蒋风之先生与二胡名曲《汉宫秋月》
——谈“蒋派”演奏风格
蒋 青
父亲蒋风之先生作为二胡艺术家，他的演奏叩击过无数知音者的心扉，并以其端庄、典雅、秀丽、深沉、飘逸的风格为同辈和后学所称道。
父亲以其艺术造诣和承先启后的历史地位，其演奏被二胡界称为“蒋派”，父亲也被誉为“蒋派二胡一代宗师”。他从事演奏与教学六十春秋，其演奏艺术本身是民族艺术的宝贵财富，也为民族音乐事业培养了一大批人才。
蒋风之先生是我的慈父恩师。作为有幸受其亲传的亲人学子，我有愿将在漫长学习过程中所受到的教益和所得到的体会，公诸同好，以利进一步探讨研究。
艺术风格是演奏家个性的突现，它体现了一个演奏家的审美情趣与审美理想。这里想重点谈谈父亲在艺术的再创作中，是如何体现他的美学能力和独特风格的。
要谈艺术风格，就不能不谈到他是如何演奏古曲《汉宫秋月》的。
许国华先生在1986年第二期的《音乐爱好者》中，发表了《艰苦清白的道路，精深内在的琴声——记二胡大师蒋风之》。文章开头他写道：“民族音乐界，特别是二胡界都知道这个名字——蒋风之。这位二胡大师与他的名曲《汉宫秋月》一样，都是我国民族音乐的瑰宝。”在这篇文中他还写道：“著名二胡曲《汉宫秋月》就是他（蒋风之）创造性学习的传世之作，并由此一曲奠定了蒋式二胡学派的基础。”
《汉宫秋月》原出于“瀛州古调”琵琶谱《汉宫秋月》的第一段。
1929年左右，刘天华先生曾根据粤胡曲调《汉宫秋月》记谱，将此曲用于二胡专业教学之中，父亲得刘先生亲传，并在以后的教学和演秦中，对乐曲进行了深入细致的研究与推敲，逐渐使这首乐曲在技法上、艺术上更加完善，从而达到了较高的艺术境界。它不但在音乐院校教材中占有重要地位，而且在民族音乐的乐坛上闪耀着夺目的异彩。
历史上被称为雄才大略的汉武帝与他的皇后陈娇的故事，无论是“金屋藏娇”还是“长门赋”都在民间很广泛地流传。
汉代著名文学家司马相如写的《长门赋》中，对失宠了的皇后阿娇在月夜里顾影自怜做了淋漓尽致的描写。这就是《汉宫秋月》的背景材料。
《汉宫秋月》的曲式结构划分如下：
引子：1-3小节
第一段（A）：4-48小节
第二段（B）：49-80小节
第三段（C）：81-139小节
尾声（B1）：140-153小节
父亲对于乐曲的内容和情感，理解深透、表达准确，井以其独到的艺术表现手法，即“含而不露”“怨而不怒”的艺术风格见长。
父亲的演奏谱与原谱在结构上有较大的变动。他把原谱的每小节中四分音符的一拍，扩充为两拍，并将一个小节分裂成两个小节。这样，速度虽比原曲加快了，但由于旋律的扩展及节拍的变化，演奏的实际效果却慢了许多。扩充后的乐曲，由于加进了很多辅助音（这就是所谓的“放慢加花”手法），因而使乐曲产生了新的变化与组合，加工后的《汉宫秋月》不但扩大了乐曲在内容表现上的容量，也增加了旋律的起伏流动，抑扬顿挫。
由于“放慢加花”，使乐曲的曲式结构发生了根本变化。原本的《汉宫秋月》因为选自琵琶曲《汉宫秋月》的第一段，它是由起、承、转、合的四个乐句组成。扩充后的《汉宫秋月》将原来的乐句扩大成了乐段，从而使乐曲变成了一个有插部的循环体结构的大型曲式。此外又由于曲式结构发生了变化，引起了调式功能的变化，原来并不明显的乐句调式成为具有独立意义的段落调式，因而加强了调式对比及其在乐曲内容表现上的作用。
