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Jeux d'eau （Live In Toronto 1964）
不同的触键方式可形成不同类别的音色，有些音色的形成因素区别甚小，如柔和、飘逸和朦胧的音色等，均需用心灵去细细体会，以形成各自不同的特征。音色是为风格和内容服务的。诸如巴罗克时期的音乐、维也那古典音乐、浪漫主义音乐、印象主义音乐以及现代主义音乐的风格都不尽相同，作曲家所表现的主要思想内容与艺术倾向也均不一样，因此所要求的音色以及乐句、乐段处理、演奏心态、符号表现等都应有所区别。多样的音色在体现钢琴音乐作品风格与特色方面，在展示不同音乐流派与不同钢琴学派方面具有十分重要的作用。
巴罗克时期与古典乐派钢琴音乐结构严谨、典雅清秀，音色要求晶莹纯净、明澈清晰。巴赫的作品诸如《平均律钢琴曲集》中的前奏曲与赋格要求不同声部、不同手指的声音变化而统一，错落有致，以形成不同旋律线条的流动与整体的和谐。在触键方面要刚柔相济，注意每个音的触感，倾听每个音的音质。在斯卡拉蒂、海顿的作品中，动作“非连音”和“轻奏”的触键法，以期获得精巧、纯净、明澈、颗粒性的效果；在莫扎特的作品中，诸如２０首钢琴奏鸣曲要求声音颗粒均匀、干净明丽，以表现其自然流畅、轻松高雅的特点。浪漫派钢琴音乐情真意切、起伏跌宕，音色要求丰富多彩、特点鲜明。肖邦的作品诸如《夜曲》等要求声音柔和绵长、优美生动，以展示其细致入微、优雅圣洁的艺术韵味。李斯特的作品诸如《匈牙利狂想曲》与《西班牙狂想曲》要求声音辉煌雄浑、坚定明亮，以渲染其恢弘的气势，倾泻其澎湃的热情。印象派钢琴音乐特别重视意境描绘、色彩变幻，音色要求或飘逸、或淡漠、或透明、或朦胧。德彪西的作品《月光》要求声音迷离中不失圆润、轻淡中不失柔和，以呈现寂静的夜晚，如银色的明月、梦幻的世界。《水中倒影》要求和弦与琶音轻柔、各声部层次明显，以展示清澈的湖水、波动的涟漪，水中动静物相映成趣的画面。现代乐派钢琴音乐大多节奏多变、和声复杂、奏法独特，音色要求或尖锐生硬、或暗淡模糊、或柔中有刚。梅西安的序列钢琴曲《时值的列式》要求声音用１２种不同的触键法和７个等级的力度。巴托克的作品《野蛮的快乐》则将钢琴作为打击乐器使用，只有狂暴猛烈的敲击，方可达到作品本身的风格与情绪的要求。
中国钢琴音乐中不少成功之作系由民族器乐曲改编而来，弹奏时模仿民族乐器的独特音色，表现中国音乐的民族神韵成为弹奏者必须着力注意的问题。弹奏《二泉映月》，不能不想到二胡的幽柔、凄怨、泣诉；弹奏《百鸟朝凤》不能不想到唢呐的粗犷嘹亮、热烈欢快。弹奏运用民间音调改编或自创的钢琴曲，必须展示东方音乐的民族特色与地方风味。弹奏瞿维的《花鼓》、丁善德的《儿童组曲》中的“节日舞曲”，不能不想到敲锣打鼓、载歌载舞的热烈场面；弹奏贺绿汀的《牧童短笛》，不能不想到竹笛那明亮圆润、怡然自得的歌唱。
由此可见，衡量钢琴的弹奏音色是否良好，总是离不开具体作品所要求的独特风格、韵味、意境、情绪；离不开各种乐派的作曲家们独具匠心的艺术构思，总是“量体裁衣”、因曲而异，而非整齐划一、千曲一声！对于音色“良好”一词的理解不能仅仅局限于“优美”“动听”，或需柔和、或需轻盈、或需沉重……，究竟应该从丰富多彩的音色的调色板上选用什么，必须做到有的放矢、恰到好处。离开具体作品空谈音色，往往是隔靴搔痒，甚至南辕北辙。描绘朦胧缥缈的画面，使用刺耳或浓厚的声音显然不妥；倾泻汹涌澎湃的激情，使用淡漠或轻盈的声音难以奏效。因而，探索产生不同音色的关键因素，掌握获取理想音色的有效方法，对于揭示音乐作品的内涵，表达不同乐曲的风格有重大意义。
