吸气口，也是最容易换气的时刻。但是它们中不论哪一种，都要求呼吸仍然要保持在音乐的情绪之中，否则呼吸的随意性较大，就可能破坏音乐的整体和连贯，下面我将举一些实例进行分析。
休止符的作用
上例的第3小节和第7、8小节，呼吸基本上是一种情绪，它起到了一个顿挫作用，所以它的呼吸动作不宜太大。
在中国传统乐曲里，经常会出现一些相对的长音，尤其在南方曲笛作品中较为常见，这些相对的长音往往出现在较长的乐句或结束乐句，在这种情况下就应该在延长音一结束后进行换气，但绝对不能在延长音进行过程中换气，否则就好比在讲一句话的最后一个字前加一个逗号那样不自然。
上例音乐速度较慢，乐句也较长，乐句结束前都有一个相对的长音。因此演奏者对于这类乐句必须在每句结束时处于良好的吸气状态，然后慢慢地均匀地呼出，随着音乐情绪的要求自然起伏，在终了之前仍然要保持良好的呼气状态。
不少民间音乐曲牌常常会出现乐句很长，音符很密，自由加花的情况。对这类乐曲要做到呼吸自如，又不影响音乐整体，呼吸往往可在经过句的强弱音变化时进行。
上例为较快的经过句，笔者在上面标出了换气的位置，这是明显的句子转折处，可在该处很快地将气吸人，对乐句不会有破坏性。
二、呼吸在现代音乐中的运用
我们知道笛、箫音乐在我国已有几千年的历史，也形成了不同地域及流派的独特风格，但是近年来随着音乐文化的发展，在以东方民族乐器为主体的专业创作领域出现了一些在传统笛箫演奏风格、技法的基础上，运用某些现代作曲技术而创作的笛、箫独奏曲与协奏曲。下面分两方面进行讨论。
（一）开拓中国竹笛新技巧时呼吸的运用
自然音程的跳进
以C调曲笛为例，最低音为G音。假如我们需要从G音直接大跳到两个八度以上的C音，在出现G音之前先得深深的吸一口气，这时往往胸腔、腹部的压力相当大，而接下来要吹的又是最低音，最低音呼气的方法既要求平稳，又要求粗而缓，这就形成互相矛盾，那么如何解决？这就要依靠腹部，即丹田劲来控制胸腹肌肉的位置。不得随意上下左右乱动，将气息慢慢呼出。还有一种说法，就是要保持在吸气的状态下进行呼气，自然地变化肌肉的收缩能力，让气息慢慢呼出。由于下一步将要出现高音，而从低音到高音过程中没有呼吸气口，所以在演奏低音之后就要有意识地为下一个高音的出现作准备。大脑高度集中，在高音出现的同时，腹部肌肉与唇部肌肉配合，突然进行快速收缩，呼出的气流加急，口风的位置缩小，即高音出现后气息的位置一定要保持，包括肌肉控制的能力不能减弱，否则将影响髙音的延续。
变化音的跳进
中国竹笛是属于调性乐器，自然音列是七声音阶，但通过气息及手指的变化可以产生不同的变化音，变化音又分气变音、指变音两种。变化音在传统作品和现代作品中都常常出现，尤其是现代作品，如果单纯地使用气变音或指变音都很难达到旋律中节奏变化、音色变化和速度变化的要求。因此我采用将指变音与气变音相结合的方式。在前面已谈到气息变化规则，这里仍然按照这个规则来做，所不同的是如何产生变化音。例如我们将吹奏G（低音）到两个八度之上的降E（髙音），原来的问题仅为如何在G音的气息松而缓的情况下出现高音，现在不但要出现高音，而且要出现很髙的变化音，这一点在中国竹笛的表现上有相当的难度。首先我们仍然先吹出稳定的低音，之后要高度集中注意力，在岀现高音降的同时将一、六孔打开，将四孔打开半孔，其他音孔保持关闭，打开半孔时动作要极其迅速，与此同时唇部肌肉及口风的位置要做很大的改变。前面谈到胸腹肌肉控制，口风缩小，在这里仍然要求胸腹肌肉迅速收缩，但口风不宜收得太小，控制在当急速的气流呼出时唇部能经得住它的压力即可，如果唇部肌肉过紧，将大大影响吹出的声音，因为它并非正常髙声，而是通过半孔而产生的高音。如果按正常方法演奏，它的音色将不如正常高音，音色发扁。当然音色也是可以调整的，如果音高了，口风位置可以往里一点；音低了，口风可以稍往外—点。如果再加上手指的变化，就可以产生良好的变化音。
