以下内容节选于物理学家亚瑟·伯纳德（Arthur Benade （1925-1987））给一位年轻古笛仿制家的信件。该制作者请求伯纳德在笛子吹口的塑造方面给予帮助。事实上，我们在博物馆测量笛子时，可对其外部几何形状及内径收集大量信息，但对其吹口却所知无几，因对该处进行详查的机会几乎从未被允许过。况且，由于乐器早期拥有者对其吹口常见的毁坏行为，即使存在这种详查的机会，帮助也没有多大。于是，目测，以及个人的观察，成为我们之后回到工作室工作时唯一可依赖的东西。
所幸，我们对吹口的参数有着不错的理论……但相关的文献十分匮乏，如果不是阙如的话。这封书信埋没于一堆稿纸，笔记与杂物之中，在将近40年之后，终于偶然地重新浮出了水面。
伯纳德于1987年离世，故而，并不知道他本人是否愿意公布这些发现，但在这封信中，他明确表达了愿意公开这些信息的意愿。
故而现在是公开的好机会，至少能就此话题展开讨论。
以下只增加了段落标题。绘图来自伯纳德的信件原文，由其手绘——Filadelfio Puglisi
(信件的第4到第8页)
吹口概说
首先，我们注意到，绝大多数演奏者并非从笛子的正切面吹奏；有的会稍稍北向一些，有的又稍微南向一些。如果把吹孔开成像现代长笛那样的椭圆或矩形孔的话，将吹孔的主轴面稍稍调整，以使ε角对一个演奏者稍稍小于90°，而对另一个演奏者稍稍大于90°，会是合乎道理的。
绝大多数情况下，劳神费力地这样做并不值得。事实上，最常见的是，如果ε = 90°± 5°，任何体面的演奏者，都能自动找到让其唇齿与笛子结构相适应的方式。这一点的作用相对微小，我们就此按下不提。
D/W的值在以下两种情况下确实无关紧要：（a）如果D/W ≈1，就像在文艺复兴长笛中那样，与正圆5%的差异更多会是视觉上的，而对演奏影响不大，只要其面积是定值，而且（重要得多的），底切（undercuttings）比例——如下文即将概括的那样——是恰当的。（b）如果象19世纪及其后的乐器那样，让D/W≈ 0.8，对演奏带来的影响就比5%的差异要大了。
（a）与（b）两种形制的演奏互不相同，然而，这主要是因为（当ε = 90°时）受控喷气柱的物理性质对D有相当的限制，而W则更多受演奏者的偏好，或其对喷气柱宽窄驾驭力的控制（见我的书 Fundamentals of Musical Acoustics，490页，图22.10中的wt）。
我必须再次强调，这里所说的灵活性，是建立在演奏者能够基于我们所讨论的变化，把“其他东西都弄对”的基础之上的。
纵向底切
是否在南北向做角度为γ和δ的底切，以及是否让这两个底切角度对称，几乎是个随机性的选择，照例可遵循通常的“正确”做法。
只要（γ + δ）大致保持定值，该值的大小并不太重要（在目前讨论范围之内），只要确保底切带来的吹孔阻抗降低做好了就行。
传统上会选择不对称的做法，以方便左向或右向的演奏者，但当你真的去考虑所建议的做法时，会发现各种针锋相对的观点！多读读关于底切的文字，会让你逐渐了解得更多。很多年来所制作的好笛子，这两个角度是零。
然而，修圆内角，或部分内切后修圆，确实能改善效果。
横向底切
如何选择合适的α 和 β 角度，一直是非常令人头疼的问题。
看一下米勒（Miller）翻译的波姆（Boehm）的书《The Flute and Flute-Playing》（Dover出版社，1964），图9，10和11，加上其附随的文字……波姆的和米勒的。
在如今的笛子上经常会看到β = -α（！！），以及γ = δ = 0，这是用直边刀具打孔造成的，从而让吹孔的中心偏离了管子的轴面。
在这种情况下，至少以一半烟囱（根宁注：习惯上，西方学者把笛子吹孔的孔壁管道形容为烟囱）高度做底切，以增加（使其成为正数）β的值，会是好的做法（根宁注：此处伯纳德的表达似乎比较模糊和费解，请参考原文）。
类似的，在向前的方向进行部分底切（该部位双值的α），却不是个好主意。事实上这有时会造成灾难。
抛开新式长笛的唇托角度不谈，我们只讨论文艺复兴和巴洛克长笛的吹口，其α角的值应该在7°左右。
当代制作者常对所观察的情况感到困惑，并把古乐器复制品的该角度做得明显大于此值。更糟的是，他们会采用将旋转锥形刀具（爪棱钻）从内部拉出的方式，来让吹孔整体成形，于是α= β = γ = δ。下一段给出了导致其貌似合理之错的原因。古典及当代长笛上更大的吹口所需的底切更少，主要因为，管径不变，钻更大的孔会自动地让α值更大。这在波姆长笛上同样真实，且到了一种夸张的程度，其吹口处的内径只有17毫米，而不是锥形长笛明显长出的19毫米。波姆自己的首个设计是锥形管的事实，能帮我们弄明白——他所说的，与由他的成熟经验引领他做的——之间的不同。
