总体来说，古琴一向被视作“华夏正声”的代表，注重中国文化的正统，而佛教作为外来文化，多少被排斥在外。虽然也有儒释道三教合一的说法，但在现存琴谱和琴曲中，内容和佛家有关的非常少，远远不如儒家和道家。
琴谱＃现存144种琴谱（据1956年普查结果）中，由和尚编撰的只有三本：清末释空尘编撰的《枯木禅琴谱》，以及清初署名“蒋兴俦（畴）”编撰的《和文注琴谱》和《东皋琴谱》。空尘是苏州虎丘僧人，是近代流传最广的琴派广陵派的重要传人；蒋兴俦即东皋心越法师（蒋是他的俗姓，兴俦是他出家后的法名，其实不能并列相称），这位法师1677年携五张琴和五本琴谱东渡日本，后被尊为日本琴学中兴之祖。那五本琴谱中现在保存下来的就是《和文注琴谱》和《东皋琴谱》。现存琴谱中还有一本名叫《三教同声》，从名字上看，应该也是一本和佛教有关系的琴谱，是明万历二十年（1592）一个名叫张德新的人编撰的。另广陵派的另一本重要琴谱《蕉庵琴谱》的编者秦维翰虽不是和尚，但受释家思想影响，最后隐遁山林不知所终，《蕉庵琴谱》也可看作释派琴著。琴曲＃椐据所有现存琴谱，所载658个不同传曲中，内容和佛教有关的也只寥寥数曲，计有：《普庵咒》（又名《释谈章》）、《色空诀》、《法曲献仙音》、《那罗法曲》、《莲社引》、《花宫梵韵》、《摩诃般若波罗密多心经》等。其中，经常被打谱演奏的其实只有《普庵咒》一曲，其余皆乏人问津。空尘和尚在《枯木禅琴谱》中记，戊子秋（1888）他在北京旃檀寺听喇嘛唱梵呗，声音清和，询之知其名《那罗法曲》。
第二天他携琴再去，求喇嘛重唱，抚弦和之，得谱成曲。据中国艺术研究院非物质文化遗产研究保护中心主任田青说，2003年北京琴人余青欣曾将此曲重新打谱演奏并录音，这可能是空尘之外第一个打谱的。《枯木禅琴谱》因是和尚编撰的，自然要追溯与佛教有关的内容。据这本琴谱卷二《历代圣贤著曲名录》所记，归于和尚或著名的崇佛居士创作的琴曲计有：僧觉道作《鹤鸣九皋》，王维作《春江送别》、僧智和作《释谈》、《清夜闻钟》、《松下观涛》，苏轼作《四乐吟》、《思君操》，僧义海作《瑶天笙鹤》、《双清吟》，僧省涓作《石上流泉》、《白云操》。所举曲目中，《鹤鸣九皋》、《双清吟》、《石上流泉》等都是常演曲目，但除《枯木禅琴谱》外别谱所载均别有出处或不考，未提到是和尚居士所作，空尘和尚的说法是孤证。《枯木禅琴谱》卷八录有七曲，一般认为是空尘自己创作的琴曲。其中《那罗法曲》注明了出处，《莲社引》一看曲名即知和佛教有关，其余还有《独鹤与飞》、《云水曲》、《怀古曲》、《枯木吟》、《思贤操》。另，据《存见古琴曲谱辑览》，考为心越和尚作的琴曲有《熙春探》、《思亲引》、《安排曲》。琴诗虽然正式的琴书中有关佛教留下的痕迹不多，但是如果GOOGLE一下“琴诗”条目，就会发现留传下来的“琴诗”中不少都和和尚寺院有关。
唐诗中最有名的描写古琴的诗是李白的《听蜀僧睿弹琴》，还有韩愈的《听颖师弹琴》。李白信道教，他其实还有不少写道家的诗里提到过古琴，但都不如他写和尚弹琴的这首有名。王维、白居易也有不少诗提到古琴，他们本来就好佛，创作中自然也留下许多佛家思想的印迹。晚唐诗人郑谷有一句诗：“琴有涧风声转澹，诗无僧字格还卑”，生动地反映了当时的文化空气，与僧人交往并写进诗句，在中唐以后被看成很有格调。上过《谏迎佛骨表》的韩愈在政治上反对佛教，但他的诗里却不能不写和僧人的交往，听僧人弹琴，在古寺看壁画。