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文 | 唐亦文
电影《百鸟朝凤》已经过去一个多月，电影本体以外的讨论早已冷却，隔着这样的时间反观，才有更理性的思考。
《百鸟朝凤》接续了乡土题材与传统艺术题材两条线路的传统，且在这两个向度上似乎都还称不上达到了非常高的成就。
电影改编自肖江虹发表于2009年的同名中篇小说，一定程度上也是20世纪初出现的乡土小说脉络之续，不过电影对原著进行了一定改编，在塑造人物上更进一步。
本文从原著小说与电影的对比出发，尝试从其「悲情英雄」故事的表面挖掘出权力叙事的脉络，以及想象性的传统社会等级秩序，进入电影能指的背后，小说与电影的生产与接受的社会文本。
一、从文学为本到电影文本
（一）标题「百鸟朝凤」的文化意涵
在肖江虹《百鸟朝凤》的正文之前，有一则特别的《索引》：「【词目】百鸟朝凤/【发音】…/【释义】朝：朝见；凤：凤凰，古代传说中的鸟王。旧时喻指君主圣明而天下依附，后也比喻德高望重者众望所归。/【出处】……」
索引，一般位于书的末尾，列出书中的重要名词，并给出页码，方便读者快速查找该名词的含义。阅读往往是一次「寻宝」，通读全文，方有会心之效。肖江虹把索引放在正文之前，强烈的暗示将引领读者阅读。
「百鸟朝凤」毕竟不是一个下里巴人、一望而知的成语，善良的作者已经给出或者说是规定了它的含义：传说中的鸟王，旧时的君主，后来的德高望重者。
「百鸟朝凤」这一符号的建构直接指向了君主专制下的等级制度。朝，朝见，古时臣子拜见皇帝的礼节；凤，鸟中之王。「百鸟朝凤」将人类社会等级制度移植到鸟这一物种之中，想象性地建立起了鸟的等级制度。
这样的移植尽管是来源于人类社会，却也指向着服务于人类社会的目的，为统治者提供超越物种的公理性的合法性。百鸟向鸟中之王行礼，这也无意中与古希腊阿里斯托芬的《鸟》相暗合，在那里，云中鹁鸪国戏仿了现世的混乱政坛。
此外，「百鸟朝凤」这一成语从形式和内容上都容易令人想起「众星拱月」，孔子有论述：「为政以德，譬如星辰，居其所而众星拱之。」君主需要用道德来执政，这样人民自然会归顺。
孔子发出了君主需要遵从道德的呼喊，然而实际上，无论君主是否做到了为政以德，都会以有德者自居，以此建立政权的合法性。
再从孔子往上，周公也提出「以德配天」，「上天」只会把统治人间的「天命」交给那些有「德」者，顺利地把「天」和「德」联系起来。「德高望重」与君主从来不是两回事，君主规定了谁才是「德高望重者」。
作为唢呐曲目名称，「百鸟朝凤」也充满了讽刺，与它字面给人的「百花齐放、百家争鸣」的想象不同，它是一支独奏的曲子，而且必须由唢呐班的班主，也只能传授给下一届班主。
（二）电影改编
电影塑造的最为成功并打动人的人物形象之一就是焦师傅，在典型的「先抑后扬」的电影叙事中，观众对焦师傅的认知一点点从架子大、不近人情，深入到技艺精湛、匠人精神、坚守道德原则、为艺术奉献的品质上去，在最后焦师傅放弃治疗、拿出最后的钱置办唢呐时，他的形象达到了最为圆满的境地，到「百鸟朝凤」响起在他的坟前时，电影也到达了最高潮。
然而，焦师傅的正面形象正是电影对小说原著进行的最大改编。在肖江虹的小说中，「我」眼中形象高大的焦师傅最后也进了城，为自己曾赶出师门的蓝玉打工，而电影中鄙夷「我」唢呐工作的父亲才是那个患病死去、拿钱置办唢呐行当的人。
小说中焦师傅的形象经历了两次转变，一是在「我」成长过程中逐渐建立起他光明的形象，二是「我」在蓝玉厂房门口遇见他时形象的崩塌。两次的转变，尤其是第二次的突转，赋予整个故事更强的张力，前后的对比也可感觉到对「老匠人」，或者说是「道德楷模」的讽刺。
