一
二胡独奏曲《江河水》自上世纪六十年代经黄海怀先生①由东北民间管子曲移植过来，一经问世，即不胫而走，迅速传开，深受广大人民群众和演奏家们的喜爱。它不仅是全国各地各类专业音乐会上久演不衰的保留节目，而且也是更广泛的业余音乐生活里的重要内容，甚至在街头巷尾都常常听得到。顶级的大演奏家拉它，无数的二胡爱好者拉它，连街头卖艺乞讨的也拉《江河水》，如泣如诉，哀婉动人。半个世纪过去了，二胡独奏曲《江河水》依然保持着旺盛的生命力。真正是一首雅俗共赏的极为优秀的好作品。
我时常想：二胡独奏曲《江河水》为什么能为这么多的人们所喜爱？！流传这么广，至今久演不衰，依然保持着旺盛的生命力？！
为什么？！
首先，是它忠实地保留和继承了（除乐器性能差异之外）原东北民间管子曲《江河水》的全部既有成果。东北民间管子曲《江河水》本身即是一首非常优秀而且完美的作品。我在思考、分析二胡独奏曲《江河水》的过程中，其实同时也是在思考、分析着东北民间管子曲《江河水》。
音乐是听觉的艺术，只有可听、好听，人们才会认可、喜爱。也才有可能流传。二胡独奏曲《江河水》能为这么多的人们所喜爱，流传这么广，至今久演不衰，最直接的原因是因为它好听。事实证明它是好听的。它确实好听！引子一奏响，似乎就要一直听下去，不忍中断。
深一层的原因我认为是它那好听的乐声所“叙说”的悲切传说故事和所表达的凄苦情感。音乐是能够拟声、状形和传情的艺术（拟声和状形为的传情），引起听音乐的人的联想和共鸣。二胡独奏曲《江河水》第一部分的旋律线浪跌宕起伏，节奏疏密相间，与人的悲切哭诉声腔很是相似；中间部分的旋律相对平稳，节奏也相对均匀更像是因哭诉累乏了稍显平静的叙说；而第三部分的提快速度和强烈激越则表达出难以言状的悲愤，控诉。全曲情感浓郁、层层发展、真切动人。古话说“恻隐之心，人皆有之”。当听赏到《江河水》如泣如诉、哀婉动人的旋律，联想起其背后的传说故事和人世间的种种悲苦（还包括各人自己也可能有的悲苦），自然会产生强烈的共鸣，深深为之感动，以至于似乎也有揪心之痛。
任何一部优秀的音乐作品，除了有着感人的内容和动听的声响，常常还会有其相应的构成形式形态。大约也就如古人说的“尽善尽美”吧。二胡独奏曲《江河水》这部优秀作品之所以这么好听、动听、感人，能为这么多的人们所喜爱，流传这么广，至今久演不衰，依然保持着旺盛的生命力，我认为，还因为它所相应具有的完美的形式形态。二胡独奏曲《江河水》的内容无疑是善的，其声响无疑也是善而且美的。相应地，其形式形态也很美。二胡独奏曲《江河水》的好听、动听，感人，是通过全曲的乐音的特定组合来实现的。除了前面所说到一些感受和认识之外，我还觉得二胡独奏曲《江河水》的音乐形象和情感非常集中，相应地音乐材料同样非常集中而又富于变化，听起来环环相扣，层层推进，连绵不断。全曲有着独特而严谨的结构逻辑。有着它的形式形态之美！东北民间管子曲《江河水》亦然。民间乐曲经过长期的磨砺，常常都会达到尽善尽美的境界。
二
开始的引子由一个散板小片段和一个慢板四拍子三小节（第2~4小节）的结束句构成。这个引子至少有以下几个功能：
1、它作为乐曲的起始，节奏无定，凄凉、孤寂，及至显得“贫弱乏力”的结束句，为乐曲主体部分的到来做了充分的铺垫。
2、示明乐曲的基本调式调性――五声性g羽调式：
例1
（之所以称其为五声性g羽调式，是因为后来出现了变宫音a和清角音降e，但都使用的很少，且多在较弱的经过音或辅助音位置。）
3、为其后音乐的旋律提供了基本的音调与进行基础――――
如果我们将开始的散板小片段中的音暂且去掉时值节奏而只取其音高，排列起来：
例2
