阅读此文之前，麻烦您点击一下“关注”，既方便您进行讨论和分享，又能给您带来不一样的参与感，感谢您的支持。
文|娱事娱绯
编辑|娱事娱绯
前言
在中国现代音乐史上有一个重要代表人物，其创作生涯中，尤以钢琴和小提琴作品最为人称赞。
而他就是音乐家马思聪。
可这位伟大的音乐家究竟创作了多少作品，又是在怎样的背景下创造出的？
马思聪钢琴作品的创作时期与数量
据悉，马思聪的钢琴创作要晚于小提琴的创作，并且数量也不及小提琴曲多。
其中他的钢琴创作则始于1939年。
在那之后他出版的作品共有5部（13首）钢琴独奏作品，而第一首《降b小调钢琴奏鸣曲》则是1949年之前唯一能看得到的钢琴作品。
据说在1949—1966年期间，他创作了《汉舞三首》、《粤曲三首》、《赋格》等作品。
不过，根据2013年蒲方的《马思聪钢琴作品研究》中梳理的表格中可以看出马思聪的钢琴作品却似乎多集中于1949年—1966年。
如1939年创作《降b小调钢琴奏鸣》在1948年改名为《月光奏鸣曲》，于1954年出版，作品号为11。
而他于1950年创作的《三首舞曲》，其中《鼓舞》《杯舞》也都是于1950年出版、而《巾舞》则是在1951年出版，作品号23。
除此之外，马思聪还有许多闻名世界的大作。
但大家不知道的是，他却依旧还有很多未发表的作品。
如他在1945年创作的《钢琴组曲》，作品号为23。
还有1956年创作的《小奏鸣曲》（五、六）（七、八）以及《钢琴小曲》，其中《小奏鸣曲》（五、六）作品号为38、《小奏鸣曲》（七、八）作品号为39、《钢琴小曲》作品号为40。
而1964年创作《赋格》，未见编号，只有手稿。
不过在这些作品中，有首钢琴曲的创作背景还被梁茂春在《百年琴韵—中国钢琴创作的第二次高潮（一）》中提到过。
那便是《三首舞曲》，它由《鼓舞》《巾舞》和《杯舞》三首乐曲组成。
而马思聪则在谈到这部作品时曾说过：“三章各有不同的情绪。我希望在《鼓舞》中能听到近似皮革乐器的音响；在《杯舞》中有清脆的声音；在《巾舞》中有丝绸那么柔软的质地感。”
其实这部组曲在马思聪的作品里属于比较复杂的作品。
只因《鼓舞》是一首带有变奏性质的“托卡塔”舞曲。
对此，梁茂春曾评价过：“《鼓舞》是《三首舞曲》中最为精彩、最为成熟的一首，这是一首粗犷、狂野的钢琴‘托卡塔’，钢琴在模仿民间打击乐和鼓吹乐。马思聪采用了安徽民歌《凤阳花鼓》的部分素材，其音调就是瞿维在钢琴曲《花鼓》中完整采用过的旋律。而马思聪是片段的采用，随心所欲地展开。”
可见《鼓舞》具有很高的演奏价值，但可惜的是此作品创作之初演奏的人并不多。
不过近几年来，随着中国钢琴音乐研究的深入，在广州星海音乐学院成立“中国钢琴音乐研究中心”之际，举行了一场“马思聪的讲演音乐会”，其中讲演者是蒲方，演奏者是张亦明和赵瑾。
这场音乐会于2019年5月7日在马思聪纪念馆举行，演出当日是马先生的生日，而这次演出意义深远，是对马思聪钢琴音乐成就最崇高的纪念。
作品的曲式与技巧分析
《鼓舞》是一首多调性带再现的三部性变奏曲式。
全曲138小节，演奏需要5—6分钟。
根据现有资料中对该作品的分析发现，整个作品可以分为：第一部分：A+变奏Ⅰ为复乐段结构；第二部分：B+变奏Ⅱ为单乐段结构；第三部分：C+变奏 Ⅲ.加上“尾声”依旧为单乐段结构。
其曲式结构图如下。
可见《鼓舞》是通过四、五、八度音程以及和弦叠置构成和声来模仿“鼓点”的密集、短促，而高声部的单旋律线条其实也有着同样的作用。
在第一部分，C为持续低音，故而在这基础上运用四、五度音程交替叠置模仿鼓的音响。
而除四五度和声在交替进行，变奏Ⅱ部分的和声则是以八度音程为主，和声中就出现了#F宫系统调式中的“徵—羽—商”。
再加上《鼓舞》还采用了中国传统五声性旋律。
马思聪通过改变节拍、旋律、和声对主题进行变奏，便产生了情绪的变化。
一开始，旋律是短小的鼓点，形成的是一种热烈的气氛。
但从变奏Ⅰ开始，情绪则由原来的热闹变得为更加磅礴，而这种变化则是由装饰音的加入、和弦叠置以及旋律渐强等方面营造而来。
在变奏Ⅱ中则是将主题旋律变为强拍进入，给人一种坚定、有力的感觉。
而在每句旋律进行后通过低八度的模仿再现，便会营造出“回响”的感觉。
《鼓舞》的触键方式与音色关系
众所周知，触键决定作品的音色，不同的触键方式与音色表现联系密切。
因此为了模仿打击乐的不同形态，《鼓舞》这首作品最主要的触键方式是断奏。
其中出现最多的四、五度和声运用的则是手腕断奏。
在演奏时用手腕控制手掌抬起，手腕要稳，下臂控制触键，手指位置不要动，然后迅速的落下再抬起，不过抬起的时候手是放松的，落下瞬间发力。
