发展音乐文化的沃土
屠式璠
2023年，恭王府博物馆成立40周年。发起了“恭王府与什刹海”资料征集和征文活动。我选了写什刹海的内容，题目选大了，停不下笔。征文要求在3000字左右，第一稿就写了两万多字，看看还遗漏了几个重要问题，补充完了竟然突破了3万字。不可能作为征文投稿，但自认为内容详实、角度独特、记录准确，或许有人愿意看看。《发展音乐文化的沃土》中所说的“沃土”，形容的是什刹海地区的人文环境。
第十四部分
广化寺 佛教音乐
“刹”是佛教的庙宇。能以“什刹”为名，可见庙宇之多。但到了二十世纪下半叶，庙宇大都改作民居、学校或幼儿园，彻底与佛事无关了。可是在鸦儿胡同内的广化寺的庙门前，却至今还挂有一块赵朴初题写的《北京佛教音乐团》的牌匾。
这个音乐团是1986 年成立的。1987 年应邀赴德、法、瑞士等国访问。1989 年应邀赴新加坡访问。
中国艺术研究院也有一个佛教音乐团，是由北京佛乐团的第二代团员组成。
为了解佛教音乐的内容，我查了一些资料。佛教网上有一段文字说：“佛教于公元前 6 世纪创立于印度，公元 1 世纪经丝绸之路传入我国，至今已有 2000 余年。佛教在印度早已消亡，但它却在中国得到了最全面的高度的发展。在漫长的历史演变过程中，佛教音乐文化也由最初印度传入的梵呗与音乐，经过无数高僧大德的吸收、发展、创造，逐渐华化而形成今天具有中国特色的佛教音乐文化体系，成为中国传统音乐文化总体框架中重要的不可分割的一部分。”
在我的记忆中在二十世纪五十年代初，广化寺里也还偶有乐僧活动。我在银锭桥畔吹笛的小朋友中就有人是跟乐僧学了小工调的指法才开始吹笛的。我学笙的指法也是间接来自乐僧。我的笙是民间最常见的14簧笙。在17支笙管中有三根没有簧片。而庙里的笙却是17根笙管上都装有簧片的。这事引起了我对僧人所用乐器的兴趣。
我发现广化寺里的乐队用的都是吹打乐器，没有弦乐器。我想这是因为送葬的队伍要在空旷的野外演奏，弦乐器、弹拨乐器音量太小，且在行进中不便演奏造成的吧。
广化寺的乐队以管子领奏、笙、笛烘托，用打击乐器掌控节奏。管子属于双簧类乐器，有9个指孔，前面7个，背面2个。管子有大、中、小有之分，用于演奏不同风格的乐曲。笛子是匀孔笛，音高相当于民间用的D调曲笛。还有一个敲击乐器云锣，是在一个木架子上装有十面小锣。其音高关系相当于D调的1、2、3、4、5、6、7和高八度的1、2、3。笛子、笙、管子均按云锣定音高。先由笛子把开第一、二、三孔发出的音，按云锣的最低音定音。然后笙、管再按笛子的音高定音。
大概在2010年前后，我听说有一些音乐专家帮助位于二环路内东南角的禄米仓胡同的智化寺整理恢复佛乐，建立乐僧队伍。我就去访问了一次。
智化寺与广化寺一样都是北京内城里的庙宇。我去访问时智化寺已经培养出新的乐僧。我发现智化寺所用的乐器与广化寺基本相同，最大的区别是这里只用高音的小管子，不用中音管子和低音的大管子。
智化寺保存着一份古老的佛乐乐谱——《音乐腔谱》。谱中的曲牌来源不一，丰富多采。此谱是智化寺第十五代传人永乾于清康熙三十三年（公元1649年）抄写的。在乐谱、乐器、乐调、曲牌以及演奏技巧和方法上，都保留有唐宋燕乐甚至上溯到更远年代的一些乐制。《音乐腔谱》用工尺谱记录。其记谱符号、点板方式与民间的工尺谱不尽相同。