不难发现它们形成了一条“抛物线”状的音程链。在这个音程链中，多数音程为五声性级进，而只在其中被装饰或未被装饰的基音之间形成和出现四度跳进。在后来的旋律进行中，如果不计复音程，则基本上也就只是这些“五声性级进”音程和四度（偶尔有其转位的五度）跳进音程。可以说：引子的开始片段为音乐主体部分提供了所需的音程选择和储备。
由于这条音程链中音程的多数是五声性级进音程，所以多处构成五声音阶式进行。似乎非常普通、很平常。然而又正是这种普通和平常使它有了一些方便之处：可以从链中自由截取某一片断（三个音、两个音或四个音，三个音的居多）；而所截取的片断形成不同的音阶式音组。这些音阶式音组可以自由扩张或收缩，可以变换节奏形态。而不论怎样扩张或收缩以及变成何种节奏形态，它们多数仍然是“音阶式进行”；偶尔换序重组不作音阶式进行，即出现四度或五度跳进。这些普通而又平常的五声性级进音程和四度（五度）跳进音程，或独自或组合，所形成的若干种“进行”，在后来的音乐中以不同的节奏变异和音级增删频频出现，而且相互可以灵活地连接。构成源自同一调性调式音阶、流畅自然、音调及风格一致的旋律。因此又可以说：引子的开始片段为其后音乐的旋律提供了基本的音调与进行基础。
它首先用一些作了节奏变异和音级增删的“进行”改序重组，合成引子本身的结束句：
例3
这个结束句与其前的散板小片段不论是基本音调还是进行基础，都清楚地显示出直接的承继关系。而这个结束句后来还在乐曲的呈示部分和再现部分又先后两次仍然作为结束句出现（稍有延伸），几乎成了一个标志性的、带有总结意义的乐句，在全曲中起着明显而重要的统一作用。
三
除了引子的结束句（也是乐曲呈示部分和再现部分的结束句）之外，在乐曲主体部分的其他地方，包括乐曲的中间部分，也都可以从多处发现这种明显而直接的主题材料承继关系。
乐曲的呈示部分是一个由四个不等长的乐句组成的收拢性乐段。它们中的旋律进行音程，与引子一样，也多是五声性级进和四度（五度）跳进。因此其旋律中的进行大都可以从引子里找到源头。
例4
如前所述，这些旋律中并无什么特别的音程和进行，只是些很普通很平常的五声性音阶式级进和少量四度五度跳进。可是为什么这样动听、感人？我想首先是也如前面说的“旋律线浪起伏跌宕，节奏疏密相间，与人的哭诉声腔很是相似”。人在伤心哭诉时常常是高起长声痛哭，然后低落相对密集的诉说，继而是一声稍长的哀婉拖腔，间或还有低声的叹息。
例5
二胡独奏曲《江河水》的旋律线浪起伏和节奏安排，与人声哭诉的声腔形态基本吻合，只不过是将哭诉声腔音乐化了，美化了，升华成了音乐的美。
这一呈示部分的旋律不仅与引子有着明显的承继联系，而且在其自身的进程中还通过变奏、重复、原样再现、顶真衔接、简化、紧缩、扩张、逆行等等手法使其用材显得非常简练而集中，前后环环相扣，步步推进。这种用材的简练集中，似乎也表达了诉说内容的集中。悲痛的哭诉紧紧地揪住了听众的心。
例6
从例6中可以看出，其核心素材很少，但就只用这点素材做灵活的变化处理。可谓精简集中又灵活多变。这样的旋律发展手法实在是非常巧妙，很值得学习。
就内部结构而言，这一呈示部份的各乐句长度不等，分别为4、2、7、4小节，似乎很不规则。可是，它们恰恰符合了人哭诉时句幅自由无定的实际。它本不是歌唱，而是哭诉。
四
乐曲的中间部分换为七声g徵调式。也是一个多乐句的收拢性乐段。但较之呈示部分的乐段在篇幅上长三分之一，在内部构成上也明显地要规则得多：
(2+2+1)+(2+2)+(2+2)+(2+2)+(1+1)+(1+1)+1+1+3
音域有所收缩，没有出现高声区的a、降b两个音；主题材料较之呈示部分有所变化，但并无本质上的强显对比，而且其中的某些进行还与呈示部分和引子保持着联系。本身也相当集中，基本上是首句的变化重复、分裂，并行、排比特征明显。
