摘要： 旋律是传统钢琴音乐的灵魂，本文从钢琴作品的读谱入手，主要通过力度处理和触键方法两个方面论述旋律歌唱性处理的基本原则和手段，而这些方法应该作为钢琴演奏者的基本技能进行学习和研究，成为音乐艺术处理中必须遵循的基本准则。
关键词：
旋律 读谱 力度处理 触键
钢琴是多声部的乐器，每个声部都有其独特的意义，任何人都不会怀疑和声的重要性，但在传统音乐领域中，旋律仍然主宰着音乐作品的灵魂，如同画中主体的轮廓必须得到准确的勾勒。因此，在学习一首钢琴作品时，正确理解和把握作品的风格后，花费更多的时间去研究旋律是值得的。旋律的艺术处理应该始终遵循“歌唱性”原则，这是弹好旋律的核心问题。下面，笔者就如何利用各种手段勾勒出富有歌唱性旋律的问题进行分析。
一、把握作品风格
1、
全面了解作品
学习一首新作品，通常从旋律入手。此时，如果不能很好地了解作品的内容、风格和创作背景，很可能我们就会把作品演奏得面目全非。器乐曲不同于声乐曲，我们无法从歌词中直接了解作品内容，演奏者应深入研究谱上的一切符号，查阅有关文献，并聆听演奏家的录音，正确理解作品。把握风格是处理作品的第一步，不同时期的作品有着不同的音乐风格。某位作曲家的作品被定位在某个时代的某种风格中是有一定根据的, 因不同作品所具有的风格经典化特征是不一致的，演奏者应尽可能全面收集并深入研究作品的创作背景等一切相关资料，如：作曲家所处时代的政治历史背景、作曲家的风格及其个性特征、创作背景、创作目的，以及表现手法，乐曲的整体布局、力度处理、高潮处理等，演奏者须仔细研究。
旋律的艺术处理应该始终遵循“歌唱性”原则， 这是弹好旋律的核心问题。演奏者在全面了解作品之后，应运用各种手段去勾勒出富有歌唱性的旋律，并使其始终与作品风格相吻合。
2、
正确读谱，忠于原作
任何艺术处理的前提是必须忠于原作。任意渐慢渐快、渐强渐弱、休止符停顿不严格、滥用踏板，或为了演奏方便而简化原谱，任意换用左右手弹奏，甚至任意更改指法，这些都是不可取的。譬如指法问题，指法关系到音乐的连贯性，甚至对音色都产生影响。涅高兹说过：“要想克服弹奏legato时出现的困难，就要在指法上下功夫”。应养成正确读谱的良好习惯，把乐谱“吃”透，这是弹好旋律的基本保证。在读谱的初级过程中，要注意和解决几个问题：看清每一个音，特别是过高和过低的音及临时变化音；看清调号、节奏和指法等，尤其是音符和休止符的时值应绝对准确。细心按照谱上标明的奏法、分句、表情术语去练习。
3、
明确作品的速度
速度表现情感，情感决定速度。慢速常表现宁静或悲伤、沉重的情绪，中速常表现抒情、从容等情绪，快速则常表现活泼或紧张等情绪。不少演奏者盲目地追求个性，在表现音乐时任意地放慢速度或加快速度，则完全破坏了乐曲的风格。基本节奏的稳定并不是刻板。许多强调结构规整的作品，对速度的要求相当严格，不同时期的作品赋予速度和节奏一定的弹性范围，如巴洛克时期节奏最为严谨，古典主义时期次之，浪漫主义时期节奏弹性最大，如柴可夫斯基的许多作品中，往往在音高上行时略为加快，下行时又略为减慢，而到了近现代作品，节奏又变得更为严谨、精确。
二、准确细致的力度处理
正确的力度处理，是音乐表现最重要的手段。在力度处理上，主要考虑以下十个问题：
1. 明确、清晰地勾勒出旋律线
