在爵士乐的历史上，Miles Davis的Kind of Blue是一张史无前例的专辑。它的声响对于无论是爵士乐，还是古典音乐，摇滚乐，金属乐等等的影响如此之广与深远以至于在丰富多样的20世纪的音乐历史上都能留下自己浓墨重彩的一笔。如果我们追溯爵士乐所发展的历史，就能知道它既像是流星般突然出现，却又不得不承认它是从一段特有的传统中自然而然产生的。我们虽然仍能在Kind of Blue中找到所有可以定义爵士乐风格的特点，但是Kind of Blue 中调式音乐的声响，标志着一个全新的爵士乐时代的开始。在这个新时代，乐手们逐渐抛弃30-40年代爵士乐中复杂的和弦进行和基于和弦上的语言，而回归于一条调性的旋律线条。它之所以解放了爵士乐手，正是因为他们不再需要让步于固定的格式或是任何谱面的技巧，他们所需要做的只是发明一些旋律，然后活在他们自己所完全掌控的音乐本身中。这样自由却同时被精确地控制着的音乐不仅对于乐手，而且对于听众来说也是一种绝妙的享受。
在很多流传着的说法中，Kind of Blue是在毫无准备的情况下经过一次录音完成的，这虽然对于事实有着夸大，但却反映了人们对于爵士乐十分“自由”的印象是从何而来的。在录音之前，他们都收到了Miles Davis关于本次录音简要的总结，但是乐谱在录音前则从未提供过，并且专辑中的许多曲目也经过了数次录音。但不可否认的是，他们都没有经过大量的准备就参与了录音。现在，我们都很难想象如此精妙且小心地计划着的音乐是如何在完全不充分的准备下诞生的。
而调式音乐也并不是Kind of Blue的发明。仅仅在爵士乐的历史中，Miles Davis已经在他的曲目“Milestones”中进行过调式音乐的试验并且受到好评，作曲家George Russell和Gil Evans对于调式和声的理论分析已经为这张专辑的产生做好了一切必要的支撑，而Miles也将跟随George Russell学习过的钢琴家Bill Evans重新邀请回到他和John Coltrane，Julian “Cannonball“ Adderley，James Cobb，Paul Chambers和Wynton Kelly的六重奏中，决定创作一张完全基于调式的专辑。这六人后来都分别离开Miles Davis，也同时获得了巨大的商业和艺术上的成就。
So What正是Kind of Blue中最具影响力的曲目，也是专辑的第一首曲目。So What本身仅仅在两个调式：D多利亚调式和降E多利亚调式中徘徊，它自由的格式因此几乎破坏了所有习惯了固定格式音乐的听众对于任何音乐将会如何发展的期望。但是乐手们却清楚一切，他们享受着这种欺骗听众，甚至是欺骗自我的快感，在这里他们不仅是表演者也是听众本身。因此在So What一曲中，表演者和它们的听众以一种奇妙而矛盾的方式链接在一起。
作为一位听众，也作为一位业余的表演者，我很难用一句话概括Kind of Blue对我个人的影响，所以我决定我需要写一篇音乐分析来纪念我第一首学会的Jazz Standard，也就是Kind of Blue的第一首曲目So What。在这里，我希望的是为其他对爵士乐感兴趣的人，也同时是为了学习爵士乐，尤其是这一首曲目的爱好者或者乐手提供一些可能的帮助。接下来的分析也许十分“硬核”，我将先概括So What一曲的格式和它符合传统爵士乐的特点，接着我将从音乐理论的角度分析所有乐手的表演，尤其是Miles Davis本人的表演。对于分析细节不感兴趣的读者可以直接跳到最后的结语看结论。
这里我使用的是这一视频提供的链接中的完整扒谱，如有侵权我会即刻删除所有相关图片。youtube.com/watch?v=o9zQfgcwV1k
