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文|娱事娱绯
编辑|娱事娱绯
前言
作为音乐作品的中重要结构，变奏曲不仅历史悠久，而且形式独特。
众所周知，变奏曲不仅仅是音乐主题的简单重复，还是对原有主题的创新性发展和艺术性变换。
当然，我们也不能否认变奏曲中逻辑性和美感统一也是相当重要。
但这些所谓的统一性和多样性到底如何在作品中体现？
核心主音与织体形态的统一
变奏曲、变奏曲，光看名字就知道变奏是变奏曲发展的唯一方式。
虽然变奏的形式和手法多种多样，但变奏绝不是随心所欲的。
它必须要考虑各个变奏间如何衔接的问题和变奏方法以及整体上的变奏逻辑等等。
接下来，让我们一起看看变奏曲中各个变奏部分的思路是如何设计的。
在第一个部分，编奏开门见山的从主题部分最后三个音引入。
而最后这两个音与核心音构成上下方小二度的环绕的核心动机，然后引出核心主音A，接着再进行核心主音的同音反复。
不过这种同音反复的结构，只覆盖了全部第一部分变奏，成为这一部分唯一的织体形态。
就是在这个基础上，主题伴随着同音反复同时呈现。
由此可见这一段变奏的主题呈现与原主题基本相同，这也是它为什么要分为三个部分的原因。
我们首先先来分析第一部分。
核心动机以半拍错位的形态以极弱的力度在上方出现，另外动机的节奏也有些许变化，低音为核心音A的反复。
到了第二部分，核心动机简单出现之后，主题旋律的呈示又马上转到低音声部，高音声部则是c音的同音反复。
而低音旋律对主题第二部分的前半句呈现完毕后直接停留在了最后一个#c音上并做反复，高音部分马上接续后半句的内容。
这时我们可以明显注意到，力度比之前要稍强一些，可仍然还是处于弱的力度范围，但第三部分就不一样了。
第三部分前半句从反复的#c3直接进入旋律，低音部分以f音铺底。
后半句的主题呈现与织体在高声部和低声部之间反复交换，先以bb2为反复音，最后又到#g2音。
到了最后一小节，旋律和织体的节奏双双回归了统一的正拍。
低音最后两个音又是核心主音A两边小二度的音，预示着后面的部分又将回归到核心音A的体系中。
这一部分从总体上看，变奏对主题的变形没有特别多。
这是为接下的变奏留出足够的空间，有利于整部作品在结构上进行统一布局，让音乐有渐进和发展的感觉。
另外，像这一部分的主题旋律在不同音域层次上的浮现，尽管旋律相同。
但是也因为音高的不同而形成了不同的音乐性格，展示了主题的不同侧面。
卡农式复调与对位原则
第二变奏是一段卡农式的复调段落，尽管从谱面上看起来很简单，但是这一部分显然也是经过精心设计的。
稍稍进行观察我们就能够发现，这一段仍然是以两个声部的来回交替来构成整个变奏的，一样是对主题基本上作了较完整的呈现。
从横向上看，左手声部和右手声部各自构成了卡农式旋律，从纵向上看，其又严格遵循了对位原则，复调旋律的设置非常考究。
一开始音乐首先呈现了两次连续的核心动机（这两个核心动机相差了整两个八度）。
而后对位模仿便从这里开始，轮奏的拍子间隔大体上均为五拍。
但由于音乐是先从低音开始进入的，所以低音声部自然而然成为了起句，而上声部则为答句。
然而值得一提的是，这里两个核心动机相差两个八度的安排，让左手的低音声部承担了三个音的旋律。
如此一来，恰好将低音声部的线条串联起来构成了一个完整的发展逻辑，使低音旋律得以顺利进行，构成新的起句。
除此之外，由于26、27小节处高音声部对核心动机的模仿在27 小节的后三拍旋律时值被拉长，因此在28小节的前两拍用八分音符将拉长的时值追补回来。
事实上，这也是一个非常微小的变奏设计。
其后的音乐基本没有太多出入，两声部按部就班地进行轮唱式的进行。
随着两个声部的不断追赶前进，变奏的音域层次也越来越高，最后又停留在了核心主音A两侧的音。
即35小节末尾与36 小节起始拍子出现的bB以及#G音，这样一来下一个变奏就又被引导回到了核心主音A上。
低音旋律与高声部织体的互动
从第三部分开始，织体结构开始趋向复杂，声部也多了起来，而在其前两小节，也将这一部分的织体形态陈列了出来。
在这里面最主要的结构就是以一个八分音符的双音和一个八分音符的单音组合而成的织体形式。
其中前半拍双音的高音、前半拍双音的低音以及后半拍的单音分别构成整个织体和声中的一个层次。
第一拍一个八度跳进的#G首先将织体推高到一个新的层次，同时#G音也提供了足够的动力和倾向解决到核心主音A音上去。
此外，#G也与前一小节的bB构成了一个半音的环绕波动后回到主音的结构。
在全部第三部分的变奏中，右手织体的三个层次一直以不同的音程度数上下运动。
第一层声部经历了A—D—#D—E—F—#F—F的过程，我们可以看出这个声部的运动轨迹大致是从A下行五度跳进到D。
然后半音级进至#F 最后回到F，这个运动与核心动机的形态很相似，只不过尾部比核心动机稍长一些。