要成为唢呐班的班主，「唢呐王」，也即一代之中唯一掌握「百鸟朝凤」的人，焦师傅在「传声」的仪式（即上一代班主把位置腾给下一代的仪式）上说过：「今天找的这个人，不是看他的唢呐吹得多好，而是他有没有把唢呐吹到骨头缝里，一个把唢呐吹进了骨头缝的人，就是拼了老命都会把这活保住往下传的。」
两相比较，小说给人悲凉之感，而电影给人悲壮之感。此处更可探究的，是电影编剧，吴天明、罗雪莹、肖江虹对这一情节改动所反映的东西。焦师傅，一代匠人、道德楷模，电影努力支撑着这个光辉的形象，也是对他身上所反映的老一辈的传统的苦苦支撑。
电影想象性地设定了传统匠人的坚守，他们是不允许改变的，尤其是在蓝玉为代表的年轻人放弃传统的时候，老一辈更需要不能动摇，方能引出「一代不如一代」的观后感来。电影暗示着「人心不古」，呼唤着重建乡土传统的秩序，而这种秩序，就是神权、父权、男权统治下的乡土等级秩序。
二、乡村的权力叙事
在中国广袤而幽闭的乡村，形形色色的权力就像一张无形的大网，把人的尊严与羞耻、热情与疲惫、生命与死亡都尽收其内，乡村权力的运行变换成为乡土叙事的焦点。
在这样一个权力与地位的等级秩序中，每个人都有其确定所属的位置，生老病死、婚丧嫁娶，都有其确定的操作与程序，整个乡村社会就像一个由各个部件组装而成的一个巨型机器稳定地运行着。
《百鸟朝凤》所聚焦的，就是这台乡土机器的一部分——唢呐班。唢呐班在无双镇不是一个娱乐行业（尽管唢呐承担了一定的娱乐作用，但以农为主乡土社会不会有专门的娱乐业）。
从内容上看，它主要在红白喜事上演奏不同规格的音乐，制造活动的氛围，促进活动的进行；从形式上看，吹唢呐是各类重大活动的必要组成部分，唢呐班吹奏的规格和曲目也会体现主人家的经济力量和道德地位。
在丧礼上，唢呐制造的音乐是敬送亡人的使者，没有唢呐，他们觉得亡人的灵魂也不得安息，唢呐因而掌握了沟通阴阳两界的权力。其中，《百鸟朝凤》的曲目尤其具有象征意义。
「《百鸟朝凤》，上祖诸般授技之最，只传次代掌事，乃大哀之乐，非德高者弗能受也。」在无双镇，如果一个人的丧礼上用了《百鸟朝凤》，那就说明这个人生前德高望重，功勋卓著，而其判断标准则掌握在唢呐班班主之手。
如果说那支只能吹《百鸟朝凤》的唢呐就像一根权杖的话，那么唢呐班就是乡土社会的神权所在，而班主则是执神权之杖的祭司。他掌握了将亡人送往阴间的权力，还拥有决定谁能享有「百鸟朝凤」的权力。
查老爷子生前是查家的族长，是族权之长，在他的丧礼上，他的儿子苦求焦师傅吹《百鸟朝凤》而被拒绝。可见，神权高于族权，族权需要神权的「册封」或「加冕」才能得到正式被认可的地位。
在唢呐班内部，也存在着明确的等级秩序。师傅与徒弟是近似于父与子的关系，与现在的师生关系不同，师徒日夜一起生活，徒弟向师傅缴纳生活费，在学习唢呐之外，还要帮师傅做农活家务，师傅是徒弟的绝对权威，还有驱赶徒弟的权力。
此外，唢呐班内还存在着一个隐形的等级秩序，除了师娘，唢呐班没有第二个女性，女性不能吹唢呐似乎是默示的规则，这在传统乡土社会也的确可以理解，在传统丧礼中，女性不能主持丧礼，那对丧礼至关重要的唢呐班又怎么能允许女性的存在呢？
《百鸟朝凤》建立起了一个稳固的神权、父权、男权组成的乡土社会：唢呐班内部的父权与男权架构起无双镇的神权，神权又制约着负责乡土社会运转的族权（男权与父权的升级），这样的等级秩序确保了乡土社会运行的有条不紊。
将《百鸟朝凤》放在近期电影的序列之中，更能体现出对「传统」的怀念，对确定的等级秩序的肯定。