毫无疑问，在传统音乐的演奏中，明确而清晰地勾勒出旋律线条是旋律力度处理的基本要求，是一切力度处理的准则。钢琴是多声部乐器，旋律线条经常被许多业余演奏者埋没。事实上，当你把旋律线条清晰、美妙地勾勒出来之后，你的演奏已具有一定的可听性。尤其是当一只手既要弹奏旋律又要弹奏和声时，旋律与和声之间的力度比例很难控制得恰如其分，这时，应该尽量把手的重心移向旋律声部，伴奏声部的音量要尽量加以控制，使旋律“脱颖而出”。例如：在《红星照我去战斗》中，右手同时弹奏旋律与和声，此时两者之间的力度比例应为7:3。
2.正确表现力度标记
乐谱上标注的力度标记是力度处理的最基本的依据，这是任何演奏者必须遵循的原则。在学习和演奏中必须尽量明确、细致、准确地表现出谱上的力度标记，并根据作品的风格、内容，恰当把握好力度幅度。当然，这只是作曲家提出的最基本的要求，事实上，每一个音的力度都是不同的，要作出细腻的力度控制还需要多方面的知识积累和艺术处理手段。
力度标记不仅影响音乐表现，而且不同时期不同作曲家的音乐作品的力度范围也有所不同。同样的力度记号在不同作品中，或在不同作曲家的作品中需要的音量是不同的。如莫扎特作品中与李斯特作品中的“f”。同样，一首抒情作品与一首叙述性作品的“f”力度标记，所需要的力度也必然不同。值得注意的是：许多演奏者在远远看到渐强时就迫不及待的渐强，或者一见到渐弱就马上弱下来,严重影响了演奏效果。我们必须明确渐强、渐弱等表情术语的起止位置，并分析作品，根据作品内容及该句子在作品中的位置，明确力度变化的幅度。在较长跨度的渐强中，开始时应控制在较弱的音量范围内持续一段时间较小幅度的渐强，到了渐强记号的后半部分再作较大幅度的渐强，使音乐更富有冲击力，渐弱的处理亦然。
力度标记是谱上直观明确的标记，是音乐处理的准则，是最基本的要求，切不可随心所欲地改变任何记号。同时，我们还必须仔细研究下文所列举的隐藏的力度标记。
3.音符时值与力度的关系
许多学生往往把同一个句子中相对较短而且处于弱拍位置上的音符弹得比相对较长的音符更强，或者力度相等，使所有具有一定音乐听觉的听者感到异常难受。许多教师往往只是片面的告诉学生哪个音符强一些，哪个音符弱一些，因此，同样的问题不断地重复出现，这是因为他们不知道而音符时值与力度的关系。针对于此，笔者将这种关系数字化，学生非常易于理解，当他们明确时值与力度的关系之后，情况立即得到改观，我们将不必再接受这种“听觉折磨”。这一从未被他们发现的力度处理原则是：旋律的音符时值通常与力度成正比。例如，在不考虑节拍与节奏重音等方面的情况下，二分音符与四分音符时值比是2:1，那么，两个音之间的音量比大致也是2:1，附点四分音符与八分音符的时值比是3:1，那么，两个音之间的音量比大致也是3:1。懂得这一点，学生心里就有个数，不再把附点后面的八分音符弹得比附点四分音符还更强了。例如：莫扎特《C大调奏鸣曲》，第一至第四个音的时值比为4:2:2:3，那么，在未考虑其它关系的情况下，其力度比大致上也是4:2:2:3。
4.节拍特点与力度的关系
节拍感是音乐中最基本的律动，犹如人的规律的脉搏是生命的基本特征。旋律的力度处理必须充分考虑到节拍特点，并根据作品内容奏出应有的律动感。在节奏感很强的作品中，其节拍感也是非常鲜明的，如圆舞曲、进行曲等音乐，强弱拍分明，律动感很强。当两个音符都为四分音符时，根据上文“时值与力度关系”的原则，其力度的比例应为1:1，假如它们处于圆舞曲中每个小节里第二、第三拍中，1:1的比例无疑是正确的，但倘若它们分别处于第一、第二拍中，那么其力度比例应为2:1，甚至3:1，作品的律动感才能展现出来。这么说并非推翻以上的理论，因为力度的处理不仅要考虑时值等因素，也必须考虑节拍、节奏、旋律走向等因素。