论琴曲《普庵咒》及其传承,声明,音乐

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论琴曲《普庵咒》及其传承

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摘要:《普庵咒》是我国琴曲中的代表作之一，现今传承的琴曲《普庵咒》有众多的版本，在众多的版本中，以《栩斋琴谱》本的琴曲《普庵咒》流传最广。而明代、清代与当代流传的琴曲《普庵咒》关系如何，是文章要论述的问题。

关键词:《普庵咒》；琴曲；传承

中图分类号:J607文献标识码:A

琴曲《普庵咒》历史悠久，在明代的多种琴谱集中就有收录，且有不同版本，究其历史脉络，笔者试图就琴曲《普庵咒》的传承，做一些探索。

提到琴曲《普庵咒》，首先应追朔到与《普庵咒》有关的南宋普庵禅师——

普庵禅师与《普庵咒》

普庵禅师是南宋江西袁州宜春人，徽宗政和五年(公元1115)出生，俗姓余，字肃印。二十岁出家。二十八岁受甘露大戒于袁州开元寺。九年后人湘，访伪山牧庵忠禅师而开悟，绍承禅宗临济之法绪。孝宗乾道五年(公元1169)枷跌而逝，时年五十五岁。著有《普庵印肃禅师语录》三卷。（1）普庵禅师精于梵文，曾以梵文拼音为咒，人称之为《普庵咒》。因其具有“普安十方，安定丛林”的神力，逢朔望必诵于寺院。明万历年间(约公元1600)株宏禅师将之编人《诸经日诵》。清道光初刻印《禅门日诵》亦有《普庵咒》的刊载，在《诸经日诵》的《普庵咒》题为“普庵祖师神咒”，《禅门日诵》则题为“普庵大德禅师释谈章神咒”（2），“释谈”即“悉昙”的音转，“悉昙”是梵语“Siddham”的音译，意为“成就”。

《悉昙章》是以图表形式来表示梵语子音与母音各种拼音组合，实为学习梵语拼音而设计的人门书。它随佛经东传而来华。晋代道安己传其书，南北朝时姚秦鸿摩罗什翻译《涅盘经·悉昙章·罗文》己有“悉昙章既是声明学也，一切文字章句语言并出于中。”的说明，其中还有“或作吴地而唱经，或作罗文而念咒”的记载[31。由是观之，以悉昙文字作咒，在南北朝时己有矣。悉之后，我们还要论到—

《普庵咒》与琴曲

琴曲《普庵咒》刊行之谱于琴上非常普遍。从明代万历至民初，共有四十多部古琴谱集刊载此曲。然而这些琴谱或题为《释谈章》、或题为《普庵咒》，而谱式也各有差异，因此，引起人们不少的猜疑:它们究竟是同名异曲?同曲异名?抑或异曲异名?

在大部分琴谱集的解题中都称《释谈章》或《普庵咒》皆源于普庵禅师咒语，是能伴配辞咒的琴歌。在近四百年的传习过程中，由历代琴人或加工，或缩减，或变奏，因而演变成今日三种《普庵咒》琴曲:可

配以辞咒诵唱的廿一段《释谈章》；可配以辞咒诵唱的十三段《普庵咒》；以及纯器乐化的琴曲《普庵咒》。

这里须要厘清一个概念:琴曲《释谈章》的标题是源自普庵禅师咒语原题目:“普庵大德禅师释谈章”，所以大部分琴谱皆以此为名。至于琴谱上常出现的附注:“即普庵咒”，应该是指琴曲的内容，即附辞乃是普庵禅师咒语。并不是另有一曲题为“普庵咒”。目前记载最早的是—

明代《普庵咒》琴曲

明代大部分《普庵咒》琴曲有以下特征:

1、明代大部分琴曲都以《释谈章》为名，并附有辞咒。其中只有《松弦馆琴谱》题为《普庵咒》，而且把琴谱与辞咒分录。另《陶氏琴谱》题为《悉昙章》，实为《释谈章》的转音。