如2015年末的《老炮儿》是对老北京街巷江湖的留恋，那是一个凡事都讲究规矩的时代，尊重、义气、担当都是不该丢的文化和精神，而当下的年轻人抛弃了这样的等级秩序，凭借自己的财富不尊重规矩，他们是需要被教育的对象。
动画电影《小门神》讲述人间与天上的秩序，过去人敬神、神保民，时间久了人却开始不敬神，就引来年兽的降临，此时神人合力，战胜恶兽，神通过现身终于重建神人之间的良好秩序。
电影重现传统的等级秩序，正是对现实社会等级秩序崩溃的互文性表达。近几十年来物质经济的发展并没有建设起与之匹配的社会秩序，它一方面促成了神权的崩塌，社会信仰系统却仍处于真空状态。
目前中国西部快速伊斯兰化的进程正是内地缺少对抗性信仰的结果之一，它另一方面用一套以财富划分等级的秩序取代了以身份划分等级的秩序，标志着父权的没落，身份等级得不到有效的继承。
这样的进程如何发生？《百鸟朝凤》的后半部分正是展现了乡土社会的等级秩序崩坏的一条路径——城市化。
三、乡土小说与都市神话
（一）乡土伦理的建构
焦师傅带出了未来将成为自己老板的徒弟蓝玉，这样的讽刺正如乡土社会为自己的秩序瓦解培育出了城市一般。
城市是地区内交通便利、资源丰富、适合发展的农村演化而来的，它连接起周边较小的农村，提供交换的场所，也自然而然地成为权力的中心。城市是建立在农村的基础之上的，除了权力，它自身几乎不生产任何东西，它需要农村向其源源不断地供给食品、劳动力、资源等等，其中最重要的就是赋税——权力的象征。
在漫长的古代乃至近代的时期里，农村对于城市的低姿态并不意味着完全的归顺与臣服，事实上，中央政权没有能在广阔的乡土社会建立起直接有效的统治，乡土社会是城市文明的一片法外之地，依靠其自身内部的秩序运转，并且时常输送出一些对抗中央政权的反叛者。面对着有着完整自足的小农伦理支撑的乡土社会，城市/政权影响有限。
时间转至20世纪初，乡土社会独特的文化环境蕴藉出现代文学中的田园诗——乡土小说。建立在与灯红酒绿、轻歌曼舞的城市文明的对立之上，乡土文学的诞生又是居住在城市人的反叛，鲁迅在《中国新文学大系》说：「凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。」
乡土文学作家们寓居城市，写出黄泥的墙、乌黑的瓦、老人、女孩和黄狗的文字，努力建构文学中的乡土，正如肖江虹、吴天明他们用电影这一西式、现代、新兴的形式想象性地塑造唢呐这一中式、传统、没落的形式。
（二）「都市神话」骗局
相应地，中央政权必须建构另一种意识形态的方式消解乡土的对抗性。一方面破除乡土社会的自足与自闭，让国家意志贯彻到社会的最基本单元，一方面将农村转化为城市，实现更高程度的集中，完成更紧密的中央集权。
这样的意识形态在不同的历史阶段变换着面貌，或许是「优先发展重工业」的战略，可以是「农业支援工业，农村支援城市」的号召，或许是「让一部分人先富起来」的决策，也可以是「新型城镇化」的转折。抽离它们的种种表象，它们都是精心编制的「都市神话」。
《百鸟朝凤》的后半段就包含了部分对「都市神话」的描写，省城对无双镇的汉子们而言，仿佛就是马可波罗眼中的中国，遍地都是财富，只要去往省城，就能赚钱。《百鸟朝凤》的故事描绘了农民进城潮大幕的揭开，而或许相比故事讲述的时代，讲述故事的时代更加重要。
2009年，肖江虹完成《百鸟朝凤》，如果说彼时中国社会还存在着对于城市的虚妄幻想泡沫，「走出农村，进入城市」仍是无数农村劳动力心中的希望所在，那么时至今日，在电影《百年朝凤》终于得以制作完成的2016年，「都市神话」已经破产，城市提供给农民的封闭的上升通道剥夺了他们「暴富」的白日梦，实体经济的寒冬甚至满足不了他们相对农业更丰厚的收入期望。