各个时期代表作家对声音都有不同的要求。
法国的著名钢琴家罗・卡萨迪苏指出过：“弹巴赫时可以更贴键一些，弹斯卡拉蒂则要弹得快、弹得灵巧，像耍杂技那样。”他在演奏斯卡拉蒂和拉莫的作品时很少用踏板，在演奏莫扎特的协奏曲时，常模仿其他乐器的声音效果。
美国著名钢琴家、钢琴教育家克劳迪奥・阿劳认为：“在贝多芬的曲子里，美丽的音色并不像在肖邦、莫扎特和德彪西的曲子中那么重要。美丽的音色会更受到听众的欢迎，但并非主要之点，关键在于你不要迎合听众，而是要激发听众。”正如他所说的那样，为了内容的需要，在演奏贝多芬的作品时，他常奏出一些看来粗糙和并不丰满的，却是表达内容所必需的声音。
鲁尔多夫・塞尔金曾说过：“我觉得我演奏时曲子需要什么样的声音，我就用什么样的声音弹它，不应该用贝多芬的声音弹莫扎特……，我尽可能把我最柔和的声音拿出来，若是巴托克的曲子呢，在必要时我将奏出尖锐的声音，有时，难听的声音也是一种表现手法。”
这三位钢琴家关于声音的论述非常独到和贴切，它阐明了各作曲家之作品的基本声音要求，阐明了声音为内容服务的基本观点。如撇开各名家个别特殊曲目不谈，其绝大部分作品赋予声音的要求都有其基本规律和音色形象，从巴赫时期至巴托克以后，人们对钢琴音色的要求产生了很大的变化，但尊重历史和尊重历史文化遗产的人们并未因此而喜新厌旧，而是更为迫切希望听到历史所赋予的具有历史风貌的钢琴之声。由于时代科技发展因素的制约，一些名作的最初或者说最准确的声音资料未能流传至今，人们仅能通过作家传记、音乐评论以及数辈沿袭的师承关系中捕捉到某时期作曲家对声音要求之点滴。然而，真正能够把握各个时代、各个民族不同作曲家的钢琴音色，尚需演奏者持之以恒的演奏心理锻炼和艰苦的手指训练功夫，方能奏效。
总的来说，关于钢琴的声音是一个极为广泛和复杂的课题。要把钢琴弹得好听，还有许多问题需要探讨，譬如声音与节奏、与音乐表现、与不同演奏家的不同个性都有密切的联系和丰富的研究内容。钢琴上特别丰富多彩的声音变化以及力度变化，使它原本看不见、摸不着的音乐形象活生生地展现在人们面前。钢琴大师安・鲁宾斯坦针对钢琴的音色有两句名言：您认为它是一件乐器吗？它是一百件乐器！克劳迪奥・阿劳说：“每个作曲家所需要的音质都不相同。艺术家对每个作曲家所要求的音质要处理得正确。……声音是为解释曲子服务的。”而卡尔・车尔尼曾经断言，钢琴上可以表现出一百种力度层次。
声音是音乐表现的一种导体，它与情感因素、乐曲的内容相结合，在演奏者和听众之间筑起一座桥梁。所以也是钢琴家应当掌握的全部手段中最重要的一个，然而仅仅是手段，而不是目的。音乐不能都用一种音色来演奏，演奏中的每个音是否是音乐表现所需要的最佳声音，这是我们必须思考和完成的问题，由于钢琴艺术的学问如此广博，我们所需进行的努力也是永无止境的。
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