第二层声部除了这部分一开始的三个小节即36、37、38小节是三次D到bE的级进之外，从第39小节开始这一声部便始终在C与#c之间做往复运动，最后运动到D音上。
第三层声部的运动方式为A—G—bA—#F—F—G—#G，基本都是在三度以内的运动，这样的内声部进行就比较平滑。
不过在这些声部的进行中，也存在一些例外的音。
比如36、37、38小节末一拍的后半拍的#C音以及49小节第一拍和第三拍后半拍的bB音等。
这些都是和声构成的需要所做的临时变化，所以其看似不在层次的线条里。
即便如此，它们还是在结构中起了很关键的作用。
这一段变奏中，除了刚才提到的第一层织体声部有类似核心动机的特质之外，其主题复现的任务几乎全由低音声部完成。
低音旋律从39小节正式进入，其大致重复了原主题中第一部分和第二部分，所不同的是这一部分重现的音域是以大字组为中轴。
将原主题中大字一组音域的旋律调换至小字组，而原小字组的旋律被置换到大字一组，这种音域的变化带来了不同的听感。
情绪转换与复杂结构的展示
变奏四位于乐曲的中间部分，这个部分是全曲情绪转换的部分。
不仅音乐形象多变，也是所有变奏中变化成分最多，最为复杂的一个变奏。
如果从变奏的不同形态上进行划分，第四变奏又可以分成四个小部分。
因为它在第一部分一开始就以很强奏的柱式和弦营造了一种全新的情绪。
左右手均以八度的形式演奏核心主音A，旋律则被安置在内声部里，这也让音乐充满了拉赫玛尼诺夫式的刚硬、劲力十足的特点。
在前四小节（即50—53小节）中，高音和低音的内声部以倒影方式行进。
54—56小节，左手的内声部保持在B音上，右手旋律转为高音声部，内声部保持在核心主音A上。
如此一来，又变成了左手声部织体保持不变，右手的核心主音被含在内声部中，外侧两声部进行变动。
到了57—59小节，又变为右手保持不变，左手的最下方两声部对主体进行变化。
这一部分旋律位置不停在不同声部间来回穿插闪现，造成主题若隐若现的效果。
之后右手部分撤出，只保留了低音的进行。
第二部分从61小节速度发生变化的地方开始，右手以不规则拍子间或浮现一些被拆分为零散状态的主题，并多以重音方式呈现。
左手则是抽取了变奏四第一部分的内声部的动机“bE—#C—D—C”为基础不断进行重复和变化重复，最后级进并又回到核心主音A上。
第三部分节奏突然变快，由4/4拍变为2/4拍，音乐接续刚才的内容又发展出了新的形象。
将核心动机进行节奏型的变化重组，成为了70小节那样的形态。
之后强拍上的低音持续半音下行，而右手在弱拍上以强奏方式对主题进行进一步变奏。
至86小节旋律位置又发生跳转，低音重新接过旋律对主题的第二部分进行复现，右手重拍则为A—bB—A—bB—C—B—A的进行。
接着90、91 为两小节的连接段，将右手的织体引至左手位置，然后右手继续发展旋律。
后来97、98又是两小节的连接把织体引回右手，左手接回旋律继续发展。
到了第四部分105小节处，拍子回到了4/4拍，右手为主题中的各级音构成音列的上行和下行，而左手则是以二分音符和全音符构成了核心动机的再现。
缓和张力与肖邦式织体借鉴
速度重新回到原速，整个音乐重新缓和了下来，本段的旋律主要由右手完成，旋律以八度形式呈现。
前半部分旋律的节奏型相对密集，织体则以较宽松的四分音符的柱式和弦为主。
与之不同，后半部分旋律变宽，织体则以相对较密的八分音符的柱式和弦为主。
这一部分的织体形态主要借鉴了肖邦第四首前奏曲中的织体形式，用到了线性和声的思维。
如果将左手的柱式和弦分为三层的话，我们就可以发现内声部进行中的半音线条：从111小节最后一拍开始。
第一层为bB—A—#G—G—#F—F—E—bE—D—bD—C—B—bB—A—#G。
第二层为E—D—#C—C—B—bB—A—#G—#F—F—E。
第三层为C—B—bB—A—bA—G—#F—F—E—bE—D—bD—C—B—bB。
到了127小节突然出现一个与这部分的氛围格格不入的核心主音A（此处的核心主音A从刚才的织体部分的最低音bB顺势到达）的同音反复，且节奏快了一倍。
最后128、129小节对125、126小节的内容进行了一次重复后音乐进入了最后的变奏。
高潮呈现与音乐风格的变换
一般来说，全曲的最后段落，也是全曲的最高潮，此处的音乐风格一般都是十分火爆。
刚开始是Db—E—C—D音型的出现，然后是各种不协和音程。
在这其中还掺杂有织体和旋律中的半音进行以及各种复节奏的使用，甚至还引入了音块这样在钢琴上最不和谐的元素。
最后又经过一阵八度音列的狂乱飞舞、柱式和弦的超重音和一个大跨度的刮奏后，全曲在一个重重砸下的音块上结束。
结语
细看变奏曲段落之中和段落之间的变化，我们轻易就能明白这其中的意义和性质。
变奏曲中的变奏不仅仅是对原主题的改编或变形，更是作曲家在保持音乐整体统一性的同时。
变奏曲中展现的出来的除了有个人创造力的独特性，还是作曲家本人身上的音乐魅力。
变奏是音乐语言的一种表达方法，它为音乐世界的发展更添姿彩。