例如，在圆舞曲中，处于强拍位置的第一个音为二分音符，第二个音为四分音符，则此时的力度比例大致为4:1。当弹奏安静优美的作品时，这种比率不能太大，刻意的强调节拍感，将严重破坏旋律的美感、歌唱性，破坏音乐的意境和风格。当然，节拍感和节奏感是非常富有弹性的，演奏者应该根据音乐的内容、意境、情绪的变化而不断调整，仔细倾听，作出细腻而准确的变化。例如:莫扎特《F大调奏鸣曲》前三小节第一个音与第二个音时值比均为2:1,由于在这里音乐非常柔和而平静,因此力度比仍为2:1即可,不可过分强调节拍特点。
5.节奏特点与力度的关系
节奏特点往往明确了作品的基本风格和内涵，正确处理好节奏音型中每个音的力度关系，才能使作品的节奏特点鲜明，使音乐富有律动。每一种节奏都有其各自的情绪特点，都能为音乐作品创造气氛，使人产生丰富的联想。前八后十六分节奏强烈而紧张，附点节奏富有弹性，切分音具有强烈的推动感，而三连音节奏则给人连绵起伏的感觉。一首作品的节奏音型往往要加强或减弱某些音符的力度，使其形成独具特色的性格和音乐形象。如：马祖卡舞曲节奏重音往往处于第二或第三拍中，成为马祖卡特有的节奏特征；肖邦的《军队波罗乃兹》则要求在每一小节的第一拍上加一个强有力的力度型重音，表现出生机勃勃的音乐形象。切分节奏使用广泛，在节奏强烈的音乐中，切分音通常需要用较为夸张的重音奏出，而在抒情的音乐中，则应微妙细致地处理，如：我国新疆的切分节奏音型，当富有韵律的节奏音型响起，新疆姑娘婀娜多姿的舞姿随即展现在我们面前,例如：《阿拉木汗》。
6. 音高与力度的关系
在许多作品中，当旋律走向为上行时，往往隐藏着渐强的力度记号，当旋律为下行时则为渐弱，例如：莫扎特《C大调奏鸣曲》。低音区的下行往往处理为渐强，与旋律的处理相反。犹如大海的涨潮与退潮，旋律上行与低音下行的渐强使音乐充满推动力，使听者的感官随着音乐汹涌澎湃；而旋律下行时的渐弱则为下一次涨潮做好准备。当旋律的线条曲折时则音量不断变化，随着音高变化而起伏。演奏时应以谱上标记为准，少数作品的旋律在上行时渐弱，下行时渐强，收到意想不到的效果，耐人寻味。
7.力度对比的幅度
现代钢琴能够表现从ppp到fff幅度极大的音响层次，力度对比的手法是音乐表现中最有力的因素之一。许多音乐作品往往在短短的时间之内表现很长一段时期的内容和情感变化、矛盾冲击，成为一种高浓缩的语言，那么，音乐情绪的对比，尤其是力度的对比幅度往往需要很大并很夸张，才能生动地刻画音乐的形象。例如，在奏鸣曲等作品中，戏剧性效果往往需要这种大幅度，且变化频繁的夸张的力度处理。而在音乐意境较为宁静安逸的作品中，力度对比仍然必须明确，而力度变化的幅度则不可过分夸张，而应该尽量弹奏得自然、优美，富于歌唱性。
8.相同的句子，不同的处理
求异是人们共有的欣赏心理，没有人会被平淡而缺少对比性的音乐吸引。演奏者只有精心设计好每一处突出对比的细节, 才能始终吸引听众的注意力。充满戏剧性的变化总是具有不可抗拒的吸引力。值得注意的是：重复和模进是常用的作曲手法，但演奏者在对待重复的乐句时切不可只做简单的重复，而应该弹得有所不同，在音色、力度、语气等方面作出变化甚至对比，否则，音乐将显得“啰嗦”。演奏者必须明白：作品中的重复都是有目的的，一个短小的乐句或乐段重复或反复时，都要做一些变化。例如：莫扎特《C大调奏鸣曲》，每一小节都是音阶式的上行与下行,若每一小节的力度变化幅度都一样,音乐必然显得呆板。
9.找出每个句子的制高点