启功的老师陈垣在1932年有过一次讲座，题目叫《佛教能传布中国之几点原因》，提出佛教能利用文学、美术和园林，是它能在中国扎稳脚跟的主要原因。佛教传入中国，一开始是在外国侨民范围里的信仰，后来中国士大夫层少数知识分子的主动学习和北方少数民族统治者的推崇，成为佛教大规模进入中国的主要原因。而在唐朝中期以后，极具中国特色的禅宗的发展和成熟，深深渗透进了中国文化，对艺术审美影响也非常大。唐宋间佛教盛行，禅僧辈出，文人士大夫都以寻僧访道为雅事，他们以琴和僧、寺、禅理一起入诗，非常自然。禅宗思想影响和古琴审美的变化古琴有一个特点，琴弦比较长，发出的声音余音较长，这使得操琴者可利用余韵来做文章。
但古人一开始并未充分利用古琴的这一特点。在留传下来的较早的琴曲如《广陵散》里，表现节奏气势的右手套头指法用得较多，表现韵味的左手吟猱指法并不发达，是典型的“声多韵少”。用个不算最恰当的比喻：有点类似把古琴像钢琴一样使用。据中国古琴协会原会长吴钊等人考证，古琴从早期的“声多韵少”向后来“声少韵多”转变，佛教禅宗思想引发的艺术审美观的变化起了很大作用。中唐以后，受当时新起的禅宗思想影响，更讲求韵味、性灵的美学思想渐渐确立，代表人物是写《二十四诗品》的中唐诗人司空图。他有首诗《寄题诗僧秀公》：“灵一心传清昼心，可公吟后础公吟。近来雅道相亲少，唯仰吾师独得深。好句未安无暇日，旧山得意有东林。冷曹孤宦甘寥落，多谢携筇数访寻。”一开始连着写了四个和尚，然后才引出“吾师秀公”，大有禅宗传灯的意味。在他看来，“雅道”是和尚“独得深”的。《全唐诗》中这同一首诗还归在郑谷名下，至少说明他们的思想很接近。郑谷“琴有涧风声转澹”这句诗，写出了琴风的变化，就是由“声多韵少”转向“声少韵多”。古琴审美的新标准“参韵曲折，立声孤秀”（唐末·刘籍《琴议篇》），在中唐以后渐渐确立。到了宋代，更加明确、具体和完善。北宋琴家成玉涧（石＋间）总结了八个字“吟猱亲切，下指简静”，左手吟猱表现韵味应和右手骨干音更为切合，不宜过度；右手则基本以“立声孤秀”的单指指法为主。
这为古琴“清微澹远”的主流审美立下了规范。说这种审美和禅宗影响有关是有根据的，因为成玉涧（石＋间）还有句名言：“攻琴如参禅”。明代虞山派琴家徐上瀛晚年寄居僧寺，受佛家思想影响很大，他在著名的琴学著作《溪山琴况》中提出，“籍琴以明心见性”，进一步明确了古琴审美和佛教思想的关系。“参韵曲折，立声孤秀” 或“吟猱亲切，下指简静”，我们可以从现在弹奏较多的《平沙落雁》这首曲子里感受一番，此曲最早刊于明末（1634）的《古音正宗》琴谱，是近三百年来最为流行的曲目，刊载的谱集达56种，有时一本琴谱中还载入不同传派曲谱，曲谱累积近百种。它充分体现了古琴自唐朝以后的主流美学思想，右手音“立声孤秀”，左手音“参韵曲折”，给人以充分的想象和品味的空间。这种艺术审美的变化，不仅在古琴中，在绘画上也一样。明朝的董其昌把画家分为“南北宗”，南北不是指地理概念，而是以禅宗的南北两宗类比。从王维开始的重韵味的“文人画”一系称南宗，从李思训父子开始的“工笔重彩”称北宗，并且“非吾曹当学也”。北宋的琴僧系统许健编著的《琴史初编》中介绍，北宋有一个琴史上很著名的琴僧系统。祖师爷是宋太宗的宫廷琴师“鼓琴天下第一”的朱文济。