2、各谱不论有无标示段落，都完全符合普庵禅师咒语的结构:即佛头、起咒、一回、二回、三回及佛尾。起咒又可细分为〔咒首二和〔咒身一合尾口两部；每回分六段，前五段是[回身一合尾]组合，第六段是[咒身一合尾]的重复。这里要注意，一个共同的[合尾]乐段把起咒和回贯穿起来。

为了对普庵咒琴乐的来源有个彻底的了解，有必要把明朝万历至天启年间，几份较原始的谱本加以详细分析。我们选取了《三教同声》、《阳春堂琴谱》、《松弦馆琴谱》、《太音希声》、《伯牙心法》和《理

性元雅》六部谱集所刊载的《普庵咒》琴谱加以对照，发现有特点的是一一

《三教同声》与《太音希声》中琴曲《释谈章》

《三教同声分谱前有郑邦福于明万历壬辰年(公元1592年)写的序。言及纂辑者张德新“素精琴理，凡可持诵讽咏之者，悉能披之于丝”。这是肯定张德新有能力以琴伴配辞章的。同谱刊载的《明德引》和《孔圣经》，有同辞琴歌刊于杨表正撰的《重修真传琴谱》(万历乙酉年，公元1585年)，题为《大学章句》。两曲的辞完全相同，琴伴奏则各异。至于另一首《清静经》则不见于其他琴谱。由此看来，这几首琴曲出自张德新的可能性很大。就如序中所强调“欲联三教以同声，何其所志之弘也”。张德新是有目的地选取儒释道三家有代表性的辞章经咒谱之于琴，以昭于世的。

《太音希声》刊于明天启五年(公元1625年)，由钱塘陈大斌编撰。陈大斌师承后期的浙派李水法典(浙江德清人)，弹琴五十多年。因陈大斌乃寒士，《太音希声》是由一班士绅资助刻印，书成已是晚年了。这是为什么明万历己酉年(公元1609年)，杨抡编印的《伯牙心法》所刊载的《释谈章》比之晚出的原因。

据陈大斌在《释谈章》谱前所作题解言明:“此曲乃李水南所作，始无此律，继缘崇德希周吕选君好佛老，令水南按律构音，未传于世。不馁受之久矣，自万历戊寅灾梨，以广其传。”万历戊寅即公元1578年，那么，李水南当在之前创作《释谈章》的。李水南善作曲，尚有作品《清夜闻钟》、《苍江夜雨》等(据《太音希声》的《圣贤流授予曲操目录》。另《太音希声》亦刊载有李水南作的《静夜谈玄》。这是按道家经敷衍而成的，按其题解，是在明嘉靖丙辰年(公元1556年)创作。由此可知，李水南应活动于明嘉靖万历年间。

看来，李水南创作《释谈章》之说也是可信的，而其成曲的年代可能会比张德新更早。这之间是否有传承的关系呢?比较这两份谱，[佛头]与[佛尾]的明显差别已不在话下；而乐曲的本部虽然相近，但是在细节上差异就大了。尤其是谱式，时间上可能比较晚出的张德新谱反而比李水南谱更原始。这就不存在谁承袭谁的问题。相信这两首曲是在相互隔离的情况下，各自独立地创作出来的。

这里又有一个问题冒出来:为什么“普庵咒”传诵了近四百年，才突然在明朝万历这年代出现以琴伴配咒语的灵感，并引起众多琴人竞相传习?这是否存在某些外在因素?

可能有些人会说，这是明代佛教的兴盛而使人们兴起以经咒人琴的风气。然而根据现存明代的琴谱集，有关佛教的琴曲，除了《普庵咒》琴曲外，似乎只有《太音希声》中的《心经》而已。反之，以琴伴和儒道经典就比较多了。在《三教同声》的序中，就有提到张德新以琴伴配《普庵咒》时的疑虑:“吾儒与道家者流，其习于琴久矣，乃佛氏以音声色相为邪道，则谈章之谱碍无悖于本旨乎”。这应该是当时一般琴人或士人的观念。这也证明张德新是为了“联三教以同声”，才首次尝试以佛咒入琴内。