就如每一首曲子、每个段落都有最高潮一样，每个句子都有其制高点（最高潮），它是每个乐句中最重要的一个音符。一首作品的高潮往往不易被忽视，而乐句的高潮则不然，它无数次地被演奏者所忽视。作品处理得不够细致, 其中一个的重要原因就是没有像重视作品的高潮一样去重视每一个乐句的制高点。这个音处理是否恰当将关系到整个乐句处理的成败。高潮音若未能达到其应有的力度时，听者总有一种莫名的不满足感，更谈不上“扣人心弦”了。 句子的制高点一般在该句的最高音或最长的音上，那么，在明确这个音之后，就必须让其它音符稍作“让步”，音量不可超过该音符。 当然，由于每个乐句的旋律构成都不一样，制高点出现在旋律最低音的情况也不少见，演奏者应在具体分析后才做出判断。
10.力度的细致处理
以上九点是旋律力度处理的基本手法，达到这些要求之后，在力度方面，旋律已达到一定的可听性，但是，力求把每一个细节处理得细腻而富有变化，才是演奏者永远的追求。音乐中的每一个音的力度都不尽相同，正如我们的语言，每个字的音量都不完全一样。所以，音乐的力度处理应根据作品内容和情绪尽可能做到细致的变化，演奏才能富有歌唱性，音乐才能生动、感人。演奏者须从谱面上仔细研究作品，查阅与作品有关的一切文献资料，研究和对比尽可能多的演奏家的录音资料，并注入全部的情感去演奏，音乐的层次才会丰富，才可能做到每个音都有着恰如其分的力度变化，每个音都充满音乐。
三、良好的触键方法
旋律线条的准确勾勒不仅需要准确而细致的力度处理，还需要通过正确的触键手段去获得，因为不同的音乐形象、情感所需要的音色各异，但无论音色如何变化，富有美感的音色是演奏家自始至终的追求，而“美”的音色需通过正确的触键获得。
1.奏法、句法与触键
除了巴赫之外的绝大部分作曲家都在乐谱上明确标示音符的奏法，这是作曲家对音乐内容和情感最明确的标示之一。连音、非连音、跳音这三种基本奏法明确、细致地告诉演奏者音乐的情绪、语气。其中，连线犹如语言文字中的标点符号，演奏者必须绝对准确地区分各种奏法，掌握各种奏法特有的触键方法。奏法直接影响音乐的情感和内容，把连奏误为断奏，或反之，则音乐情趣完全变样。
非连音奏法往往运用于句子的第一个音，或者各种需要强调语气的句子和音符当中。其触键方法主要运用手臂本身的重量和力量为主，有控制地下键（不可用手指的爆发力）。乐句开头第一个音与结束音的触键手法影响着整个句法，影响着整部作品的风格。演奏者必须调整好气息，富有想象的仔细弹好第一个音。根据乐曲不同的情绪，可以采取“以情夺人”，即演奏得非常深情动人，催人泪下；可以采取“以美夺人”，即音色分外甜美圆润；或“以声夺人”，即发音特别结实有劲，使观众有声浪扑面而来之感，或振奋人心，或激昂雄壮等等，这叫“先发制人”。对于句末音，理应紧贴整个句子的意境，应该“收”得非常漂亮。在时值方面，注意作曲家的标示，一拍的音决不能弹成半拍或两拍，但应根据音乐的情绪，把握好最佳时值，如欢快活泼的句子，应收得干净利落，绝不留“尾巴”，拖泥带水；而意境悠远、宁静美妙的句子，则不可收得太突然，太干，如莫扎特的慢乐章，句末往往需要“点”一下踏板，然后较慢的放开，使声音留有余韵，每个句子都是慢慢消失，而非嘎然而止。在力度方面，许多学生往往在优美如歌的乐句中，在句末音上仍在使劲，破坏了应有的意境，造成严重的“败笔”。事实上，这些句末音轻轻带起即可，甚至是异乎寻常的弱奏，犹如语言中的助动词“……了”。