So What的大致框架
上图即是对So What一曲的流程总结，接下来我们将会仔细研究这里的每一个部分。
一个很好的不需要乐器并且同时练习爵士乐的方式是在听乐曲的过程中尝试数清楚自己正位于大体框架中的哪一个部分。有些爵士乐做到这个很简单，尤其在有固定格式和明显的主旋律支撑时，但另一些却相对较难，比如这一首So What。有兴趣的听众不妨现在就尝试根据流程图重新听一遍So What，并且时刻确认自己位于上图中的哪一个部分。
8小节进入：自由节奏下的钢琴贝斯二重奏
这里钢琴家Bill Evans和贝斯演奏家Paul Chambers演奏的这段进入实际上是作曲家Gil Evans为So What一曲创作的，它所使用的音色和编排方式与古典音乐家德彪西创作的钢琴前奏曲集的第二首“Voiles”有着惊人的相似之处。
对于任何希望尝试爵士二重奏的乐手来说，So What的进入是一个极佳的范例。这里两人并不按照死板的节拍演奏，而是选择自由地诠释被书写下来的音乐，但是同时也可以从谱面看出两人是互相在配合的。我这样比喻在自由节奏（rubato）中互相契合的二重奏的两位乐手：进行中的音乐如同火车行进一样时快时慢，当火车慢慢减速或者加速的时候，它所发出的敲打声所暗示的节奏可以使得每位乘客都完全清楚下一声敲击会在何时发生。在这里钢琴和贝斯的配合就如同火车和乘客一般。
从和声上来说，最开始的三小节仿佛就已经规划了整首曲目的模糊性。贝斯开始于AE两个音，也许在暗示某种A和弦，但却结束于#G音上，同时钢琴接下来演奏的两个和弦则完全选自于#C（Db）大调（Eb多利亚调式）上的音。这样的对比马上就创造了紧张感，随着贝斯再次演奏AE并且回到A／G音上，且钢琴演奏了一些选自C大调（D多利亚调式）的和弦，之前的紧张感就被缓慢地解决。4-5小节钢琴和贝斯同时演奏了一些A和弦（F大七和弦转位）上的和弦音，但是分别却落到了D和Eb上。两者之间创造的小九度似乎是某种错误，但是却意外地契合。
7-8小节被钢琴所演奏的一系列三和弦的第二转位所主导，这给予了它一种微妙的漂浮感，这里我们便能想起德彪西的“Voiles“的主题。Bill Evans通过响度强调那些可以与贝斯的D音结合的F，G或者A三和弦，形成D多利亚调式的感受，并且将插入其中的不在D多利亚调式中的E大和弦和F#大三和弦解读成这些和弦的过渡。但是最终在D踏板音上的这段进行却回到了一个C#大三和弦上，并且与贝斯的D音形成了某种无根音的E属13降9和弦的转位。这样在8小节进入的结尾就有了一种未完成感，这也许是为了解决到第八小节的根音Eb。在第八小节贝斯又在Eb，A，Bb音上演奏，更是让听众不知所云。因而它为后面的主题做了恰到好处的充分铺垫。
32小节主题：贝斯主旋律和其他乐器伴奏
Realbook上的So What乐谱相当好地概括了So What的主题。
不难发现So What一曲的格式十分符合传统的爵士乐。一般爵士乐主题的格式是AABA（AABA‘）或者ABAB（ABAB‘），而So What就是一首AABA的曲目。前8个小节主题A被重复了三次，它由一条贝斯的主旋律和其他乐手所演奏的和弦组成。这条旋律包括一个以八分音符为主要成分的动机，这个动机先被重复了两次，之后切换到了一个不同的动机，然后回过头来重复了一次，这样的句式结构我们在古典音乐中十分常见。曲子的B段仅仅将所有演奏的音升高了一个半音。这样也就形成了D多利亚调式和Eb多利亚调式之间的对比。