原谱的引子是两小节，现扩大到三小节。引子给人们带来了一缕愁思、一丝哀情，它概括了全曲的基本情绪。
父亲在这短短的三小节中，用了长倚音、变化揉弦、轻提弓、虚按音等艺术手段，成功地表达了这一特定情绪。
《长门赋》写的哀婉动人，父亲以含蓄、深邃的风格、炉火纯青的功力，将《汉宫秋月》的主体部分，既刻画出“夜既静、秋正寒，月光如练”的景，又表现了“悬明月以自朋兮，徂清夜于洞房"的凄苦之情。
第一段（A）：运用了缓慢、醇净的长弓，奏出恬静华丽的曲调，父亲“一脉如水”的演奏，展现在人们面前的是万籁寂静的秋夜以及沐浴在清冷的月光之下的金 （檐玉）字，显得格外凄凉而冷落，接着又用短弓奏出了顿音，如同平静的水波顿起涟漪，显示着主人公感情上的矛盾与波澜。演奏时，左手配合着上、下滑音，压揉，压弦，长、短倚音，波音、颤音等指法；右手除长短弓结合外，又加上松弓、提弓等弓法；同时又大胆巧妙地增加了休止符，因而将音域不宽、音程跳动不大的旋律，演奏得既生动优美，又楚楚可叹，音乐形象十分鲜明。
第二段（B）：这一段的旋律在进行中，用的是下行音调，集中表现出痛苦而无望的心情。“白鹤噭以哀号兮，孤雌跱于枯杨。日黄昏而望绝兮，怅独托于空堂。”父亲在演奏这一段音乐时，强调了同音、同乐句的不同处理。见例2：
从上谱例中可以看到第一小节的两个同音，前一个加上短倚音来装饰，后一个用压揉手法，这样的处理加强了后一个音的力度；第二小节的两个同音前一个用顿弓，后一个用颤指指法演奏。从上例还可以看出两个相似的乐句，是如何用加花的手法将旋律改变得更加流畅和有生气的。在第四小节，父亲将弓法安排的十分别致，使用了跨拍子的弓法。这样，在演奏时，推弓中的五个音必然较后面的拉弓中的两个音在力度上弱，听起来显得十分含蓄、深刻，就好像在耳边轻声倾诉一般，从而深化了“痛楚难言”的情感。仅从此例即可看出弓法的选择，对子表达乐曲的意境，起着多么重要的作用。这一弓法的选用，仅仅是父亲独具巨心安排弓法的一个例子而已。
白居易曾在《宫词》中这样描写：
泪湿罗巾梦不成，夜深前殿按歌声。
红颜未老，恩先断，斜倚薰笼坐到明。
此情此景在我们演奏与欣赏《汉宫秋月》这首名曲时，难受没有体会与感触吗？
第三段（C）：旋律在进行中多次出现了较激昂的音调，音域相对也比较高。
父亲在演奏时多用流畅的长弓，奏出稍快的旋律，情绪激动而强烈。似诉说着宫廷中被压迫的妇女对现实生活的不满与愤恨。
演奏时常用“放”与“收”的对比手法。在“放”与“收”的手法相结合时，以“放”为主。所谓“放”，即在演奏时弓子运动得酣畅而流动，弓法上系用长弓；配合“收”的手法时，运弓力度减弱，同时在运弓时要有非常好的控制，演奏的效果较为内在、细腻。见例3：
第90小节第二拍原谱是“si”音，父亲演奏时将四指按在弦上，并压至“re”音，这样使情绪得到了更进一步的深化；第123小节中，第二拍用强上滑音奏法，即用强力度的运弓及用实音伸指的指法，用三指从“si”滑至“re”，紧接着“si”“Ia”两音又以突弱的下滑音连接。这是父亲经常用的“以弱代强”的艺术表现手法。