跳音奏法的要点是手指尽可能的贴键弹奏，手指力量集中，迅速而有力地下键，弹出短促、集中、圆润的声音。在气氛活泼、轻松愉快或者坚定有力的作品中常常运用跳音奏法。跳音奏法主要分为三种：手指跳音、手腕跳音、手臂跳音。手指跳音可弹奏得特别轻巧、极弱而轻盈，如蜻蜓点水；手腕为主的跳音最为常用，可弹奏得轻巧、轻快，力度范围主要在弱至中强的范围；而手臂跳音可弹奏得强有力，可表现激动、强烈、震撼的作品。
连音奏法在各种作品中占据了90%以上的音符，其表现的内容和情绪幅度非常大，涵盖了各种抒情、安静、生动、强烈、震撼的情绪。其触键手法也非常丰富，这在本人撰写的《钢琴演奏中的触键方法及其训练》(华南师范大学学报2005.2.)一文已有论述，本文不再重复。
大连线往往代表句法，较为明确的划分了乐句，而小连线往往代表奏法，它经常使许多学生感到困惑。事实上，小连线犹如标点符号中的顿号，虽略为断开，但不是分句，同时，小连线也近似弦乐器的弓法，在上下弓转换（换弓）中必然有很小的痕迹，在钢琴弹奏中须断开，但断的痕迹非常细微，听起来却仍然连贯，因此，切不可把这些小连线作为分句对待。连线的结束音常常被学生随意的缩短或延长，特别是两个音的小连线，第二个音经常被弹得很短，甚至误弹为跳音，时值不足严重影响了旋律的连贯性、歌唱性，而不连贯又怎么谈得上优美？在弹奏时应该在心里唱着整个句子，弹得连贯而富有歌唱性，例如：贝多芬《“暴风雨”奏鸣曲》。
2.充满“歌唱性”的触键
无论任何奏法，钢琴家们始终都在追求“歌唱性”，因为“歌唱性”的问题恰恰是钢琴的“先天不足”。从物理性质而言，钢琴榔头击弦后，音量立即渐弱，更不可能作出力度变化，音符之间容易显得孤立，因此，钢琴上的连奏是极其困难的。为了弥补钢琴本身的这一“缺陷”，在优美如歌的旋律中，演奏者必须尽量使琴弦在榔头击弦后音量渐弱的过程加长，使音头尽量柔和,使声音更为“连贯”，同时，演奏者的内心应充满对连贯性的渴望，控制气息张力的连贯，并把这一切传输到手臂，到指尖，奏出的声音才会更连贯，更具有“歌唱性”。尤其是时值较长的音符，要弹得连贯尤为困难，演奏者应发自内心地投入到音乐中去，努力弹好每一句旋律的同时，还必须尽可能把整个的伴奏（和声、低音）声部弹得非常丰富，犹如海浪般去推动旋律，令人感觉到每个音符里面都在变化，正如人声或弦乐器，每个音里面都能任意作出各种渐强渐弱的处理，这就是我们最盼望得到的歌唱般细腻、美妙的感觉了。这样，我们甚至可以把钢琴的这种缺乏连贯性的先天不足化为优点，虽然每个音击弦后都在渐弱，但也因此给了人们更多的想象空间。
值得一提的是：许多教师在教学中过分强调音色的颗粒性，而因此破坏了旋律的歌唱性，这两者如何平衡值得深思。
3.触键方法与音色的关系
各种触键方法都是为了产生丰富的音色，形成各种声音色彩,“最直接”地表达音乐内容,而触键的力度、速度，是影响音色最重要的因素。在相同力度的情况下，下键速度越快，声音就越明亮，越有颗粒性，下键速度慢，声音就显得柔和。如果加上力度变化，这种声音的变化就更加明显。另外，手指触键面积的改变（事实上也是改变下键速度），也直接影响音色：用手指尖触键，声音尖锐，明亮、音头明显；手指肉垫触键，触键面积大，声音柔和，音头不明显。当不同的下键速度、力度相配合，便产生各种音色的变化，演奏者对下键力度及速度的控制能力越强，其演奏的音乐层次感就越强。因此，在掌握各种基本的触键方法之后，就应该不断训练触键力度、速度的细微控制能力，以满足细腻的感情处理需要。
另外，还需注意旋律音色的统一与对比原则。在同一个句子中应做到音色的统一，切不可把多种触键方法用在同一句子的旋律中，如：一个句子的前几个音是小提琴的音色，中间是长号音色，结束几个音又是长笛音色。而句子之间却经常需要音色的对比和变化，如：第一句是大提琴音色，第二句是小提琴音色，如同男女主人公的对答。