至于李水南作《释谈章》，亦非出于自己的本意。《太音希声》的题解就言明:“继缘崇德希周吕选君好佛老，令水南按律构音，未传于世。”他是受人所托，才把普庵咒谱于琴上，事后也不很重视。反而是由陈大斌学得后才传播开去。明代之后就是—

清代琴曲《普庵咒》

据现今发现的资料，清代刊载《普庵咒》琴曲的谱集和抄本共有二十七部。清代谱集所刊《普庵咒》琴曲以廿一段的《释谈章》为主。从《五知斋琴谱》开始，除了刊载廿一段《释谈章》外，还增录了一首十三段的《普庵咒》。但是，此曲流传不广，除了与《五知斋琴谱》一脉的《自远堂琴谱》和《寰露轩琴谱》刊载外，(两谱亦同时刊载廿一段《释谈章》，全都与《五知斋琴谱》相同。)就只有道光抄本《琴学韧端》的《普庵咒》，和《张鞠田琴谱》的《释谈章》。两曲均注明“三

回九转”，应该属于十三段的系统。

这时期的《琴香堂琴谱》(二十段《普庵咒》)，《峰抱楼琴谱》(十九段《普庵咒》)和《稚云琴谱》(二十段《释谈章》)；段数上虽然有些出人，是应该属于廿一段系统。段数上的差别，是由于乐曲结构中，佛头或尾的删减造成。

在曲名上，清初大部分琴谱都延用“释谈章”为名。《五知斋琴谱》有意将廿一段琴曲称为《释谈章》，十三段的题为《普庵咒》，但是除了《自远堂琴谱》和《寰露轩琴谱》用外，其他琴人则不甚理会。到清中叶，琴谱集中两曲名的混用，颇令人混淆。这里为了行文方便，皆以《释谈章》名廿一段曲，十三段为《普庵咒》。

廿一段琴曲《释谈章》

清代的《释谈章》在音乐旋律上，全统一在《太音希声》系统上。大都附有辞咒，即使是没有辞咒的，如《松风阁琴谱》、《琴谱析微》和《琴瑟合谱》等，也是完全符合普庵咒语基本结构的:即佛头、起咒、三回(每回六段)及佛尾。即使一些琴谱如《琴香堂琴谱》等，只在佛头和佛尾有所删减，但是其音乐主部还是和基本结构相符的。

随着改朝换代，社会上的生动活泼风气也影响到琴曲上来。这时的《释谈章》已完全脱离了明代那种呆板重复的处理，以崭新的谱式出现。《松风阁琴谱》的《释谈》(即《释谈章)，第一回中一至五段[回身一合尾]乐段谱式的陈列。从中可以看到:

1)指法从简单的整句整段的勾剔或撮奏变为复杂交错，并不时加入泛音奏以增添音色变化。

2)音域扩大，按音徽分已不限于各准的主要徽位，而是扩展到从一徽至徽外。

3)贯穿全曲的〔合尾〕乐段，已从呆板的重复改为变化起伏的变奏。

新谱式就是这样通过不同音区的差别，散、按、泛音的音色交错；使二十一段的乐曲达到句句有变化，段段有差异。这完全摆脱了明代谱一字一音的处理，从而开始向器乐化的方向转变。

最早刊载这谱式，是康熙三年(公元1664)，刊印，庄蝶庵编辑的《琴学心声》。谱前有琴人杨敬序言:“普庵咒写人琴中已久，音多重叠，杂而不清，深于律吕者薄之。蝶庵制此新谱，不人时腔，平反旧调，清和圆细。”言明是庄蝶庵在明代谱的基础上重新编制的。

康熙庚申年(公元1680)程雄编辑的《松风阁琴谱》的《释谈》和《松风阁琴瑟谱》的《仙曲》，都是新谱式的《释谈章》。《释谈》谱前注明是韩石耕的谱；谱后有一小记，叙述编者聆听韩石耕弹奏的经验。另《仙曲》谱则有后记:“是曲二十一段，石翁于西山三载叶音方成。一弦至七弦，一徽至外徽，兼之分数音若连不断，非庄蝶庵所窃可比哉。秀水朱锡题。”庄蝶庵与程雄皆韩石耕学生。可能庄蝶庵编《琴学心声》时，把《释谈章》当作自己的作品而引起程雄的不满；因此在《松风阁琴谱和《松风阁瑟谱》中订明是韩石耕的作品，以垢庄蝶庵“窃名”之行。