其他乐手所演奏的伴奏和弦正是我们在爵士理论系列中大谈特谈的“So What Chord“，它可以被理解成一个四度和弦的转位，一个纯四度加一个大三和弦，三个纯四度加一个大三度等等，
“So What Chord“就是这首曲子标志性的和弦配置。在钢琴贝斯和所有旋律乐器演奏主题的同时，鼓手并不保持沉默。在几乎所有中速Swing的爵士乐包括So What中，作为固定全区节奏框架的鼓手勾勒的都是这样的节奏型：
虽然有时鼓手会省略在第二拍和第四拍的第二个八分音符，但是这两个八分音符是中速Swing的爵士乐如此具有“节奏感”和“滞后感”的关键所在。在爵士乐中Swing的八分音符的意思是将两个八分音符解读成三连音中的第一个和第三个。此时不完全平分第二拍或者第四拍的两次敲击给予了爵士乐特有的节奏感。
Swing实际上听起来的样子
Swing在所有爵士乐谱中的标注形式，简单来说就是他们懒得写三连音了小号手Miles Davis的64小节即兴
爵士乐的即兴几乎全部基于主题背后的和弦进行，在So What一曲中也就是主题的32小节AABA格式。在所有乐手在So What一曲中的即兴都十分富有个性，对于相同和弦进行（调式）的解读有些相似但又有些不同。在四段即兴中，最能够诠释So What一曲和爵士调式音乐的美学的就是Miles Davis这里的64小节即兴，这里我们将花较大篇幅来讨论他的即兴。接下来所有图片选段都没有任何调号（C调）。
Theme：即兴的1-3小节
2-3小节就是Miles全篇即兴的主题，这个主题就是这条“DAGAD”的旋律，我们可以听到Miles在他的即兴中多次重复这一个主题。很多人入门爵士乐即兴的一个很大的难点是缺乏乐句本身的积累，但是Miles在这里说明了即兴64小节并不需要大量的语言，仅仅一个主题，再加上个人对于这个主题的重新解读就能给出相当有趣的即兴。以下是2个Miles使用的基于这个“DAGAD”的变奏。甚至我们能听到Miles在即兴的后半程再次使用这个主题，这在所有的即兴音乐的范围内都是很罕见的。这种仅仅使用“有限制的材料”的思想和美学主导了Miles的即兴，他完美地证明了复杂的音乐不需要大量材料的堆砌。
Var1: 4-5小节，仅仅选取了“DAGAD”中的上升“DAG”部分，并且加入了F这个过渡音
Var1：6-7小节，选取的是下降“GAD”部分，并且上升到了C，加入B来给予更多空间
Var2：42-47小节：即兴的后半程，Miles再次引用他的主题
所有尝试即兴So What的乐手都知道他们可以使用D多利亚调式在So What上即兴，但是Miles的主题“DAGAD“则强调的是D小调五声音阶”DFGAC“的三个最主要的音符”DGA“，更加能支持这一点的是几乎整个前32小节中出现频率最高的都是“DFGAC“五个音符，使用”EB“两个剩下的多利亚调式的音符的次数相当少，它们也大多数情况下作为过渡或者琶音的一部分来使用。我们因此知道，在A段可以使用D小调五声音阶作为即兴的主要材料。
8-11小节：一段明显使用D小调五声音阶的旋律，可以看作是主题的“回应”
当进入第二个Eb多利亚调式的第17小节时，可以听到Bill Evans在背后对Miles的“提醒”。作为一个节奏组的乐手不仅仅是想怎么伴奏就怎么伴奏，在一首困难的曲目中保持曲目的格式并提醒其他乐手此时位于全曲的什么位置是十分重要的，也是一个好的节奏组乐手的基本素质。
16-17小节：钢琴手Bill Evans在17小节之前提前进入Eb-7和弦，“提醒”乐队已经进入B段
