先讲讲「编曲」这个职位的来龙去脉
和很多人的印象不同，编曲并不是近年才出现的一个工作（或者说岗位），而是有很悠久的历史了。很多古典音乐作品在创作完毕后，都会经过重新的编配。比如巴赫贝多芬都曾把以及发表的器乐独奏曲重新编配成器乐重奏或者是管弦乐作品。当时还有一种流行的编曲方式，是把知名的交响乐作品改编成钢琴，在那个没有录音的年代，听众们就可以通过相对廉价的方式（钢琴独奏票价肯定比交响乐要便宜嘛）欣赏到那些伟大的作品。
而且，古典音乐领域里也有那种「一人写主旋律另外一个人来进行配器，共同完成一部作品」的方式，比如格什温著名的作品《蓝色狂想曲》，格什温创作的只是钢琴加爵士乐队的版本，交响乐的部分是由另外一位作曲家 Ferde Grofé 完成的。我们国家著名小提琴协奏曲《梁祝》，也是由何占豪从越剧里吸收了养分后，创作出了若干个主体段落（并写作成了弦乐重奏版），而陈钢则把整首作品扩写成和声色彩、复调结构、器乐编配都更宏大也更合理的小提琴协奏曲。
但古典音乐作曲家通常都接受了良好的训练，在创作的过程中大多就完成了配器的工作（配器是传统作曲中的重要科目），古典音乐作品对于改编的需求整体上还是比较少的。所以编曲（或者说配器）在古典音乐领域里并没有成为一个和作曲相提并论的工种。
编曲地位的逐渐提升是是从世纪之交、进入了爵士乐时代的美国开始的。一方面，当时大量的乐谱、歌谱都采用了「fake book」的形式，即谱子上只有主旋律和和弦，具体的编配需要由乐手们自行完成；另一方面，当时的很多热门歌曲（比如叮潘巷歌曲、sheet music）发表的时候就是很简单一行旋律或者钢琴伴奏，如果之后要在剧院酒吧里演出乃至灌录成唱片的话，需要进行重新的编配从而使得歌曲听起来更丰富。这种变化背后的深层原因在于大众音乐逐渐成为了主流，创作和传播的门槛进一步降低（篇幅原因就不展开解释了）。
到了七八十年代后，随着音频技术（立体声格式、多轨录音技术、高保真录音技术的发展和应用）以及音乐制作技术（电声乐器的发明和应用、效果器的运用）的逐渐成熟，流行（广义的）音乐的形态越来越丰富，对于各种乐器、音色、音响的运用的精致程度已经能够直接决定了音乐的品质（进而影响到音乐的传播力、影响力和商业价值），那么，对音乐品质能够产生显著影响的工种（不光是编曲，也包括了录音师、混音师），他们在整个音乐生产过程中的重要性也在不断增加。到了90年代，数字音频制作技术和MIDI技术的广泛应用，为现代音乐带来了一场革命，编曲者对音乐形态的掌控能力上了一大个台阶（甚至很多音乐作品里，是由编曲为歌曲注入灵魂）。在此之后，编曲在整个流行音乐体系里的作用变得越来越重要，而那种「词曲-编曲-实录-混音」的制作方式也成为了绝大多数流行音乐的标准工序。
但以上对于编曲工作的分析都是从音乐创作的视角展开的，而在音乐产业（Music Business）领域，编曲的作用一直没有得到应有的承认。举个例子，流行音乐（广义）的版权分为词曲版权和录音版权两种，但歌曲的编曲是没有独立版权的，而且也不能从录音办税中获得分成。因为业界认为，作词（lyrics）和作曲（songwriting）是具有创造性的工作，但编曲（在当时）则是一个把别人已有的音乐创意通过自己的专业技能制作成歌曲的过程，编曲和录音、伴奏乐手一样，是不需要有太多创意的专业技术人士。所以一首歌的录音版税除了歌手要拿很大分成以外，词曲作者都会有分成，但编曲者和乐手、录音师、混音师一样，都只会获得一次性的计件报酬。
这个逻辑在当时看来确实有一定道理，但随着时代的发展，音乐制作方式的变化，已经不能够准确反映各个工种在音乐制作过程中的贡献了。但美国的音乐产业发展多年，历史包袱重且早已形成各种利益集团，相关法规的改革阻力极大，所以大多都是利益妥协后的缝缝补补。当然还有另外一个问题就是编曲的独特性和原创性从技术手法上很难界定，以及编曲确实更接近一种「创作手法」而非「创作结果」，并不应该独属于某个人或机构。所以现在一个普遍的变通方式是让很多编曲以制作人的身份参与录音版税分红，算是一种曲线救国吧（制作人很编曲很多时候是重合但确实是两个工种，有机会再展开聊）。
所以回到题目，编曲在音乐产业里很多时候确实是被忽略了，但从总量上看，也有相当部分的编曲也并没有足够的独创性，而更像是完成了一个精湛的制作流程（再具体就要结合着具体的风格乃至作品分析了）。