《五知斋琴谱》在《释谈章》谱前则注明:“韩十(石)耕原稿，庄子蝶庵谱同参”。这里编者徐棋清楚地交代了:是韩石耕把《释谈章》改为新谱式。而作为韩石耕弟子的庄蝶庵也曾参与整理和定稿工作，并把它编入《琴学心声》中。徐棋在他们二人的基础上又作了进一步的加工，主要是把第三回的弹奏法作了新的调整，使音乐更流畅生动。自此，《五知斋琴谱》的廿一段《释谈章》即《五知斋琴谱》的翻版。

同治九年(公元1870年)由庆瑞编辑出版的《琴瑟合谱》，其《释谈章》也是源自《五知斋琴谱》。它们之间虽然有一些出人，那只是在段落上的编排和细部处理上的差别，其基本是相当一致的。此谱经由庆瑞孙容心言授与曾孙容思泽而传习至今。据《今虞琴刊》的《琴人问讯录》和《琴府》的《近代琴人录》，当代能弹奏这廿一段《释谈章》者已甚少，似乎只有现居香港的容先生一脉而已。

十三段琴曲《普庵咒》

《五知斋琴谱》的十三段琴曲《普庵咒》，在谱前有一题解:“参改合成，不用头尾，二回九转共十三段。”这说明此曲是徐棋从《释谈章》节录而成的。

1)佛头删掉了。

2)起咒的咒首删除了“遮遮遮神惹”和“多多多檀那”两句。

3)每回从五转缩减为三转.第一转的“迦迦?”和第三转的“波波?”跟原咒语相同.第二转则是由“仛仛?”和“多多?”两部混合而成。

4)大部分佛尾的咒语都删了，只保留了“普庵到此，百无禁忌”一句。

十三段琴曲《普庵咒》的旋律和节奏，基本上是和《释谈章》一样。但是它已不是单单靠指法的变化与音域的扩大来增加音乐的色彩，而是采用更有效变奏手法来加强音乐的变化:

一、《起咒》的[咒首]乐句以多音进复来增强旋律的起伏。

二、《一回二转》的[合尾]，加入散音嵌衬，增添了乐曲的律动感。

三、《二回一转》的[合尾]，强化了走手音的应用，使旋律更流畅连绵。

这里可以看到，十三段琴曲《普庵咒》虽然还保留了辞咒，但是从咒语的随意删削和挪动，辞咒已从“以琴伴诵”的地位，退为琴曲的附庸。即使把辞咒全部除去，这部《普庵咒》还是可以以它生动的音乐性作为独立的琴曲来欣赏。

不过，这首曲并不能得到当时琴人的关注，所以传习不广。直到近代，琴人才在此曲的基础上发展出器乐化的现代琴曲《普庵咒》。而上面提到的音乐素材也都成了现代琴曲《普庵咒》音乐主题的滥筋。

清末，山东诸城王即甫、王心源、王秀南祖孙三代传有一份《桐荫山馆琴谱》。后来由王秀南的女儿王凤襄及婿张育瑾整理出版[4]。其中刊有《普庵咒》(原题为“普庵妙谛”)。是张育瑾的演奏谱。此曲十三段，无辞咒。乐曲结构与旋律和《五知斋琴谱》所刊的相近。相信这是唯一传习至今的十三段琴曲《普庵咒》了。接着是—

当代琴曲《普庵咒》

到了民国，几首独立于辞咒的器乐化《普庵咒》相继出现。其中最具代表性的是《栩斋琴谱》的《普庵咒》。当代琴人查阜西、溥雪斋、张子谦、吴宗汉等演奏的，以及《北京琴会谱》都是根据此谱。这也是

