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文|八号探秘人
编辑|八号探秘人
前言
中国钢琴音乐创作从二十世纪初至，在创作上也有了一定的积累,并且形成了自己鲜明的特点，作曲家将我国传统的民族音调融入进作品的创作中，而在《中国旋律》中，更可以看到张朝先生将我国传统的民族音乐在钢琴这件西方乐器上运用的淋漓尽致。
不同地区的民族曲调在旋律、调式、节奏、结构、速度等方面也会产生不一样的色彩，众所周知，由民歌改编的钢琴作品最重要的就是旋律的发展以及音乐织体的编配，因此本文将从这两方面入手，来探讨张朝钢琴曲《中国旋律》中这二十首钢琴作品的民族特征。
传统民间音乐发展手法的运用
中国传统音乐在旋律的发展中常采用鱼咬尾、换头合尾、连环扣、句句双、循环、变奏、展衍等手法来推动音乐的发展，在《中国旋律》中，也多处运用到这些手法。
重复是旋律发展过程中不可忽视的手法之一，在中国传统音乐中有合头、合尾、叠字、垛句、句句双等重复手法，前一乐句与后一乐句开始部分相同，后部分不同，称之为合头换尾，相反，开始部分不同，后部分相同，则称之为合尾换头。
这是民间音乐旋律发展的惯用手法之一，合尾结构在《中国旋律》中多次出现，如第十九首《哈尼情歌》中，第3、4、5小节与第7、8、9小节旋律相同，属于合尾换头结构，第4、5小节这个被强调的音乐材料，在乐曲的第二部分也多次出现，贯穿全曲，体现了乐曲的内在统一性。
第六首《小河淌水》的第1、2小节有两个连续切分节奏构成的主题动机，第6、7小节是第1、2小节的变化重复，第8、9小节同样是第1、2小节的变化重复，都采用了合尾换头的结构，该主题动机一直推动乐曲向前发展，像小河流水般缓缓前进。
第十三首《走绛州》中运用了叠字与合尾换头的重复手法，在乐曲第10至11小节中，将sol-do两音连续重复，以富有律动感的节奏用来模拟扁担上下晃动之态，此处便用到叠字的手法，在乐曲第8、9小节与第12、13小节运用了合尾结构。
片段乐思的多次重复可以形成“垛”，垛句有着较明显的展开性功能，以此形成对某一片段音乐内容的深化与发展，以及结构上的扩充，垛句的内容可以是对局部音调的叠奏或较自由的变化重复，也可以是对局部音乐的节奏组合或结构样式作有规律的叠奏重复。
在第十二首《黄河船夫曲》中，第2至5小节的次中声部为乐曲的主题旋律，随后第6至13小节是对第4、5小节的旋律片段的完全重复，共连续重复四次，由此形成垛句。
在民族旋法结构中有一种具有重复、呼应、对答特点的结构，也就是我们所说的“句句双”，它的出现首先与伴奏乐器“学舌”有关，当一个声部出现长拍或停顿时，另一个声部紧跟着跟着前一个声部的尾音顺势跑动。
在《哈尼情歌》中，第14、15小节采用模仿复调的写作手法，使音乐发展具有句句双的旋法特点，两个声部间旋律相互交替补充，音乐紧凑连贯，好似山间呼唤的回声，此起彼伏。
承递式音乐发展手法的特点在于，音乐某一陈述环节的“终点音”同时又是新音乐环节的“起点音”，使音乐获得承前递后的发展，例如鱼咬尾、连环扣，在中国文学写作手法当中叫做顶真，但它有时不仅仅是一个顶真音，有时是一组顶真音。
它们的共同特点都是使得乐句之间环环相扣，连绵不绝，具有统一性与张力感，第十九首《哈尼情歌》中多处运用到鱼咬尾发展结构，如第1、2小节之间，第3、4小节之间，以及第4小节内部，使得乐曲旋律线条更加流畅，仿佛内心的情感随着音乐的流动在娓娓道来。
在中国钢琴作品中两个声部之间常采用“你繁我简，你简我繁”的原则，使两个声部相互补充，音乐连绵不断，在两个不同声部交替连接处也可发现鱼咬尾结构，由相同一组音前后连接的连环扣承递手法也在乐曲中多次出现。
例如第一首《茉莉花》中第7、8小节与第9小节连接处，由mi-re-do三个音承前启后，好似一问一答，使得乐句与乐句间联系紧密，又如第六首《玛依拉》中第22小节与23小节、26小节、27与28小节连接处承递手法的运用使得旋律一气呵成，流畅自然。
