音乐的流行，发展，传承，是需要载体的。
乐谱，乐曲，都可以成为载体的一部分，但并不是根本症结所在。
音乐流传的根本载体在于人，乐器和乐谱则是人这一主干上延伸出的枝丫，在音乐的流传里从来不起决定性的作用。
人的传承断了，乐器和乐谱的流传也是难以为继，即使有所保存，后来人也失去了完整诠释的能力，难免整出一些所谓“复原”的牵强附会。
我国音乐在传承上出现的诸多问题，根本上是人的问题，而不在于器物。
音乐的发展是人类文化的延伸，文化来源于一定社会经济政治的影响。
历朝历代，音乐发展是要与社会发展相呼应的。可如果社会跑的太快了，那音乐传承就很难跟得上。
自洋务兴起，直到新中国建立之后，时至今日，中华民族在短短的不到二百年时间里补上了与西方的大部差距，甚至在某些方面实现了超越，但这些成就主要集中在经济，政治，社会习俗等领域。
旧民主主义革命也好，新民主主义革命也罢，都离不开对于西方既有先进思想的吸收学习。
当两方在“文明”体系上有较大差异时，所谓“落后方”对“先进方”学习所带来的巨大进步，是以对“落后方”原有社会关系和文化的毁灭为代价所换取的。
而相对于中华社会既有的生产组织形式来说，中华传统文化在这一波冲击里显示出的抵抗能力要弱很多。
在农耕社会下的中国，音乐的传承从来不以乐器和乐谱作为第一要务，尤其是乐谱这一主要由知识分子掌握诠释的载体。
对于现代的“音乐考古”来说，文书流转是最直接，最受信任，也最容易取得的研究资料，但这种研究模式实际上与中华传统音乐自身的传承体系产生了极大的误会。
旧社会的知识分子，没有能力也没有义务帮助整理一切劳动人民的音乐创造成果，这是劳动人民自己的事情。
而口传心授，这才是传统音乐的主要传习模式，至少在中国，直到几十年前，这都是广大劳动人民在音乐学习，音乐创造，音乐欣赏上的主流模式。
高中学马克思主义的发展观，我们知道，新事物是在旧事物的身体里发展出来的，其要大量吸取旧事物当中有益的成分。
然而在时代前进的汹涌浪潮当中，如何彻底的打碎旧事物成了革命家们主要攻关的课题。
而一批所谓的音乐家，文艺学者也随着时代脉搏共同加入进这一课题的研究当中。他们面临的首要问题，不是我们现在常说的“继承”“保护”“传承”“发扬”，而是“无尽的批判”和“无脑的创造”。
他们的任务是“如何在一只打破的鸡蛋上孵出一只鹅”。
鹅，可能也许大概好像是孵出来了。
可你现在还想回头去找鸡？
没有了。
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我一直以为中国传统音乐的集大成者体现在在戏曲舞台上。
戏曲舞台，是一部分传统文学和传统音乐发展的终点。
就拿戏曲举例，来看一看乐谱和乐器的重要性以及是否失传的问题。
当今戏曲界，京剧作为传统戏曲艺术的集大成者被奉为国粹。
那么首先，学京剧需要识谱嘛？无论是演员演唱，还是乐队伴奏，甚至是戏迷欣赏过程中，乐谱是必不可少的存在吗？
不是，事实上很多老艺术家，连字都认不到多少，他们对于前辈艺术的学习掌握，全然是靠口传心授和亲身观摩。专业的京剧乐队在表演时，偶尔也会在面前摆上谱架，但是几乎不会往上面看一眼，如果要一直盯着铺子看，像西方交响乐团那样，这演出就算是毁了。
我刚学戏的时候，总是想找一些唱谱来辅助学习，后来发现唱谱很难找。
事实上，以简谱来记录演员唱腔这种事，主要流行于新中国成立后直到改革开放之前，尤其流行于五、六十年代。
为什么现在不流行了？
因为这种方式对于京剧的流传来说是弊大于利的。
中国传统的戏曲音乐，我们现在还能常看到的，相对依赖于乐谱的，主要是昆曲常用的工尺谱。
然而这种依赖也只是体现在初阶的学习过程中。
因为昆曲作为曲牌体的艺术形式，在演唱，演奏时的自由度相对于其他板腔体的艺术来说更小一些。
自由度，这是限制乐谱对于中华传统音乐介入的一个重要因素。
传统的戏曲班社也好，民间乐团也罢，在演奏“同一首曲目”时，总是有着自己的特色。
戏曲伴奏更是要配合着台前、幕后，乃至于台下观众来实时的进行调整。
甚至于在一些京剧演唱中，原本四拍的唱腔可以临时变八拍，六句的唱词临时减为四句，演员可以一遍过门没演奏完就开口，也可以等乐师足足演奏三遍过门之后才开口。
配合着固定录好的伴奏来演唱戏曲，这堪称是一种非人的折磨。
更有甚者，传统音乐的“节奏”，和五线谱，简谱里的节奏也不是一回事儿。
在传统戏曲当中，艺人们把“节奏”称为“尺寸”，名为“尺寸”就意味着这玩意儿是可以在一定限度内被人拿捏的，而且是现场的，即兴的拿捏。
不是说你规定好每分钟六十拍，然后每四拍一小节，我就一定要按照你这个标准来演奏。同一段表演，你演完可能是六分半，我演完可以是七分半，他演完可以是八分又十二点三妙。
戏曲舞台在高度程式化的同时，其实更富余自由的空间，这些是很难用乐谱去简单描述或限定的，由此在艺术发展过程中乐谱必然不会广泛的受到重视，或者说你越重视就越“外行”。