这也能解释，为何今人在制作巴洛克或文艺复兴长笛时，会倾向于把α角做得过大——对熟悉了当代乐器的有些人来说，这样做让底切看起来幅度很大。同样他们会想起竖笛的α= 90°！
说了这么多，我还没提到让α过大的弊端：这种蠢东西根本不能好好发声。所发的声音缺乏生机、动态和力量，音高摇摆不定，起音不佳。就算是只吹笛头，也很难把音吹稳。
如果大幅减少吹口的遮盖程度，就会让笛子显得没那么难吹，这常常是α过大的症候，因为，把笛身向外转，将缩小口风与其所吹向的边棱之间的夹角。注意，这个α角是谈到目前为止，唯一一个公差相对最严格，且无法通过调整其他参数来对冲的东西。
至于另一方面，通过增加β角（如前所述）能得到的大量好处，甚至到了乍看貌似荒唐的地步，我就不再花时间谈了。
底角过渡
不论笛子的基本风格或所属年代如何，如何安排上述底切角（前向与后向，北向与南向）之间的过渡，对正确制作吹口是至关重要的。如果我们定义沿普通吹奏角度逆时针旋转θ为方位角的话，那么角度α定义了方位角θ = 0时的情形，γ定义了方位角θ = 90°的情形，β是在180°，而δ是在270°。
我们的问题是，如何处理这些相差90°方位角之间的过渡部位。首先，也是最重要的，考虑演奏者吹奏方向的方位角，即反时针方向约θ = 300° (=-60°) 以及 θ = +60°的情形。
在该区域里的每一个θ角度上，吹孔孔壁的轮廓均应做到：使吹孔内壁与包含吹孔自身轴线平面的交线呈一直线。（根宁注：见下图）
想用锉刀做好这部分轮廓的加工工作，注定是会失败的，因上述交线出现任何凸起，都将导致声音发毛和响应变差。应使用短粗的，大圆柄直刃锋利刮刀进行加工。
下图展示了我所使用的“凸起”和“凹下”这些词的含义。
该图同时也展示了一个完全可接受的，方位角位于魔术60°之外的底切轮廓。
为了展示笛子对凸起轮廓（尤其是在大约θ = 45°中心区域）高度敏感的情况，让我举一个数年前的例子。
在刮平了像这台打字机的大写O字母那么大（根宁注：伯纳德正在用打字机写信），吹孔下方约3毫米，分别位于θ =+45° 和接近 -45°的两处凸起之后，让一把本就优良的笛子被充分“唤醒”，以至于让我那不吹管乐但耳音不错的儿子从楼下跑上来，要看发生了什么。他询问我做了些什么，以至于听我演奏的音乐有了如此陡然的变化……“听起来这把笛子就像从监狱中释放出来了似的”……！我承认，有时候，你会见到一些在前述部位有些许凸起的笛子演奏得不错，且有时候去掉其凸起也不会带来戏剧性的改变。但一般来说，相近的实验表明（a）如果笛子原本就是好的，去掉凸起会让演奏得更好，（b）如果乐器原本就不好，改变轮廓的效果会被其他东西遮盖，（c）演奏者不懂得如何真正操控乐器，从而未能注意到和展示这种效果。
重要！这里并非建议你拿起刀子就对一把著名的古笛动手，以修正其之前所遭受的——某些以为在边缘刮几下就能改善效果的傻瓜——所做的糟改。确实有很多如此破坏文化遗产的人，其破坏文化的后果应尽归于其耻，除非你打算做一次合适的修复工作。该工作须于全新的镶嵌中去切割新的吹口。
另一种情况，笛子的吹口超大，而其他部分丝毫没有相应地设计，这就只能委责于博物馆馆长或收藏者了。不幸的是，这样的乐器并不少见，部分是因为，有些无知的人，就是这样，试着用如此的蓄意破坏，来让A-435的乐器升高为A-440（等等，等等）。
修圆孔边
如何对吹口的内沿与和外沿进行恰当的修圆（或不做修圆），是个貌似容易实则困难的问题。
对吹孔内沿进行的，所有适度的修圆工作，将导致音量动态范围中大音量一端的吹奏更自由与更强大，同时不会丢失弱奏一端的可控性。依照常规，需要警醒的是，制作者必须保证，乐器的整体声学结构，要与其声阻抗略有降低的、妥善修圆后的吹口相互匹配。
吹口外沿的情况更为复杂：在中间区域之外θ ± 60° 的区域，可施与和内沿同等程度的修圆，虽然这样会显得不美观，于我而言却宁愿如此处理。
在魔术区，制作者应留出一个相当锋利的边缘，用磨砂橡皮一点点尝试，很慢地，磨出一个光滑边缘，让其流向修圆程度更大的吹孔南向和北向的两个边缘，整洁而连续地连接起来。
要注意修圆的程度不能过大，以控制θ 在 ± 50°内为限，以防乐器的响应变差。
演奏者品味与处理该中央区域的方式关系甚大，但是要仔细处理，让演奏者得到的，应是比其当前品味的修圆程度更少而不是更多的处理。这样做的一个原因是，在磨损及后期调整过程中，修圆状况依然能沿着其希望的方向进行。
另外一个原因则是，这会让演奏者在用适配其能力的熟悉方式演奏时，得到大幅增强的清晰而不尖细的声音，于是其能根据经验来调整演奏习惯。
1978年12月11日
亚瑟 H. 伯纳德
凯斯西储大学
克里夫兰市 俄亥俄州
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