当今传习最普遍的《普庵咒》琴曲。

《栩斋琴谱》是抄本，只录了《普庵咒》一曲。全曲共十二段，没有辞咒。这是一首完全器乐化的琴曲。诚如谱后所记:“专写钟馨饶钱唱赞之声，听之不音鱼山闻梵。?”谱前另有一段说明:“卢陵彭扯卿先生传播，修水查阜西夫子授弟子澄江庄剑垂，注音校录。”庄剑承(公元1902-1953)又名鉴澄，外号即“栩斋”。[5]这谱应该是他整理的定本。

另外，比查阜西和庄剑丞长一辈的夏一峰(公元1883出生)，所弹奏的《普庵咒》刊在杨荫浏与侯作吾整的《古琴曲汇编》中。曲长十三段，亦无辞咒。今人成公亮曾将之打谱并录制成光碟。

夏一峰演奏谱(简称“夏谱”)和栩斋谱的结构分析则是两谱的[起咒]、[合尾工〕、[合尾I]三个音乐主题的对照。从中可以观察到:

1)两谱都是直接从[咒首]开始，两个[咒首]音乐都很相近。这个作为乐曲引子的主题即是十三段《普庵咒》[咒首]的扩充。

2)两曲中占主导地位的[合尾Ⅰ]和[合尾Ⅱ]两个主题，在两份谱中都很相似，尤其[合尾Ⅱ]差不多是一样的。它们都是在十三段的基础上发展出来的。

3)两谱都脱离了十三段(普庵咒)那‘三回九转’的结构。不过夏谱还保留了‘回’的形式；即由[合尾Ⅰ]与[合尾Ⅱ]两个主题和[回身]、[咒身]乐句并列成乐段，即[回身一合尾]和[咒身一合尾]。只是这里的[回身]与[咒身]的穿插较为灵活，而且也出现两个合尾的重叠，如[回身一合尾Ⅰ一合尾Ⅱ]的组合。很明显地，夏谱是在十三段《普庵咒》的基础上蜕变出来的。

4)栩斋谱是直接从夏谱简约出来的。对比之下，栩斋谱虽然也保留了[回身一合尾]和[咒身一合尾]的形式，但是这里却有一个质的变化:[回身]和[咒身]乐句在[合尾]乐段的强化下，被相对地缩小和简化了。因而也从旋律的主位转化为次位，成为[合尾工]和[合尾I]两个乐段之间的插部或经过句。所以，如果不经过仔细分析，是不容易察觉它们之间的原先关系。这也就是造成困惑人们，究竟现代琴曲《普庵咒》和琴曲《释谈章》是‘同曲’或‘异曲’的主要根由。现代琴曲《普庵咒》的[合尾I]与[合尾Ⅱ]两个乐段琴曲《释谈章》的[合尾]乐段之间的衍生关系。

5)栩斋谱第三段的[合尾工]，像是特意添加的；使人觉得好象是西方音乐的主题呈现处理。另方面，乐曲两个合尾主题的特意强化，也有很强的西方音乐理念的体现。如果我们把栩斋谱的十二段音乐按琴曲的‘起承转合’传统曲式；和按西方音乐‘呈示一发展一再现’的奏鸣曲式；进行分析比较，就会发现奏鸣曲式似乎更符合乐曲的结构逻辑:

起承转合

第一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、十一、十二段

呈现发展再现

而栩斋谱产生的时间，也刚好是西学东渐的年代；栩斋谱《普庵咒》很可能是受西方作曲法的影响而产生的新琴曲。

查阜西在他的《琴学文萃》[6]中《现代琴人所擅琴曲的渊源和曲情》一文中，有关于《普庵咒》的一段说明:“清代咸丰年间(约公元1860)，通行着另一传本的《普庵咒》。在1920年代，太原的‘元音琴社’把它改称为《和平颂》作演出。现时琴家弹这一曲的很多是用的这一传抄本。”而当时长沙‘愔愔琴社’亦有这一传抄本。查阜西本人的《普庵咒》即在1923年据‘愔愔琴社’的传抄本弹出的。[7]