另外一个Miles即兴的特点是保持绝佳的节奏错位感，他并不使用大量的音符涵盖整个小节的全四拍，而是使用一些少量时值相同或者相似的“旋律节“。在这里使用的是一个两个八分音符和一个四分音符的旋律节，虽然直观我们只听到了两个完整的旋律节，但是实际上Miles所使用的技巧是将20小节第一拍和第二拍的旋律节省略两个八分音符，将21小节第一，二拍的旋律节省略一个四分音符。因此这四次“重复”听起来像是一条连续的旋律，这种微妙的“重复“也是他的高明之处。
18-21小节，一个三个音符（两个八分音符，一个四分音符）的旋律节在19和20小节出现
在So What一曲中即兴的一个相当重要的技巧是预测接下来要进入的新调式。在两次B段结尾的即兴中Miles都大量使用D多利亚调式的音符，这与伴奏的钢琴和贝斯所勾勒的Eb多利亚调式的和声形成了鲜明的对比，给予了强烈的不和谐感。但是当钢琴和贝斯接下来进入A段的D多利亚调式时，这样的不和谐感便得到了解决。
23-24小节，将要进入第三个A段，Miles反复提示DAG三个音符
54-56小节，将要进入A段，Miles在最后56小节直接使用了D多利亚调式的音
到了一个新的32小节中，Miles转而强调C大三和弦上的音，这与之前强调D小调五声音阶的旋律形成了强烈反差，同时到了第二个B段，Miles也强调了对应的Db大三和弦上的琶音。
32-35小节：进入第二个32小节，Miles仅仅使用了C大三和弦的琶音
48-51小节：进入第二个B段，Miles使用了一个下行Db大三和弦作为开头
最后，既然能使用D小调五声音阶，那加入#4这个爵士乐经典而又不过时的Blues音就不过分，Miles同样也使用了这个音。
40-41小节：Miles在41小节使用了Ab这个Blues音
在学习演奏中重要的不仅仅是演奏正确的音高和节奏，而且也需要研究正确的强弱，才能表达出合适的情感。Miles Davis在他的solo中所使用的强弱对比也和他的即兴旋律与节奏相得益彰，这里我不做赘述。那么总结一下我们在Miles的64小节里所学到的关于如何在So What一曲中表演：
使用有限的材料，一个或者两个主题，来进行即兴。使用时值相同或者相似的旋律节。使用D小调五声音阶作为主要的材料。（同理E小调五声音阶和A小调五声音阶在So What上也是可以接受的材料）作为节奏组乐手，需要提醒整个乐队正处于全曲和声进行的什么位置。懂得通过即兴预测接下来将要转换到的新调式。使用C大三和弦或者C大调五声音阶来与D小调五声音阶形成和声对比。使用Blues音。使用合适的强弱对比来勾勒整个即兴的发展。
需要Miles的完整solo可以私信联系我，但是最佳的学习方式仍然是直接扒谱。
次中音萨克斯手John Coltrane的64小节即兴
与Miles Davis的即兴所表现的“有限与重复”截然相反的是John Coltrane的即兴所表现的“无限与永不重复”。Coltrane从老一辈萨克斯手Charlie Parker之中所继承的充满活力的萨克斯的演奏方式决定了他的风格不可能像Miles Davis那样细腻，但是他的这种表演也绝非传统意义上的“粗犷”，而是一种更为剧烈而又深厚的情感。这无疑和他本人虔诚的宗教信仰有关。我们在So What一曲中能够听到很多Coltrane作为自己独具一格的自由爵士风格的发扬人的一些特点在传统的形式中表现出来。
3-6小节: 大量基于D小调五声音阶的语言
John Coltrane比Miles Davis更加注重使用小调五声音阶。一般来说，多利亚调式的色彩音是它的还原6音，以区别于和多利亚调式最相近的自然小调，但是小调五声音阶却不包含这个还原6音。对于Coltrane来说，他使用五声音阶的理由则更加自然，原因是这和他所听到的音乐更为相近，多利亚调式则相对之下显得过于“古典”和晦涩。在此之上，Coltrane大量使用时值小的16分音符和五连音，这些快速经过的音揉杂在一起，听起来则更像是一段和声而不是一条旋律。因此，相对于Miles旋律性的思想，Coltrane的即兴思想则是和声性的。
