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《中国音乐》
Chinese Music
中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊
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中国人文社会科学核心期刊
▲原文刊于《中国音乐》2021.2 总第168期
编者按
《戏曲音乐声腔素材二胡创编作品的演奏与教学》刊于《中国音乐》2021年2月。全文近1.5万字，是宋飞老师对于戏曲音乐声腔素材创编作品的多年演奏心得和教学实践思考的整合。
文章结构清晰地分三个部分阐述：第一部分是“胡琴戏曲声腔移植类作品的演奏与教学”；第二部分是“二胡戏曲声腔器乐化编创类作品的演奏与教学”；第三部分则是“戏曲音乐素材创作类作品的演奏与教学”。因文章较长，我们将内容拆分为三个专题推送。
前两个部分关于“胡琴戏曲声腔移植类作品”和“二胡戏曲声腔器乐化编创类作品”的演奏与教学内容已发出，大家可在本文末“往期链接”中点击查看。
本期推送的是全文最后一个部分——“戏曲音乐素材创作类作品的演奏与教学”，宋飞老师将亲身演奏经历融入论述，深入浅出，为二胡专业的传统音乐学习者提供理论基础与实践经验，读来获益匪浅。
第三部分
戏曲音乐素材创作类作品的演奏与教学
（一）在作品的整体诠释中突出其精气神与文化特质
这类择用戏曲音乐元素的创作作品，不同于移植、改编和编创作品，作曲家对音乐元素的使用，在器乐化的创作和乐队编配中，会有一个专门的构思，做出深思熟虑之后的选择。对戏曲音乐元素的择用，也是基于音乐作品的整体布局和创作，从而构成一个相互之间非常严密的逻辑关系。
在这类作品中，有时会需要我们在特定音乐语境中展现出原汁原味的戏曲声腔特点；有时在创作构思中，针对不同的需要，对戏曲音乐的元素进行分解、变形以及呈现，甚至会隐含在一个深层的旋律、声部内部结构中……，创作手法可以是多样而不拘一格的。
对此，我们在演奏时，也就是在进行二度创作时，就要在局部与整体，有多方面、全方位的把握和思考。首先要对作曲家的创作意图和对音乐材料的使用及其用途、相关功能，进行仔细的分析和判断。
比如刘文金先生创作的《长城随想》第二乐章“烽火操”，就使用了京剧音乐的元素进行创编，同时又使用了作曲技法中的“动机式”发展，更有趣的是他将京剧音乐的旋法、节奏和西洋音乐的半音阶“无穷动式”的音乐语言结合在一起，还将西洋音乐的三连音节奏、减三和弦、增三和弦、属七和弦以及全音阶、半音阶等和声、旋法结合在一起进行展现。而我们在演奏这首表现中华民族精神情感的作品时，就要抓住作品中最本质、最具文化特性的东西，能够理解到作曲家之所以选择运用戏曲音乐元素、运用京剧音乐的旋法和节奏去表现作品中的精气神，是为其创作意图所用；要把其中旋律化、连接性的，或渲染性、气氛性的音乐表达，和这首作品的主题性表达做一个区分，构成一个和谐的、相互支撑的过渡和表达。
所以，演奏这种人文内涵和情感非常丰富的作品，并不是技术技巧达到了，谱面上的音符呈现了，音乐的表达就自然完成了，而是要求我们更深地去思考、解读作曲家的创作意图，并且在音乐的表现中，通过自己创造性地诠释，赋予音乐更丰富的内涵和生命。
▲宋飞演奏《长城随想》第二乐章 烽火操