由此看来，夏一峰弹奏的可能就是那个通行于咸丰年间的传本。而栩斋谱的根据就是太原“元音琴社”和长沙“愔愔琴社”的传抄本。栩斋谱曾提到“卢陵彭扯卿传谱”，即这个传抄本应该是传自彭扯卿的。据《今虞琴刊》中所录彭社卿的论著，他的中西音乐理论都很强；现代《普庵咒》很可能是经他的手从咸丰传本改编过来的。

1931年出版的《梅庵琴谱》刊有一首《释谈章》。此曲的篇幅较小，无辞咒。它和其他琴谱所刊的《普庵咒》琴曲不同，是另一首器乐化的《普庵咒》琴曲。

乐曲的开始是两句有如[咒首]的引子。接着就进人音乐主部，那是一个固定旋律的重复再作。先在下准低音区作四次重复，然后移到上准高音区；经过一个泛音乐段，又移回低音区重复三次而结束。这个音乐主题全以撮奏为主，隐约含有[回身一合尾]的结构。[合尾]有较明显的普庵咒音乐音型，但是弹奏指法和按音徽分却和其他谱本没有直接的关系。由此看来，此曲应该是王燕卿仿照普庵咒琴曲的布局而创作的新曲。

从现存琴曲《普庵咒》的音乐来看，其音乐结构严谨、旋律流畅、节奏规整，易于记诵。曾在佛事仪式中被诸管弦，也早被琴人谱之于丝桐，成为琴曲，继而为弦索、琵琶、丝竹、鼓吹所用，再而也被清朝宫廷音乐容纳，或为曲牌，或衍为大曲，形成了一曲多式，遍布于大江南北多类乐种中。于是我们做—小结

至此，我们对琴曲《普庵咒》的传承与发展已有一个清晰的脉络，从而也对现今还有传习的廿一段《释谈章》、十三段《普庵咒》及当代《普庵咒》有了清楚的了解。

从琴曲《普庵咒》的统一性看，它的旋律不可能是从经咒的念诵过程中直接产生。这就是为什么普庵禅师咒语从南宋开始，流传了将近四百年，而在明朝中叶才有《普庵咒》音乐出现的原因。现今《普庵咒》的诵读经音腔还有南北二流的情况，就说明了这点。

进人清初，琴曲《普庵咒》已从明代的一字一音伴配咒语，转化为较器乐化的廿一段《释谈章》。经过改造的琴曲《释谈章》的流传，引起了佛教人士的注意，将之引回到普庵禅师咒语的诵唱中；并从而演化为佛教仪轨音乐，应用于科仪法事。佛教仪扒音乐是法事器乐曲，是面向民众的，不宜作过多的重复。因此，对原音乐作了篇幅上的缩减，删为‘三回九转’，同时也参人民间曲牌以加强音乐的变化。在众多(普庵咒》琴曲中，以《栩斋琴谱》中的琴曲《普庵咒》流传最广。

然而，现代琴曲((普庵咒》仅是众多普庵咒音乐中的一个变体；因此也造成了不少人对普庵咒音乐的混淆，以至众说份纭。本文从源头出发，找到了普庵咒音乐的原型，从而弄清楚它的传习与转化过程，厘清了各种混乱现象。

【参考文献】

[1]王徽士、周勋男编.普庵禅师全集[M].

[2]“The Musical Avatars of a Buddhist Spell Pu'an Zhou”

[M]Francois Picard(CHIME N0.3 Sping1991)[3]饶宗颐.梵学集[M].上海:上海古籍出版社，1993.

[4]王秀南著，王凤襄、婿张育瑾整理.桐荫山馆琴谱[M].济南:山东文艺出版社，1993.

[5]许健.琴史初编[M].北京:人民音乐出版社,1982.

[6]查阜西.琴学文萃[M].杭州:中国美术学院出版牡，1995.

[7]秋籁(琴曲).龙音制作有限公司

其他参考文献

[1]文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会编.琴曲集成[M].北京:中华书局出版，1982.

[2]胡耀.佛教与音乐艺术[M].天津:天津人民出版社，1992.