但八度平衡进行则主要运用前臂断奏。
这也就意味着在演奏时，手指、手腕、手臂要连成一个整体，演奏者需要将腰部力量传入大臂、小臂、手腕，最后到指尖集中爆发，掌关节固定要作一个稳定支撑，坚实触键，不要砸琴，这样声音才能坚实、饱满。
而手指跳音则是演奏者需要借助手指以外的重量，同时需要掌、腕的配合。
当指尖在触键后迅速离开，利用手指的反弹力迅速离键，力度不宜偏大。
值得注意的是这一部分重点在右手的主旋律，左手的跳音要轻巧。
除此之外，这一部分还出现了第二个声部，右手加入了旋律声部，需要连贯。
因此在演奏连音时，手指触键的速度相比较要慢一点，并且第一个音落下时要作为第二个音的支点，把力量转移到第二个音。
这时右手触键动作就要小，手指不要抬得抬高。
而第三部分94小节则出现了3+3+4的形式，其重音在八分音符上。
但95小节每一拍的后半拍则是要做两个十六分音符落提的处理。
故而随着强弱规律的变化，手指触键的强弱需要作出相应改变。
不过到了100—101小节，则是手指要抬高，颗粒性要强一些，不要太连惯。
《鼓舞》的速度处理与演奏挑战
《鼓舞》全曲速度变化了六次。
其整体速度在快板以上，这需要演奏者手腕手指有良好的支撑力。
并且每一次速度变化时的节点要尤其注意。
其中第一主题从快板每分钟154，到变奏Ⅰ较前稍慢每分钟140。
只因从乐曲一开始就是快速的“鼓点”，以次来展现热闹、欢腾的气氛，而到了变奏Ⅰ则变得更加激昂、磅礴。
虽然这两部分没有太大的速度变化，但在力度上却需要有一个渐强的处理。
这也就意味着从56小节开始有一个渐强的处理，再到58小节减慢渐强，为第二部分做一个铺垫。
而第二主题则是从快板140，到变奏Ⅱ每分钟126。
由于这一部分从热闹、喜庆变为一种坚定、有力的感觉。
因此在84小节有一个cresc.molto意为大幅度的渐强，进入变奏Ⅱ。
但在第三主题便是从快速的每分钟168，到变奏Ⅲ的稍慢每分钟120。
只因这一部分的变奏把主旋律进行了缩减，从原来的两拍休止符缩为一拍，最后结尾处标记着持续渐快再到急板，最后的连续的八度要求情绪热烈的、将结尾推向高潮。
而这些速度的变化，也说明作曲家在用不同的变奏和速度表现鼓的多样变化。
《鼓舞》中的节奏特点
其实《鼓舞》这首乐曲主要突出的是鼓的不同音色，它的节拍始终没有变化，因此在本曲中是将4/4 拍贯穿始终，不过中间也运用了大量的前十六后八和前八后十六节奏型。
而整个作品基本保持主题音调，是通过改变旋律强弱拍位使作品产生变化。
不过前十六后八的节奏组合里，重音却在后面的八分音符上。
而前八后十六的节奏组合里，重音则是在后半拍的八分音符上，两个十六分音符上有一个小的连线。
故而同样的地方在C段和变奏Ⅲ两处出现。
装饰音的应用与效果
在《鼓舞》中，其实存在着两处明显的装饰音占有大量的篇幅。
第一处在第35小节也就是变奏Ⅰ的复倚音，这是在模仿鼓敲击停止后余音未止的感觉，故而在演奏时应抬手落键，为了听起来有滚奏的声音效果，这时的装饰音就不要弹得太清楚，得以突出重音。
而此时的复倚音便需要在演奏时弱一些。
第二处是在59小节，这里的单倚音是在模仿击鼓时短促击鼓的回声，这样做是为了表现出鼓富有穿透力和有弹性的音色，因此这里单倚音的强度等同于主音，不分伯仲。
踏板使用与音响效果
众所周知，音响效果可以通过使用延音踏板或弱音踏板，达到改变音色的目地。
而在《鼓舞》中，却并没有明确的踏板标记，但是在演奏过程为了体现“鼓”饱满浑厚的演奏效果，运用适当的踏板则是必不可少的。
如变奏Ⅰ开始，为了使鼓的回声听起来有余音绕梁的效果，便需要在连续的重音上踩踏板，越踩越深但不要有非常明显的对比，故而演奏时需要右脚紧贴踏板，换踏板的速度要快，避免声音的浑浊。
这样的声音具有空间感，表现出鼓的回声。
59小节开始，左手为鼓的声音，右手则要表现击打鼓时的回声，因此踏板只需要踩在左手的四分音符上，后要马上松开。
在第二部分一开始标有subito意为立刻弱的符号，因此这一段做弱处理，可运用弱踏板。
但在《鼓舞》的结尾，低音的八度则要用sfff的力度出现并持续两个小节，然后双手从弱至强快速的震音，这里要使用两个小节的延音踏板答，到sfff的终止和弦时再换踏板。
结语
《鼓舞》作为马思聪钢琴作品的代表，不仅融合了中西音乐元素，而且他还在演奏技巧有着自己独到的见解。
再加上这些作品在丰富了中国现代音乐内涵的同时，也为全球音乐艺术的发展作出了重要贡献。
可见马思聪的钢琴作品在艺术表现和技巧上展现了深刻的创新。