作为创作素材的戏曲声腔音调，和作曲家在作品中所应用的音乐素材，在很多时候其使用的功能并不相同。在这个过程当中，传统的与现代的、戏曲音乐与二胡主奏以及管弦乐队这两类特质不同的音乐语言的相互连接，需要演奏家在演奏时，在不同音乐语言之间的连接、过渡中，合理使用并表达其旋律的特色和语言特性。作曲家在表达其创作意图时，他的音乐追求和他所使用的戏曲音乐元素，与素材的原本特质可能并不完全一致，所以我们有的时候会面对乐队作品的速度、力度、情绪、情境与戏曲音乐原型之间的差距。
例如刘文金先生在其创作的《长城随想》第二乐章“烽火操”中，用了很多京剧锣鼓节奏，但是他的运用，与“烽火操”所描写的特定音乐情境有关，并不是哪出戏具体情节中的锣鼓节奏的所属功能与含义。对戏曲音调作为创作素材的运用也是如此。有的音乐素材，原本是一种倾诉悲苦的声腔音调，但在作曲家的创作中，可能就变成憧憬美好的表达了。这时，其音乐语言的特点和表达的方式，以及特定的语境和目标也就不一样了。作曲家虽然会使用具有标志性特色的戏曲音乐元素，但是他们会强调其作品不是一个戏曲声腔原型的“卡腔”和模仿，这些戏曲音乐元素是为他的音乐服务的，是为作品的整体布局提供一种有效的支撑和帮助。这就需要我们对作曲家的创作意图、思路，以及技术语言的使用做深层的分析，然后进一步考虑如何在演奏中既体现作曲家的创作意图，同时又能够把戏曲音乐的精气神及唱腔的文化特质表现出来。
大型二胡作品的创作中，作品的结构比较庞大，题材内容或文化内涵比较丰厚深刻，所表达的音乐情绪、情境多变而语汇丰富。在二胡与乐队协奏的作品中，胡琴的独奏部分跟乐队的整体构思是融合在一起的。所以我们在演奏当中，还要考量二胡与乐队之间的搭配如何能够做到协调或者相得益彰。有的时候，我们追求的是独奏的个性和伴奏之间的反差；也有的时候，我们会利用独奏与伴奏的共性，形成一个统一的整体去强化作品内容情绪的表达。所以，在这个过程中，演奏者不只要关注到独奏谱的部分，还要关注到乐队部分及作品的整体呈现，这样才能够准确而恰当地表达音乐的个性风格，并跟作品的整体诠释和表达相互协调，合为一体。
（二）找到戏曲音乐元素在二胡作品中表现恰当而出彩的钥匙
在择取戏曲声腔素材创作的大型二胡作品中，作曲家会用这类原始素材为他的整体创作服务。其应用有时是直接引用，有时则可能会变形运用，重新解读，赋予素材新的意义。所以，我们要了解作曲家在其创作中对戏曲声腔素材的运用，究竟为作品提供了一种什么样的能量。
从表面上看，这类作品的创作，经常具有典型的器乐化形态，即使采用了一些戏曲声腔的素材，也不是原样的呈现，其音调有可能变形，甚至改变了音乐情绪、形象，将其淹没在音符的旋律中。但是即使如此，却仍然可以在音乐发展的动力和逻辑中，找到戏曲声腔音乐的魂魄。既然魂魄还在，就要从其本质上去寻找他的特质和作用。此时就需要静下心来，在头脑中以敏锐的感觉去扑捉到那个“魂魄”，并且在弦上指下表现出其动人心魄的特质韵味来。
有时学生会问：“老师，您怎么就知道这个曲调要拉成这样的味道？就是这个风格？”“你怎么就知道”这个提问很好，在这个提问的背后，有合乎规律、合乎道理的原因。或者说，这是一种通过长期积累而产生的经验性的认知，是对一种规律的梳理和把握，最后化成一种演奏中的直觉和选择。因此在演奏二胡创作中常见的标题性器乐作品时，就需要了解作曲家为什么以及如何使用其中的戏曲音乐素材。
例如关乃忠先生在《追梦京华》这部大型二胡创作作品中，使用京剧的南梆子音乐素材来写其中的四乐章《除夕》的慢板部分。虽然《除夕》的慢板部分在《追梦京华》全曲中并不占多大比重，但却是一个具有典型性的亮点。其中的曲调，表达的是他儿时记忆中的情愫，是他头脑中的文化积淀。所以他用一段充满京腔曲韵的音调，作为创作元素来支撑整体创作的构思，在器乐化的创作中，把它展开，不断衍展、派生。