带有变化音的十六分音符的快速Staccato（吐音）演奏
对于演奏者来说，一般传统乐曲的Staccato演奏是没问题的。但是演奏带有变化音的Staccato，且是十六分音符没有相对的基础和合理的训练是不可能的。吹奏变化音的要点就是气息要有变化，在出现变化时气流不宜太猛，变化音往往是半孔产生。产生音的同时口风气流激、猛都会使半孔音的音质不好，严重的会发不出音。因此在出现变化吐音时切记在手指的密切配合下，依靠口风适当放大，或放宽一点（根据音质灵活处理），再加之呼气的松稳状态，一般会产生良好的效果。当然，要反复练习才能做到。
（二）呼吸在箫演奏中的运用
在中国传统乐器中，箫可算是极其重要的乐器之一。新中国建国后，在我国的民族乐队中，箫作为特色旋律乐器或润色乐器使用。如《春江花月夜》《月儿高》《广东音乐》《江南丝竹》等等。但是箫的演奏技法和形式是否就只能停留在这个阶段？这正是笔者近年来一直探索的问题。通过将福建“南音”中使用的古代尺八与日本音乐中的尺八进行学习与比较，笔者认为有它的共同点与不同点。箫的特点是音色圆润柔和，演奏风格典雅、古朴。不足之处是音量小，音乐对比幅度不够。在与乐队合作时，很容易被其他声音盖住，那么，在它的演奏和技巧的开拓中如何正确地呼吸？
1.取消吹口上方顶盖
在演奏过程中，上方顶盖是不起作用的，因为下唇部放在箫的顶部，正好盖住去掉顶盖的位置，打开顶盖后，便于唇部、口风位的活动空间加大，这样做对于演奏传统乐曲没有任何影响。但是当需要吹奏一些不同风格的乐曲，采用不同的技巧时，这样做将是很有帮助的。
2.气变音在箫的演奏中的运用
气变音这一技巧原来很少在箫的演奏中运用，通过与笛类乐器比较后，笔者认为笛子的气变音这一技巧同样可以在箫上运用。如果说一支G调箫，筒音为D，采用气变音，可以吹出升C或C，不仅拓宽了音域，还加强它的韵味。具体方法是吹奏时气息缓而慢，唇部肌肉的控制力量比正常时减弱，口风要求稍放大一点，整个口风位置向前靠一点，即减小了吹孔角度，使音调降低一个小二度或大二度。在其他手指按孔音上，通过运用气变音再加手指的配合，可使传统箫极其自如地演奏出十二个半音，并将音域大大拓宽至近三个八度。
3.呼吸在箫的演奏中的运用
吸气作为发音的准备阶段，这一点箫与笛子都是一样的，方法上也基本相同。但是呼气的方法就有所不同，因为箫的管长比一般笛子长得多，从长度上类似于现在用的大G调低音笛，但整个管的内径又比低音笛细，因此在演奏时必须注意口风气流的集中，嘴角两边微微张开，嘴角的两边肌肉稳定地控制住，使呼出的气流以斜面的角度，慢慢均匀地吹入管内，呼气的气流应该慢而缓。另一点就是在箫的演奏过程中高音要比低音缓吹，在吹奏高音时经常会出现使劲太大发不出声音，劲小一点髙音又上不去，会落回低音。正确的方法是首先要确定好口风的位置，在吹奏高音时口风可以稍向前靠一点，口腔位置适当地打开一点，舌头稍往后缩一点，使气流正常地呼出，再加口劲，唇部肌肉稳定地控制住，即可以使良好的声音正常地发出。低音的演奏一般来说，只要在吹大笛子低音的基础上，再适当地使气流长而缓，唇部肌肉比较松弛，即通过训练，逐步将高低音变化的各部位肌肉变化自然化，然后演奏才能得到正常发挥。