这位宫廷琴师是个很有骨气的琴人，当时宋太宗听说古琴本来是五根弦，后来周文王和周武王加了两根弦，便自作主张再加两根弦。近臣们随声附和，并要朱文济用新琴弹奏一曲，朱弹的时候根本不碰那新加的两根弦，不懂装懂的群臣听了都说好听，宰相问新曲叫什么名字，朱答：“古《风入松》也。”朱文济把琴艺传给了和尚夷中，夷中又传给了知白和义海，义海传给了则全，则全传给了照旷。这就是那个沿续了一百多年的“琴僧系统”。宋代是佛教天台宗发展的鼎盛时期，这些僧人可能都是天台宗的和尚。知白是天台宗“山家”派大师知礼的同门师弟，则全则是知礼的徒弟，他先跟师叔知白学琴，后又受师父之命出游，跟义海学琴，以琴传播“山家”思想。当时的天台宗重视居士教育，茶道和琴道是僧人在士大夫中扩展影响的重要手段。天台宗的茶宴仪式到南宋时在临济宗的径山寺享有盛名，被日本来求学的和尚传到了日本，琴道应该也有所传。配有手势图的《则全和尚节奏指法》后来收录于《琴苑要录》中，留传了下来，这是后人在古琴艺术传承发展中追溯古人指法的重要依据。则全号“三学法师”，还是一个非常优秀的建筑师。目前长江以南唯一完整保留下来的北宋建筑宁波保国寺大殿就是他负责修建的，是现存宋、辽、金时代木构建筑中唯一可以和宋代《营造法式》木作规定相印证的建筑。
保国寺大殿我去看过两次，印象非常深刻，它简洁朴素而又大气，在大自然的环境中不多不少地透露着文明的气息。《营造法式》的编者李诫在序中说“丹楹刻桷，淫巧既除；菲食卑宫，淳风斯复”，透露了追求返朴归真的建筑美学思想。保国寺大殿归为“法式”，则全和尚的审美自有其功。则全弹的琴我们是听不到了，他造的房子还在，大家有机会不妨去看看，亲身体会一下。广陵派的僧缘＃广陵派是近代流传最广影响最大的琴派，它的创始者是清初的徐常遇。在它的传承过程中，和尚起到了很大的作用。广陵派最有名的琴谱是《五知斋琴谱》，清嘉庆间吴灴的《自远堂琴谱》最早将其列为广陵派。吴灴只有两个弟子得其真传，一是颜夫人（真名不详），一是先机和尚，形成俗、释两派。俗家一派，由颜夫人传梅植之和姚仲虞、周璜、符南樵等。梅植之从学弟子很多，如：薛介白、王竹溪、黄慎台、沈战门、任汉等。释家一派，则由先机和尚传明辰和尚、袁澄（道士）、牧村和尚（传空尘和尚）、逸梅和尚、秦维翰。秦维翰将平生孜孜不倦所练习的三十二首琴曲悉心参考，去芜取精，掇其简要，于同治七年（1868）编成了《蕉庵琴谱》四卷。由于这三十二首琴曲师承有序，而且秦维翰对它们也是深有体会，因此，《蕉庵琴谱》有别于收录他人琴曲而入谱的琴谱，能较真实地反映广陵派传统琴曲的面貌。
其中广陵派四大名曲《樵歌》、《渔歌》、《墨子悲丝》、《佩兰》及其它名曲如《梅花三弄》、《龙翔操》、《山居吟》、《潇湘水云》、《普庵咒》、《风雷引》、《静观吟》、《平沙落雁》、《离骚》、《秋塞吟》、《梧叶舞秋风》等，都是现今广陵派主要的风行之操。秦在光绪二年（1876）受释家思想影响，隐遁山林不知所终。继《蕉庵琴谱》行世以后，清光绪十九年（1893），广陵琴派第八代弟子空尘和尚（先师从牧村和尚，后又师从秦维翰的弟子赵逸峰、丁绥安）刊行了《枯木禅琴谱》八卷。这部琴谱收集了三十二首琴曲，其中二十五首为广陵派传统琴曲，余下七首一般被认为大部分是空尘和尚自己创作的新曲。空尘和尚认为，中国古典文化中的琴德和禅理互为表里，都是修身养性之道，他潜心琴学的目的在于以琴喻禅。他不收俗家弟子学琴，他的弟子如：肇慈、印恒、起海、朱渚、如恒、钱镐龄、钱发荣、朱兆蓉、邵鼎等多为佛弟子。因空尘不收俗家弟子，清末著名古琴家黄勉之为得广陵真传，曾暂入空门拜空尘和尚为师，学习古琴。现在绵延不绝的广陵派这一脉，基本上皆从黄勉之以及秦维翰的再传弟子孙绍陶传之。此外，浙派徐元白的老师是大休和尚，管平湖早年则在苏州天平山受过武夷派悟澄和尚的指教。