▲宋飞演奏《追梦京华》第四乐章 除夕
▲宋飞演奏《追梦京华》第四乐章除夕（民乐队协奏版最新实况录音）
他在第二乐章《夏夜》里采用了一段用二胡来模仿京胡散板演奏的音调。在演奏时，我用二胡的高把位来演奏京胡的腔韵，并借鉴京胡的指法，装饰音、滑音及特性节奏、速度变化来演奏。这段曲调的前后段落，都是很有诗意和意境的：夏夜的北海，湖面上飘浮着缓慢的游船，微风中有着水中的涟漪和萤火虫的闪烁，在这样一种静谧的夜晚，远处飘来了京胡声......关乃忠先生说，这段京腔京韵的旋律的运用，就是有感于鲁迅先生文章里写的“风中飘来圆柔的京胡声......”所以他用了京剧京胡的音调，来描写这样一个典型的老北京夜晚的意境与思绪。关老师便是在这一乐章的“黄金分割点”，显现出这样一个原汁原味的、圆柔而漂亮的京胡声。
▲宋飞演奏《追梦京华》第二乐章 夏夜（钢琴伴奏版）
其实，在这典型曲调显现之前，作曲家为了其能够有一个道地的显现，在第二乐章的前面部分一直在层层铺垫，将隐含着京剧音调的元素，一点一点埋在音乐中。曲调最后的出现，就好像是从荡漾的水面中突然显现出来，有一种令人期待已久，呼之欲出的感觉。所以我在演奏的时候，就不能脱离他对音乐所要表现的那种意境和情调。虽然他的旋律本身并没有那么浓的京腔，但是我在演奏上，会从音和音的连接和揉弦的音波处理，用京剧唱腔中那种波动较大的颤音和旋律中特色音的腔调形态变化，一点一点埋在旋律里面，并随着音乐的不断推动相应增加这样“特性音”的演奏，当音乐推到高潮的时候，我就以浓郁的、道道地地的京腔韵味，用二胡拉了一段完整的京胡特色旋律片断。
因此，无论是从创作的还是演奏的角度去看，这部作品的一度创作和二度创作，从初起都有一个埋得很深的铺垫，直到最后营造出一个全面的呈现，这正是一个非常有特色的艺术处理。在这个过程中，并不是从一开始就要把这浓郁的京腔风格呈现出来，也就是说，不是在任何一个段落或乐曲发展的位置上，都要浓墨重彩，以特别浓郁、鲜明的风格去表现，而是以一种艺术特有的含蓄，渐入佳境，一点一点的铺垫，最后如拨云见日，情绪倾泻而出，这就是妙之所在。这种创作和演奏手法，在一个中小型作品中，很难有这样的空间去铺垫、衍生，而在器乐化的大型作品中，就有空间去展开，最后是在最恰当的地方，做一个最特色浓郁的表达，并且是能够让人拍案叫绝的一种表达。所以，音乐的诠释，最有魅力的地方，恰恰不是直白的，而是含蓄、铺垫、渐进、展开，直至最后的倾情呈现，通过恰当的诠释给人以“作曲家妙笔生花”之感。
创作的构思，素材的来源，应用中的展开、衍生和铺垫等，都存在于大型作品创作的整体布局中，这是一个很精密的宏大结构，也是演奏家需要真正从乐曲的整体结构上进行透彻了解并把握的方面。对于演奏家来说，需要在这宏大的结构中找到音乐展开有序而富于变化的思路，抓住乐曲的“要害”和关键，把最精妙的表达用在最恰当的地方，也就是画龙点睛之处。对于戏曲声腔韵味的表现来说，就是要突出它的原汁原味特色，找到它的亮点所在。
就二胡的演奏而言，对于戏曲声腔音调的表现，也是根据作曲家的创作，并在充分发挥乐器自身优势的基础上来展开和表达。例如小提琴协奏曲《梁祝》，其创作就有对越剧声腔音调的运用。何占豪老师将这部作品改编为二胡协奏曲《梁祝》和小提琴、二胡双协奏曲《梁祝》。
▲小提琴、二胡双协奏曲《梁祝》演奏：宋飞、金辉