二胡与扬琴对奏应答，而各自的进行又相对平稳，音量控制在p、pp之间，犹如累乏的叙说。
中间部分换为七声g徵调式，与呈示部分的五声性g羽调式形成同主音调式交替。使中间部分的叙说更显得凄凉、无助。新调的引入采用了同音顶真的手法：呈示部分的结束音为g1，中间部分的起始音为g2，提高八度而已。但是这个突然出现的上行八度大跳音程明显地强化了中间部分进入的新颖感。
中间部分回到再现部分也是通过同音顶真的手法转换回去的。中间部分的结束音是g1，再现部分的第一个音（虽然只是装饰音）也是g1，完全的同音。只是由中间部分的“徵”音又变回成了“羽”音。这种用同音反复的顶真转换连接，效果顺畅自然，简洁而巧妙。
五
再现部分也有一个类似于引子的，其实也是来自于引子的散板过渡（第47小节）。
从乐谱对照中可以看出这个过渡实际上是全曲引子局部（最初八个音）的变奏。
例7
经过变奏处理，节奏、速度、力度、性格、情感都变了。变得紧凑、强烈，形成一股冲力。冲至第48小节“上板”，换成四拍子，进入再现部分。就主题材料而言，再现部分（第48~64小节）几乎完全是呈示部份（第5~21小节）的严格重复。但是，力度加强、速度似稍有加快、情感激越、性格改变，使之充满了动力。实际上已经形成了一种有明显变化的动力再现。使全曲的情绪由呈示部分的悲痛的泣诉，经中间部分的累乏的叙说，发展到再现部分的悲愤交集的血泪控诉。这是近乎质变的升华。在主题材料不变的情况下形成有变化的动力再现，是一种难得的巧妙手法。
至此，可以用一个图式来概括全曲的构成：
引子4（1~4）呈示部分17（5~21） 中间部分25(22~46) 再现部分18（47~64）
（1+3）……（4+2+7+4）…………（5+4+4+4+2+2+1+3）……（1+4+2+7+4）
g羽 g徵 g羽
强………………………………………弱…………………………强•特强…弱•很弱
我国的传统器乐曲的速度常常呈现“散――慢――中――快――散”的布局。
二胡独奏曲《江河水》就速度而言，引子先由散板开始，随后进入泣诉的慢板；若有所思的中间部分相对平稳，在演奏处理时速度似乎稍稍提了一些，接近中板；接着，经紧凑而具有向上冲力的过渡进入悲愤激越的再现部分，在演奏时速度似又进一步提高而接近快板；末尾四小节则再变为稍慢、渐慢，实际上形成放散结束。从这个过程看来，二胡独奏曲《江河水》整体的速度安排也与中国传统器乐曲常见的速度安排格局“散――慢――中――快――散”基本一致。
六
二胡独奏曲《江河水》的引子、呈示及再现是用的3―7弦式（上字调），中间部分用的是2―6弦式（尺字调）。3―7弦式是用得很少的一种弦式，2―6弦式则是比较常用的弦式。这两种弦式的结合使用，不仅方便了演奏，而且充分地发挥了二胡的最有效声区和音色特征。全曲所用音区在d1――降b2，最低音d1恰好是内弦空弦音，而最高音降b2是外弦空弦音a1的高八度音a2的上方半音。我觉得二胡从内弦空弦音到外弦高八度音上方大二度音（也就是d1――b2）是最有效声区。其音量可到最大，音质比较纯正、稳定，音色比较统一；且操作方便，可有较多的演奏可能，表现力也就更强更丰富。而二胡独奏曲《江河水》的使用音域正好在二胡的最有效声区之内，甚至最高使用音还低半音不到b2，还有余地。
二胡的最有效声区的音高和音色很接近人声，而二胡独奏曲《江河水》所用的d1――降b2这一段音区还正好就是女高音的常用音域。所以用来表现那位痛失丈夫的妻子在江边遥祭，悲号哭诉，真是再合适不过了。