音色处理不好直接影响对作品风格的诠释。许多教师对手指在力度、速度的技能训练非常关注，但往往忽略了音色的训练。好的音色需要用“心”去创造，好的音色还需要通过耳朵去区分、体验，靠手指良好的触键方法创造。
4.音色与音乐内容的关系
不同内容的音乐，要用不同的音色来表现。抒情优美的音乐，声音往往要弹得柔和、歌唱；活泼的音乐，多用于表现人们的欣喜之情、儿童的天真无邪，声音要弹得明亮，富有弹性；激情的音乐，多用于激励人们，表现坚定的意志，或者展示辉煌的气势，为了把音乐的震撼力和感染力表现出来，需要奏出饱满、浑厚、充满金属感般闪亮的音色。无论任何内容的作品，都应该通过细致的音色变化去表达、刻划。
5.音色与音量之间的平衡点
旋律的总体力度必须合适，一般情况下都不可过分的强或弱，否则将破坏音色之“美”。演奏者切不可见到“p”就弹得非常的虚弱，在音乐厅中过分的弱奏将使声音显得单薄，难以传递到远处的听众，而弱奏未能真正“弱”下来，将缩小旋律的起伏和对比的幅度。为了加大力度变化幅度而把强奏过分加强时，将影响到声音质量，破坏了旋律的歌唱性，甚至使整个的音乐失去可听性。因此，把握好音色与音量之间的平衡点极为重要。在歌唱性旋律中尽量弹得弱而饱满如歌（绝不可弹得虚弱而空洞，失去内容），强而不“炸”。在触键上，尽量多用上身和手臂的重量贯穿到指尖，缓和下键。许多学生一到抒情优美的段落就变得缩手缩脚，事实上，他们误解了“抒情”的含义——抒发情感，如果他们去听听歌唱家的演唱就会明白，旋律的弱奏是不可弹得虚弱的，而应弹得饱满如歌，许多旋律的演奏甚至倾注所有的感情和身体的力量去弹奏。本人曾有幸倾听的著名钢琴家傅聪练琴，他在星海音乐厅（空场）练习肖邦《升c小调夜曲（遗作）》时，整体音量很大，音色并不像我想象般的美妙，这使我感到纳闷。而当音乐会开始之后，傅聪先生的琴声扑面而来，每个音都扣人心弦，音色美妙之至！我顿时明白他为何要弹出此等音量了：坐满的听众是最好的吸音体，如果没有足够的音量，声音必然给听众“吃掉”。而在强奏中， 特别是八度旋律往往被许多演奏者敲击出来，声音刺耳、断断续续、无歌唱性可言，事实上，弹奏八度旋律更应注意手指帖键弹奏，尽可能弹得连贯，手臂主要是横向的动作，而少用上下的动作。总之，旋律的音量应饱满，富有穿透力，在音色富有美感的前提下根据作品需要加大力度对比的幅度，使音乐感人，并给人以享受。
遵循以上列举的旋律弹奏基本原则和处理手法，你的演奏必然具有一定的可听性，旋律中每个音之间的关系必然更为紧密，而不再是一字一句索然无味的朗诵了。为了奏出真正美妙动人的旋律，演奏者需要长期不懈地进行音乐感受力与音乐表现力的培养，积累丰富的音乐语言。同时，深入了解作品的内涵，以饱满丰富的感情，奏出生动感人的旋律。演奏者需要长期不断聆听各种优秀的音乐，特别是人声、管弦乐，尤其是四重唱、弦乐四重奏、歌剧等，对于钢琴旋律歌唱性的演奏具有非凡的意义！总之，旋律的勾勒是音乐表现的基本手段，而音乐表现离不开音乐修养和广阔的知识面，离不开生活的感受！
参考文献：
[1] 克·格·汉密尔顿 《钢琴演奏中的触键与表情》
人民音乐出版社 1995
[2] 亨利·涅高兹 《论钢琴表演艺术》人民音乐出版社 1963
[3] 赵晓生《通向音乐殿堂》 上海音乐出版社 2006
本文作者：王大立教授 硕士研究生导师。高级摄影师、录音师。
广东省钢琴学会 副会长、中国音乐家协会钢琴学会理事、
中国国际钢琴教育协会主席
