以我不专业眼光尝试评价一下肖邦那首：
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首先是他学到了什么，他学到了
1 装饰音的简单使用
2 调外音
3 旋律的走向
4 四小节*四个分句的句型
5 三部曲的形式
6 在低音声部出现旋律。
此外，他的旋律已经有了肖邦的自由节奏的意味，但可惜的是这种感觉没有在演奏中充分表现出来，在这个如此抒情的旋律中，其实节奏处理不必过于规整，在我看来有不少值得减慢的段落。
下面就开说槽点了
假如有人说这首曲子真是肖邦写的，那么会有几个疑点可以立马暴露出来：
1 粗陋的伴奏旋律
尽管肖邦是古典中难得的旋律最富歌唱性的作曲家之一，但肖邦不是一个写单声部流行歌的作者，他对乐曲的整个和声具有敏锐的觉察与细腻的要求。一个如此原始的伴奏搭配会使其原本不错的旋律毁于一旦。我们来看看肖邦自己的伴奏搭配，就举肖邦圆舞曲的例子。
（Waltz op.70 no.2 肖邦作于32岁）
这就是一个优秀的伴奏旋律，尽管并不复杂，但效果上已经完全上了一个层次。
即使是简单如小狗圆舞曲，也能看到其匠心独运之处，
（Waltz op.64 no.1）
罗大佑曲的三部中声里右手的伴奏尤其是过于平庸了，（夸张点说）这个处理也就是肖邦7岁的水平。。
（Polonaise in G minor 作于7岁）
我们也可看看肖邦对低音旋律的伴奏是怎么写的
（Waltz op.70 no.3 作于19岁）
这种二声部的写法大大丰富了作品的表现力，在肖邦的曲子中几乎随处可见。随手举一例
（Waltz op.64 no.3）
2 旋律的节奏缺乏变化
罗的旋律虽然充满着装饰音，但几乎都是八分音符，如此缺乏变化的旋律在肖邦的作品中也是难得一见的。尽管规整的节奏在肖邦作品中也不是没有，但肖邦在创作的思维方式或者说直觉上就是极有创意的一个人，他会在旋律中不自觉地加入各种自由的变化，三连音是最常见的
（Waltz op.64 no.1）
各种不规则的过渡句也是俯拾皆是
（Waltz op.34 no.2）
在《钢琴大师论钢琴演奏》一书，对肖邦的旋律思维有一段漂亮的评论：
（关于Waltz op.69 no.1）
此外，再补一个我极喜欢的自由旋律延长的例子
（Waltz op.64 no.2）
总而言之，罗模仿了装饰音，但没能抓住肖邦在修饰旋律上的精神，其实装饰音并不是肖邦特色，装饰正是巴洛克的本意，而肖邦的独到之处在于其运用更加扩展的装饰手段来丰富他的旋律变化。
罗曲颇待改进的是上面两点，而下面还要提到几个能使曲子更加出彩的细节：
1 思想深度
虽然肖邦的圆舞曲也大多不具什么深度，但一首曲子总该给人点值得回味的东西。很遗憾，罗曲缺乏这个能力，其原有在于内容略显单一。
肖邦的Waltz op.34 no.2是圆舞曲中较出色的一首，若听全曲，听者能够在不同段落间体会到情绪的变化，而正是具有不同情感基调的旋律串联在一起而能够给人以动人的力量。而情感变化最简单易行的方法就是大小调转换，如
（Waltz op.34 no.2）
罗曲的调性变化就略显单一，速度上则根本没变化，肖邦的圆舞曲普遍在调性上变化丰富，速度有大变动的例子也不少。
2 扩展音区
肖邦的一大成就就是扩展了钢琴音区的使用，他一般不会放着他所喜爱的高音区不用。
Waltz in a minor 就是一个简单却漂亮的例子
Waltz op.69 no.1 结尾部分的那个华彩算得上是肖邦最常用的装饰句类型了
3 乐句重复或再现时加以变化
再现部（或者任何对主题的重复）把第一段重复一遍不算个上佳的主意，简单的变化都能有微妙而深切的变化，就举他另一首19岁写的圆舞曲
（Waltz op.69 no.2）
原主题
变化后
我特别赞赏那个加了sf的音，和原主题旋律之间一下加变成了两种感觉。
4 调外音的使用可以更丰富
这点大概也可归咎于调性变化小，不过罗曲也还凑活，变音、变和弦的色彩需要相当的能力才能自觉而恰当地使用（反正我是用不出来）。分享一个我喜欢的句子
试图仿写这样漂亮的句子不是件难事，但第一个能写出他们的人深为我所敬佩。