而当他们心灰意冷开始尝试退回到他们曾经的故乡——农村时，土地还在吗？这些远离了乡土的人在城市中成为游荡的鬼魂，就其身份而言，户口制度等的限制让他们始终无法完成城市化的主体化过程，他们活在此处，却无法生在此处，他们不是城市适格的「人」。
蓝玉和其他师兄们正是在「都市神话」的召唤下进入城市的，他们脱离了乡土社会的传统等级秩序，或者说乡土伦理的意识形态在他们那里已经破产，他们试图融入城市的财富中心的秩序中，从事什么职业做什么工作并不重要，这些都是「职业」，能获取财富即可，他们用财富代替了对身份的崇敬。
于是，当他们再度想拿起唢呐吹一吹时，二师兄「被锯木机吃掉」中指的右手端起唢呐却无法吹出调子，在水泥厂负责卸货的四师兄接过唢呐却吐出一口「有水泥一样的颜色」的浓痰。他们「削足适履」式地努力融入城市的秩序，却失去了他们最大的资本——劳动力。
「都市神话」解构着乡土社会，自身也充满了矛盾性与荒诞性。电影《百鸟朝凤》对原著小说有一处隐晦的改动：在小说中，蓝玉最后在省城西安开了一个纸箱厂，而在电影里，他却是做古建筑工程的包工头。
在电影结尾处，蓝玉、天鸣和秀芝（秀芝在小说中是天鸣的堂妹，且被另一个去往省城的男人拐走）三人走在西安的「古城墙」上，蓝玉和天鸣说起想成立古建筑工程队，并挽留天鸣留在省城一起打工，画面中景，西安深灰的古城墙上游人来往，沿墙而挂的大红灯笼又为城墙增添了一些「古意」，画面远景，现代楼房鳞次栉比。
在农村，真正的古建筑正在消亡，而现代性的城市却试图建造出「古建筑」，点缀一些传统的意象，臆想着回到传统的乡土社会。
四、政治权力与文化领导权
在「都市神话」还只是在意识形态层面破解着乡土社会的自足伦理时，政治权力正在以一种确实的手段介入乡土社会。
中国共产党在将统治渗入乡土社会上有着先天的优势。虽然出身于地主家庭，它通过没收地主、富农的土地并分配给农民的土地政策在早期成功地获得了广大农民的支持，强调「工农联盟为基础」的策略巩固了其在农村的地位。
尽管政府在当代建立了农村村民自治的基层民主制度，规定「村民委员会是基层群众自治性组织」，但实际上，中国共产党在中国每一个最小的基本单元——村，建立的支部委员会才是农村最高的政治权力。
对于唢呐艺术的传承，政治权力当然进行了介入。于是在电影结尾，县文化局的局长找到天鸣，以保护「非物质文化遗产」之名想录制唢呐，听到局长的话，卧床不起的焦师傅连忙说：「答应他们，天鸣，答应他们！」
没落的神权的象征此时也要依附于介入的政治权力，希望至少保留下其艺术的驱壳，而在政治权力那里，传统艺术的保护中存在着丰富其统治，或曰加强文化领导权的价值。「传统」与政治权力相结合，是在意识形态国家机器层面建设政治权力的文化领导权，故改制必托复古，传统文化是增加政权合法性的重要工具。
然而电影《百鸟朝凤》对传统与政权的结合有一种暧昧的态度：一方面，焦师傅急切地催促天鸣答应下来，「非遗」保护似乎是唢呐传承的唯一出路，另一方面，师兄们都已无法吹奏唢呐，天鸣甚至凑不齐一班人，因此这样的出路又好像是一条死路。
于是在电影最后山穷水尽之处，古城墙上，一名老者吹起了最纯正的《百鸟朝凤》，两个女孩走过去往他的杯子里丢了几个硬币。
这也许就是电影对此自我否定性的回答：女性相对男性地位的提高——性别权力的平衡、年轻对年长的反叛——等级秩序的扁平、城市对农村的同情——城乡的和解、个人对政治权力的超越——权力的消解。脱去了一切外衣的唢呐，或许才是真正的唢呐。
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