演奏中左手时有的“不揉（弦）”，比揉弦似更有表情意义；而“压揉”，频律密快音高变化明显更觉悲愤；右手的“颤弓”是二胡乐器性能与演奏技法二者的充分发挥，紧张而强烈，尤为感人。从一定的意义上说，这里的这种没有唱词的纯器乐也许有更为丰富的内涵和感染力。
七
在黄海怀先生移植二胡独奏曲《江河水》的过程中，张心抚先生为之配上了扬琴伴奏，非常合适。首先，这两件乐器的音量基本平衡，音色也相近，能够相互融和。在伴奏中，扬琴对于二胡的旋律起到了很好的衬托、支持作用。有时又做一点填充、呼应。而在中间部分则与二胡声部分别承担旋律，轮替演奏或休止，显现出区别于呈示与再现部分的不同的织体类型安排和相对的平稳、单薄。在第42、43、45各小节的和声中，突然引进“闰”音，富于色彩，更增强了特定的音乐表现需要。上世纪六十年代前期，演奏管子曲《江河水》的民间艺术家应邀来汉，笔者曾在当时的学院礼堂聆听过他的演奏。当然非常感人，凄凉、悲切、强烈！而后来听了移植的二胡独奏曲《江河水》之后，又有了新的感受：除了不同乐器性能的发挥带来效果的变化之外，二胡独奏扬琴伴奏的《江河水》音响要明显丰满、丰富一些。其凄凉、悲切，更显哀伤、无助、孤寂、落寞，也更使人揪心。
二胡是比管子更为普及的乐器。管子曲《江河水》移植到二胡上，而得以更广泛的流传，极大地扩大了这首乐曲的影响。
八
黄海怀先生有独到的敏锐和慧眼！
管子曲《江河水》，当时很多人都听过了，也都说好。但只有他，不失时机地很快将其成功移植过来，这才有了流传至今的二胡经典精品――二胡独奏曲《江河水》。
蒙古族民歌《红旗歌》，当时很多人也都知道。也只有他以其作为基本素材很快写成了构思独特、脍炙人口的二胡独奏曲《赛马》。连有的外国人都想来中国学《赛马》。
黄海怀先生为什么会有这样的敏锐和慧眼？而且把《江河水》移植得这样成功，把《赛马》写得这样成功！
笔者在学生时代曾见过黄海怀先生，觉得他面像和善，眼神纯净。他专心学问，业务精深，尊敬师长，关爱学生。我想，他的内心一定很善良，对人间的苦难充满了悲悯。所以才会对《江河水》有深深的共鸣，移植得这样成功。我又想，他的内心还一定很纯真，对人间的欢乐充满着赞颂。所以才会写出热烈奔放的《赛马》。
黄海怀先生对中国的民族民间音乐――我们的音乐“母语”――非常热爱，也非常熟悉，而且能熟练掌握。我想，这应该是他能够成功地移植《江河水》和创作出《赛马》的又一方面的不可缺少的、重要的、根基性的原因。
黄海怀先生在学生时代是学民族器乐的，后来毕业留校任教，从事民族器乐（主要是二胡）的教学与研究。他有一种对于他所从事的事业的特别关注与执着，由衷、自觉、积极、主动的探索创造精神。
他未必学过作曲及相关的一些课程。可是，他有着绝好的作曲的“感觉”！从作品的立意构思，素材的选用、取舍、发展，细部的推敲，整体的把握，都十分准确、到位。他的这种绝好的“作曲的感觉”，聪灵之至，非常难得。说实在的，即便是学作曲的，也未必能有这样好的作曲的“感觉”，未必能有这种聪灵。他所创作的《赛马》，无论形象塑造、场景描绘、情绪气氛渲染，特别是素材的提炼与运用，都堪称独特。②
《赛马》催人奋进！
《江河水》催人泪下！
半个多世纪以来，二胡独奏曲《江河水》和《赛马》，经过几代众多二胡演奏家们深情、精湛的演奏，和广大二胡爱好者的真诚推广，都已经成为传遍华夏大地和华人心灵的经典优秀作品。
九
黄海怀先生勤奋而又富有天赋。他本应该有更多的建树，更高的成就。可叹他英年早逝，消失在不堪回首的烟云风雨之中。
……
斯人远去，琴音长存。
黄海怀先生移植的二胡独奏曲《江河水》和他创作二胡独奏曲《赛马》将永远回荡在祖国广袤的大地上！
黄海怀先生永远活在我们的心中！