9-13小节：大量的16分音符和五连音，仍然是D小调五声音阶
另一个Coltrane即兴的特色是可感知的音程模进，他会大量的练习固定音程的模进以及在某些固定调式上不同属性相同大小音程的模进。其中比较明显的是三度模进和四度模进，而其实更具有爵士特色的是六度模进和七度模进以及基于特定调式上的模进。
20小节：一段三度模进
最后，Coltrane重新解读D-7这个和弦，使用了D小大七和弦，而所对应的调式则是爵士乐中常用的上行旋律小调。
27-30小节：大量来自于D上行旋律小调的语言，着重于音#C中音萨克斯手Julian “Cannonball” Adderley的64小节即兴
不得不承认作为一个爵士乐手你最不想做的事就是在John Coltrane之后即兴，因为他华丽的技巧无疑会挫败你作为乐手的一切自信。我不愿意说“Cannonball” Adderley已经在这里发挥到了他的极限，作为一个Miles乐团里相对传统的乐手，他在其他的曲目中有更多自己的高光时刻。尽管如此，So What一曲中他的表演也是十分出彩的。更为传统的“Cannonball” Adderley首先大量使用的是基于D小七和弦和Eb小七和弦的琶音。
6-7小节：一段明显的D小七（13）和弦的琶音
20-21小节：一段基于Eb小七（13）和弦的琶音
另外一个特点就是大量直线下降或是上升的音阶，这也在更为传统的爵士乐里更加常见。
11-12小节：直线上升的音阶段，其中包含一些距离相当大的下行音程，这和萨克斯的吹奏习惯有关
在30-40年代的另一个特点是混杂了过渡半音的琶音和音阶，这样便能产生十分特殊的旋律音程，Cannonball Adderley也大量使用它们。
46-48小节：大量混杂了经过半音的传统语言，令人想起旧时代爵士乐的Charlie Parker钢琴手Bill Evans的32小节即兴
作为一个键盘手，我要阐明的是Bill Evans是一个所有键盘手都很喜欢，但是却对演奏爵士乐不那么有帮助甚至有些坏处的榜样，这点也类似钢琴手Theleonious Monk对于爵士钢琴演奏的影响。Bill Evans令人诟病的一点是他身上的古典影响过重，相对于很多黑人钢琴手来说，他演奏的爵士乐中的“Swing”感相当弱，而这很不利于爵士乐初学者的学习。但是，Bill Evans的天才之处在于他如何完美地与Miles Davis作为新时代乐团中节奏组乐手的期望不谋而合。他对于和声和和弦配置富有个性的解读则应该是每一个爵士钢琴手应该学习的主要方向。
在So What一曲中，Bill Evans对于钢琴演奏的诠释介于一位传统时代的爵士钢琴家和现代的之间，他的即兴既包含传统的将钢琴作为旋律乐器的部分，也包含新时代的将钢琴作为节奏乐器（类似鼓）的部分。我们先来看后者，下面是Bill Evans所使用的一些和弦配置。第一个小节的和弦配置在左手可以看作一个无根音的G属七和弦，而在右手则是一个A小三和弦，这之间的B和C形成的小九度无疑是这个配置中最突出的，但是马上它就解决到了D上。在第三小节，Bill Evans经常使用在每个即兴的旋律音下都加入左手的伴奏，这里就是一个例子。
1-4小节：一些Bill Evans所使用典型的和弦配置，上面是高音谱号，下面是低音谱号