以上这些手法的选用，使乐曲达到了撼人心弦的艺术魅力，它充分的表现出身处“汉宫”的妇女愤懑与激动的情绪。
尾声（B1）：是变化再现了第二段（B） 后半部分的旋律。父亲在演奏时，并没有将原谱照搬，而是根据乐曲情绪发展的要求，做了些巧妙的改动，使很多人误认为尾声是单独成立的新材料。
由于旋律的发展，使尾声与第二段的情绪各不相同，第二段顿挫起伏的音调表现出心乱如麻、烦燥不安的情绪；尾声则奏出宁静而深沉的音调，余音缭侥，似回荡在清澈如水的月光之中。
最后四小节是这样演奏的：“si”“re”分别用下、上滑音奏，两个“la”用长短不同的时值及顿弓奏法，虽用拉弓的长弓，但应奏出似断非断、似连非连的效果。最后两小节的“sol”也要求奏出两个层次，开始由“mi”上滑至“sol”，一拍之后随即抬弓。奏第二拍时，弓子轻放在弦上， 用长弓演奏，音量由很小到小又到很小，左手在上滑至“sol”后不揉弦，使之有不稳定的感觉。最后一个“sol”由不揉弦开始，到揉弦结束同时渐弱。这样不但产生了平稳的结束感，而且与引子彼此前呼后应，使人从内心不由自主的发出感叹。
父亲在演奏这首乐曲时还根据乐曲内容以及情绪的发展，在左右手上选用了很独特的艺术技法，如：颤指及颤指的多种变化：当两拍音在乐句中处于较稳定的地位时，如在乐曲结束的音，一般用全揉；在表现伤感情绪时，或由不稳定情绪进行到稳定的要求时，多用迟到揉弦；在旋律中的气口或在乐句结束时，由情绪上较清淡转为较浓重的色彩变化时，在两拍音以及三拍的长音时，只在第一拍的前半拍揉弦，后面都不揉弦，同时右手用提弓技法配合，力图表达出凄寂之感；当情绪上表达愤懑时，除在力度上由弱到渐强外，在三拍音时前两拍均不揉弦等等。
颤音是构成旋律进行的内在因素之一，在本曲中要求节奏上的细微变化。
在左手技法上父亲还多次运用了上下滑音、虛按音、压揉、压弦、长短倚音、偏低倾向音等技法，并多次安排了休止符在时值上的细微变化等等。这样，使音域不宽、音程跳动不大的旋律，表现得既生动、优美，又如诉如泣。这些既高度严格，又异常丰富的艺术技法，是使其达到诗意韵味的重要手段。
在右手弓法上，父亲以运弓的平稳为主，在运力均匀、弓速稳健的前提下，根据音乐的强弱、情绪上的变化，演奏长弓时特别强调力度的控制及连弓中的“连中有断”和分弓中的“断中有连”的要求，同时还强调本曲所要求的虚与实、放与收、强与弱、刚与柔等艺术对比因素。
在切分弓的选用上，将原来强与弱拍的一般规律打破了，从而产生了新的动力。
短、顿弓的奏法增强了如诉如泣、痛楚难言的情绪表达。
以弱代强的艺术手法是父亲在处理很多乐曲时常用的手法之一。在本曲中，通常用在表现内心深处的感慨时。
今天每当我听到这首扣人心弦的乐曲时，就会想起父亲的音容笑貌，体会到父亲那勇于创新的精神，理解到父亲对待艺术精益求精的执着追求，感受到父亲在这首乐曲中所倾注的心血。
父亲在六十年的艺术生涯中，以严肃认真的态度对待艺术，以刻苦顽强的精神追求理想，勤勤恳恳地为民族音乐事业而奋斗。这些精神化在演奏艺术中，必然深刻而不浅显，生动而不刻板，纯朴而不浮华，端庄而不轻佻，严谨而不哗众取宠。这就是父亲，也是“蒋派”的演奏风格。
……
作者简介:蒋青，女，原中国音乐学院教授。
（照片、简历信息来源于百度百科）