当我准备演奏这部作品时，先去听了越剧《梁祝》的演出。其中的“楼台会”那段，两个主人公互相倾诉，情意浓浓。他们唱的是同样的旋律，唱词不同，在多遍重复中情感不断递进加深，令听者一次次触动心灵，为之震撼，表现得非常充分让人拍案叫绝。于是我想，为什么同样的旋律，即使唱了多遍，不仅不会嫌其重复、缺少变化，还会让你越来越觉得其表现入木三分，让你心中产生如此强烈的共鸣？思考之后，当我在演奏“楼台会”那段曲调的时候，我就选用了一种二胡特别擅长，也是与越剧唱腔更为接近的表达方式，充分运用滑音、装饰音和揉弦的润饰及细腻而充满丰富变化的运弓，不断变化润腔处理达到唱腔的表现力，层层推动情绪的感染力。何占豪老师听后曾说：“这段旋律的演奏，是二胡特别特别擅长的，如泣如诉、感人肺腑，表现力超过小提琴！”
有的时候，器乐化的演奏，会因为受到作品中所依据的戏曲声腔原型音调的影响（包含其中的唱词和旋律的特定表达），而改变强拍弱拍的位置。比如用二胡演奏《梁祝》时，有一段旋律在剧中是表达祝英台和梁山伯的倾诉思念，我在其音乐的处理上，是将剧中人物的语言声腔音调放大，形成一个强拍之前的“大肚子”音。这虽然打破了一般2/4拍的强弱拍规律，但是却拉出了原剧中人物的语气情感，在表达上就很透彻，甚至有一种过瘾的感觉。所以，即使是器乐化的表现，在音乐的处理上，也会受到戏曲声腔甚至唱词内容、韵白音调的影响。实际上，在音乐逻辑的背后，有可能会受到戏曲中言语音调的制约和影响。很多时候，我们能在音乐的演奏中体会到声腔逻辑和音乐逻辑两种逻辑相互契合的魅力，尤其是在选用戏曲音乐素材进行创作和演奏时，这两种逻辑的结合所产生的创造力，会产生一种特有的光彩。在这个过程中，我们也找到了戏曲音乐元素在器乐化创作中散发其光彩的钥匙。
在演奏完协奏曲《梁祝》之后，我深刻体会到，虽然小提琴的演奏有它的优雅和特色，但是就《梁祝》这个作品的演奏来说，由于其创作题材和素材的原型是越剧，因此，就越剧声腔韵味及音乐情感的表现来讲，其中很多道地的表达，正是二胡所擅长的。
结 语
戏曲音乐声腔素材在胡琴音乐的创作中，一直是作曲家选用的重要创作素材之一。当我们面对不同类型戏曲音乐元素创编作品的演奏和教学，当我们面对胡琴作品中戏曲音乐声腔素材的借鉴和学习，在最初的阶段，首先要做的，是原汁原味的、浸入式的模唱、模奏，由此对戏曲唱腔有深入的感性体验和了解，通过模唱，进而通过在乐器上的移植，获得一种用乐器来“歌唱”的能力。
在第二阶段，要能够自如地演奏用戏曲音乐元素编创的中小型作品，抓住所用素材如戏曲唱段的旋律、风格特征，同时又能在器乐化演奏中准确、充分地表现其音乐特性，在两者之间达到一种平衡，或者说实现有机的结合和支撑。
在第三阶段，演奏戏曲音乐元素所占创编、创作成份比重较大的大中型胡琴作品时，除了要能够准确地把握戏曲声腔的特点，还要能够抓住戏曲音乐本身浸润或传达出来的，与人物、角色乃至精神、气度、情感相关的音乐特征，为这类作品中戏曲音乐元素的表达，找到一种精神、文化内涵的支撑。对戏曲音乐的学习越是深入，就越是能体会到，戏曲音乐在戏曲表演中，能够把人物、角色、情节、情境融入到表现当中，所以其音乐更具有戏剧性冲突和人物个性化特征，而这恰恰为我们在音乐中塑造人物、传达情绪、表现情境、渲染意境，提供了很好的借鉴。
另外，由于戏曲音乐本身就包含、沉淀着民歌、曲艺等传统民间音乐的丰富营养甚至精髓，并且戏曲的剧种及其音乐资源也非常丰厚，因此，对于这方面的学习，本身就是深入学习传统音乐的一种很好的音乐学习经历。与此同时，这对于二胡专业进一步拓宽专业建设和发展的道路，进一步提升二胡专业人才培养的潜力并提升其综合文化素养，也是非常重要并值得重视的方面。
（完）
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