在近代各家琴派中，都不乏方外僧人的身影。《普庵咒》为何受欢迎谈到这里，可以得知，虽然古琴一向被视作中国文化的正统，现存琴谱和琴曲中，和佛家有关的内容非常少，但佛家只是表面上“不留痕迹”而已，佛教（主要是禅宗思想）以及琴僧在古琴发展中的影响，还是较深远的。这也说明了中国文化其实骨子里并不保守，兼容并蓄，并不断融合发展。至于《普庵咒》作为佛曲为何能在众多儒道内容的琴曲中一枝独秀？其中自有奥妙。这首曲子在许多琴学造诣较深的琴家心目中，其实反倒是“华夏正声”的代表。关于什么是正声？不能只知其一不知其二。北宋的苏东坡曾说：“琴非雅声，世以琴为雅声，过矣！琴，正古之郑卫耳。今世所谓郑卫，皆乃胡部，非复中华之声。自天宝中，坐、立部与胡部合，自尔莫能辨者。”他是说琴原本就是古代的民间流行音乐，而宋朝时的民间流行音乐又是唐朝以来的西域音乐，唐朝比较开放，把“胡部新声”纳入了官家的正统音乐，你们搞不清而已。苏轼的话是有道理的。《诗经》开篇《国风·关雎》中提到琴，“窈窕淑女，琴瑟友之”，就是老百姓表达自己朴素情感的民间之声。即使是《小雅·鹿鸣》中提到的“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”、“妻子好合，如鼓瑟琴”，场面、情感也很朴素。
至少在《诗经》时代，琴并没有背上“高雅”的包袱，伯牙鼓琴，砍柴的钟子期能成为知音，并不稀奇。此外古琴受外来文化影响也是不可避免的。现存传谱最早也是唯一以文字谱传的琴曲《碣石调·幽兰》，并非是传说中孔子所作，因为后人考证《碣石调》是南北朝时从陇西地区传来的曲调，和唐朝时的《凉州调》一样，都带有西北少数民族音乐特征，在当时非常流行。在唐朝开放而又崇尚阳刚的文化氛围中，可能还被一些文人士大夫当成“阳春白雪”。《胡茄十八拍》虽然是写文姬思汉，但因是听胡茄声而思汉，音乐里自然也表现了“胡茄声”。反对古琴受民间流行文化以及外来风气影响的正统琴论认为：“郑卫之声贵泛音而尚吟猱，雅颂之声贵实音而尚齐撮”，认为古时“声多韵少”的琴风才是正统的大雅之音。但仔细说来，这个“雅颂之声”可能和更古时的“郑卫之声”差得并不怎么远。了解了这些情况，也许我们就能理解近世大量借鉴民间曲风的梅庵派的雄健之处。再来看《普庵咒》这首曲子，相传是南宋的普庵禅师所作，本梵呗之歌，谱入琴唱。川派琴家顾梅羹在《琴学备要》中曾统计，全曲共用到217个右手“齐撮”指法，可能是除《广陵散》外所有琴曲中用“齐撮”最多的。它的整体风格是内有阳刚风骨，同时又指法简静，节奏淡雅，素被称为“平调第一曲”。琴书《杨抡伯牙心法》中称它：“虽儒释固自异源，而音韵微有真契，聊寄一时之笑傲云耳，知音者其辨之。”对这些知音而言，这首佛曲的音韵深处，自有中华古远的正声。2006.11.9注:＃“琴谱”、“琴曲”章所引史料据《存见古琴曲谱辑览》一书。＃“广陵派的僧缘”章资料据《广陵琴派》一文。