除此之外，《中国旋律》中的大部分乐曲也都运用了承递式发展结构，目的都是为了使乐曲保持连贯流畅统一。
变奏手法是中西音乐发展中都应用比较广泛的手法之一，但在中国传统音乐中主要以对旋律进行各种润饰变化、对主题材料进行各种展开发展等变奏手法为特点，使作品中的音乐形象或音乐情感得到充分地深化和发展，从而增加乐曲的结构，丰富音乐的内容。
在《中国旋律》中，大部分作品都是通过改变旋律的音区进行变奏，来造成音乐之间的对比，从整体旋律发展来看，非常符合中国传统音乐在统一中寻求对比的原则。
装饰性变奏在中国传统音乐发展中比较普遍，其通常在乐句结构保持整体不变或局部微变的前提下，对主题的旋律进行或繁或简的润饰，使音乐在装饰性变奏中更加生动，一般不采用强烈对比的手段，以保持乐曲的整体结构。
在第八首《花儿为什么这样红》中，由两个乐段构成，第二乐段对旋律进行了装饰性变奏，加入了多个三连音与倚音，使音乐在听觉上更加紧凑饱满，更具异域风格。
调式是一切有调性音乐的基础，在历史的发展长河中，我国也形成了自己独特的民族音乐风格和调式结构，不同民族的音乐也有着各自鲜明的特性，音乐通过调式调性的游移、交替、对比呼应等手段实现发展，使得乐曲音乐形象更加鲜明，色彩性更加突出。
如《景颇山歌》，全曲建立在C宫系统下主要侧重强调了商音与羽音，最后结束在商音，整体调式可看作D商五声调式，第31-45小节为第23-30小节的下行二度模进，调性随之游移到升G羽调式上，既发展了音乐，又强调了主题动机，随后立马转回到原调上进行再现。
《黄河船夫曲》前半部分主要由五个相同的垛句组成，结尾音都落在商音上，因此为降B商五声调式，第14小节由于着重强调了降D，该音由清角变为宫音，且最后落于徵音，使得音乐后半部分转向了降D宫系统下的降A徵五声调式。
在《哈尼情歌》中，调式也多次进行了转换，全曲一开始首先在降A羽调式上进行，在进入第二乐段时转到同主音降A徵调式上，使音乐色彩更加开阔明朗，随后在第43小节再现处转回原调。
对民族音乐素材的灵活运用
作曲家张朝对这二十首民歌素材进行改编时基本都较完整的保留了原民歌的旋律曲调，并通过各种发展手法对音乐旋律进行创作以及结构整合，使得这些民歌在钢琴这架乐器上重新赋予新的生命力，展现出生动形象的画面，且更具有艺术欣赏性。
除了对民歌旋律进行直接地移植创编，其中也有根据该民族的音调特点所创作出来的具有民族音乐风格的主题旋律，例如《景颇山歌》，原曲为李晴海先生根据景颇族民歌音乐“木占”作词创编的《景颇山上丰收乐》。
“木占”是景颇族景颇支系中一种说唱音乐，旋律叙事性强、曲调明快，多为四二拍，骨干音为“la-mire-la”，调式多为五声音阶商调式，景颇族民间音乐主要以商、徵调式居多，多采用五声调式音阶，旋律以纯四度音程为主，多为大起大落或高起低落的线条走向。
在对《景颇山歌》进行创编时，继续保持了原民歌《景颇山上丰收乐》的欢快氛围，一直围绕原民歌纯四度、纯五度的音调特点进行创作，通过对原民歌素材的提炼与结构整合，使得音乐结构更加工整有规律，音乐层次更加丰富，更具艺术价值。
传统音乐不一定可以代表民族音乐，它需要作曲家从中取其精华挖掘出民族民间音乐中普遍化的、规律化的特征，进行二次创作再次呈现给大众，从而使得民族民间音乐文化的本质得以继承和发展。
民间音乐与舞蹈节奏的运用
新疆地区的少数民族音乐，节奏丰富、速度多变，其中维吾尔族的音乐节奏特点多表现为附点、切分节奏，也经常出现从弱拍起唱的情况，这是由于该民族语言的习惯，重音总是落在最后一个音节上，如第十六首《阿拉木汗》。
第5至8小节运用了附点节奏与切分节奏，律动性的音乐节奏与右手旋律编配在一起，更加凸显出新疆少数民族音乐的异域风情，除了地域性的节奏特点，在织体中编配一些特殊的节奏也可以用来模拟特定的人物、情景或氛围，来彰显音乐形象和烘托气氛。
在《走绛州》中左手织体几乎都是以两个四分音符的节拍交替进行，好似在模拟挑夫走路的步伐，随着扁担的晃动，一深一浅有规律的前进中，在《摇篮曲》中，以两个八分音符和一个四分音符的组成节奏型，用来模拟摇篮摆动时的形态。