另外Bill Evans所经常使用的和弦配置是在钢琴的中音区F3-F5大量音的音簇，比如我们上图看到的第二小节或者第三小节的后半和第四小节的前半。这种音簇的最大特点就是音与音之间所形成的小二度和大二度的不和谐感，Bill Evans在这之后更是放大了这种不和谐感，将大量二度音程作为自己和弦配置的主要材料。这样非三度所形成的和弦配置不再暗示某种传统的和弦进行，而是它所勾勒的多利亚调式。因此Bill Evans的和弦配置的声响是奠定整首曲目的基石。
7-8小节：一些二度和三度形成的音簇，上面是高音谱号，下面是低音谱号
21-22小节：更多二度，三度和四度所构成的音簇，上下都是高音谱号
在爵士乐即兴中相当不常见的是可分成两部的旋律，这里Bill Evans使用了，也许是反映了巴赫对于他的重大影响吧。
12-16小节：可以分成两部的即兴旋律
另外，注意在Bill Evans的即兴同时其他乐手的动作。此时鼓手并没有将鼓棒转换成爵士乐钢琴即兴时常用的鼓刷，而且其他旋律乐器的乐手在为钢琴演奏此时不能弹奏的So What Chord的一部分（上方的大三和弦）。在爵士乐的编排和表演中，十分重要的是良好的音乐能量的保持，对于一位钢琴家来说如果轮到他表演时突然富有激情的整个乐队都变得更加安静，他不会认为这是一种尊重，而是会认为乐队成员不相信他可以像旋律乐器的乐手那样带动乐队的能量。
7小节间奏，回到32小节主题以及结尾
在主要乐手的即兴结束之后，传统的爵士乐在再一次回到主题之前经常会进入短暂的间奏，So What也不例外。这里的间奏可以被看作是某种贝斯手Paul Chambers的即兴吧
间奏1-3小节
间奏4-7小节
几乎每首爵士乐都需要做的事是在所有即兴结束之后再次回到主题本身，So What在回到主题之后随着进入结尾逐渐速度减慢并且完成渐出，这通常是通过乐队指挥（最主要的乐手）来通过手势或者眼神完成的。这也是许多爵士乐的结尾方式。
结语
我希望在结语为不同层级的听众和乐手做一下本文总结。
那么先是对于一般通过的希望了解爵士乐的听众来说的：
在50年代，一场全新的爵士乐运动兴起并且它的影响扩散到了不同音乐种类的领域，这场运动就是所谓的调式爵士，而调式爵士的代表专辑就是Kind of Blue，调式爵士乐的代表性曲目就是So What，本文的主题就是So What一曲。爵士乐的基本格式是：进入，主题，即兴，（间奏），主题和渐出。大部分爵士乐都符合这一格式。传统爵士乐的基本节奏型叫做Swing，这种节奏感主导了大量最主要的爵士乐，也包括本文的主题So What爵士乐的即兴内容基于曲目中主题背后的和弦进行，通常这样的进行有32个小节，乐手即兴基于这样32小节的格式来创造旋律爵士乐中鼓手，钢琴手，吉他手和贝斯手的作用是勾勒整首曲目结构的框架，而不是演奏某些固定的线条或者模式，因此他们在爵士乐中相对更加自由。
对于希望尝试演奏爵士乐的乐手，关于So What一曲的练习提示：
对所有乐手都通用的结论：
使用有限的材料，一个或者两个主题，来进行即兴。使用时值相同或者相似的旋律节。使用合适的强弱对比来勾勒整个即兴的发展。使用D小调五声音阶作为主要的材料。（同理E小调五声音阶和A小调五声音阶在So What上也是可以接受的材料）懂得通过即兴预测接下来将要转换到的新调式。使用C大三和弦或者C大调五声音阶来与D小调五声音阶形成和声对比。使用Blues音。使用上行和声小调来重新解读小和弦。使用音程模进来填充旋律语言。
对于钢琴手，吉他手，鼓手，贝斯手：
作为节奏组乐手，需要提醒整个乐队正处于全曲和声进行的什么位置。使用音簇来勾勒调式音乐的“无和弦进行”感。使用和弦配置在正确而有趣的节奏上即兴以及为旋律乐器伴奏。