中国五声性调式的和声，其和弦结构包括三度结构、四五度结构或二度结构，也可以采用以五声的或旋律的纵合性结构等，不同的和弦结构也都有着各自的张力与音响效果，根据不同音乐风格特点选择不同的和弦结构，从而使音乐更加符合民族音调的特点。
在《中国旋律》的二十首作品中，作曲家同样根据不同的音乐形象及风格特点进行了多样的民族化和声语言的尝试，其中为了削弱西洋大小调的功能性，三度和弦结构经常在此基础上附加音或省略音，由此使和声应用变得更加灵活。
除此之外作曲家张朝大量运用非三度叠置和弦、五声纵合性和弦、复合和弦等结构，以适应作品的五声性旋律风格，使得音乐的民族色彩性更加突出，在非三度叠置和弦结构当中，中国钢琴作品经常会用到二度结构与四、五度结构。
二度结构的和声，主要有两种呈现形式，它既可以是单独的二度音程，也可以是二度音程的叠置，由于二度音程的不协和感使之在听觉上本身就很紧凑，所以作曲家经常用将其运用在热闹、欢腾的场面。
如在第十八首《景颇山歌》中第44-45小节二度叠置和弦结构的运用在曲中多次出现，以营造欢快氛围，再如主旋律的固定织体音型中二度音程的使用，都使得乐曲情绪热烈，仿佛呈现出了一幅人们围着木鼓，旋转击鼓，欢呼热舞庆丰收的热闹场面。
在《景颇山歌》中多次运用了四、五度音程与四、五度结构和弦，全曲以re-lala-re两组五度四度音程结构的伴奏织体作为引子引入主题，并作为主旋律的固定织体音型在全曲中多次出现。
第66小节五度音程、四度结构和弦、五度四度结构和弦（空五度和弦）交替出现，使音乐像木鼓声一样浑厚充实，最后以四五度结构和弦的分解形式过渡到结尾结束全曲。
“琵琶和弦”指由两个纯四度音程叠加或由两个纯五度音程交叉叠加的和弦结构，在中间两音会出现二度音程，一般情况下，四、五度结构和弦中不出现二度音程，但在“琵琶和弦”中可以出现。
如《嘎达梅林》中，从第24小节开始伴奏织体声部变厚，四、五度混合结构和弦频繁出现，使音乐更加浑厚有力，感情真挚，直至最后结尾以琵琶和弦结束全曲。
五声纵合性和弦结构是以五声调式中各种音程的纵合为基础，它可以是由三音、四音或五音构成的各种和弦形式，使其构成一种律动的和声形态，与柱式和弦纵横结合，增强乐曲的表现力，中国音乐对横向旋律线条美的追求同样体现在和声思维当中。
线性结构的“线”，是指声部进行成线状，即音阶式进行，线条可以是单一的、重叠平行的或两三组线条相互组合的，构成同向、反向、斜向及综合性的线性运动，从而产生曲线、折线、波浪形的起伏线等不同的线性形态。
而旋律线条的不同走向都有着不同的音乐感受，在《中国旋律》中线性结构的和声进行可以说是无处不在，同向线性运动，指各声部以不等的距离作大致同一方向的线性和声运动，如第十三首《走绛州》。
反向线性运动，指两个外声部（或声部层）作向外扩张或向内收拢式的线性进行构成，如第十首《森林冥想》的第21至22小节，旋律声部呈上行，低声部以三度音程向下连续级进，两组线条形成向外扩张状，使得感情层层递进。
斜向线性运动，指一个声部保持水平面运动的同时，另一个声部作向上或向下的级进，下例第十六首《阿拉木汗》中，第13小节的低声部始终保持在主音上，中声部作级进上行，从而构成斜向线性结构。
笔者观点
笔者认为，张朝钢琴曲集《中国旋律》通过选择中国传统音乐元素作为创作主题，运用民族音乐元素和特色的演奏技巧，将中国民族文化与钢琴音乐完美结合，为世界呈现了一幅独特而美妙的音乐画卷。
这部作品既展现了中国音乐的独特魅力，也让全球听众更好地了解和欣赏中国悠久的民族音乐传统，展现出独特的民族化特征，作品中的旋律、节奏、和声以及文化意象都表达了对中国传统音乐的敬意，并通过钢琴的演绎得以传承和发扬。
参考文献
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[5]张朝.钢琴的东方魂.钢琴艺术,2017.