智化寺音乐在教授方法、演奏技巧方面，坚持师徒相承，口传心授，严格依照《音乐腔谱》不准随意改变。所以时至今日依旧保持了佛教音乐特有的远、虚、淡、静的意境。也因此被认为是佛乐中正统的“京音乐”。
“京音乐”这个名称自然就代表了权威、代表了正统的意思。与其对应的是否就是地方的佛乐呢？这就让我想到了一种社会地位极低的职业——“吹鼓手”。
在丧葬仪式上奏乐能适当舒缓死者家属的悲痛，能让亲友来宾不是那么压抑烦心，也带给了吹鼓手们一份养家活口的报酬。在一些偏僻穷苦的地方丧葬音乐对当地居民来说甚至是一种难得的精神调剂。
在大多数的丧礼上，没有僧侣诵经、不做法事，吹鼓手们吹奏的是自己擅长的乐曲。他们所奏的音乐和演奏的水平一直被社会所忽视。其实民间的丧葬音乐中保留着大量的民族音乐的精华。一直没有人注意到这座民族民间音乐的宝库。
1959年我买到了一张笛子二重奏《顶嘴》的唱片。演奏者是梁培印和刘立仁。笛子二重奏的曲子极少，《顶嘴》又极富生活气息，高低、强弱、快慢处理得当，生动地吹出了两人吵架的场面。后来我又知道这首曲子在1959年第七届世界青年联欢节器乐比赛中得了银质奖。梁培印先生与冯子村、刘管乐三位笛子演奏家被人称为河北三杰。梁培印先生的唢呐也吹的特别棒。他曾是河北省歌舞团的副团长、也曾在河北省艺术学校任教。
对这样的大演奏家我自然是早就产生了去拜见的念头。八十年代后期，梁先生已退休。我曾两次专程去石家庄拜访，两次都无缘见到梁先生。家属说他去保定为丧事演奏去了。他是河北吹鼓手中的明星，演奏如鱼得水，比在歌舞团和艺校工作舒畅多了。我回京后遍查梁培印的资料，都没有找到对他做吹鼓手的记载。可见吹鼓手的地位已经低微到令人羞于承认的地步了。但也让我从梁先生的成就中，认识到在吹鼓手演奏的音乐里蕴藏着很多宝贵的音乐遗产。
以曲祥为代表的山东笛子独奏艺术，已蔚然成为一个派别。曲祥演奏多用高音的小笛子。其高速清晰的吐音明显继承了赵仁玉的碎吐技术。成为了山东笛派乐曲的一个重要的标志。
刘清纯先生有一篇学术价值极高，但尚未公开发表的论文《笛子在鲁西南鼓吹乐中的历史地位及现状》。其中介绍：“赵仁玉（1925—1957），出生于山东兖州的民乐世家，自幼随父跟鼓乐班长期参加民间演奏，学习笛子、唢呐、笙等乐器，尤其笛子最精。他首创“碎吐”演奏技巧(“碎吐”是在双吐的基础上加快吐音速度，吐出的音比双吐更密集，类似二胡的抖弓、三弦的滚奏。)，非常独特。赵仁玉先生非常重视气息的运用。他演奏《喜新婚》《步步高》用的都是小降B调梆笛，民间称小尖笛，长约20-22公分，笛筒极细，音质明亮清脆，高音尖挺。这本身就是一大特点。这在当时是独奏中用笛调子最高的。这么高调的笛子，对许多演奏者来说是较难控制的，而他却吹得那么纯净、圆润、浑厚，高低音区力度控制自如，可见其用气功底之深。”
在同一篇论文中刘青纯还介绍了鲁西南鼓吹乐中另几位优秀的代表性人物：任同祥、袁子文、魏永堂、孙玉秀等人：“早在上世纪五十年代初，嘉祥县的任同祥，在第四届世界青年联欢节的文艺演出中，一曲《百鸟朝凤》荣获银奖。”、“巨野县的袁子文、魏永堂演奏的笛子二重奏《双合凤》、《驻云飞》也在1953年全国民间音乐舞蹈会演中获得一等奖。”。“这些人都是技艺高超的唢呐、笙、笛演奏家，都曾做过吹鼓手，后来都进入了文艺团体或音乐院校工作。”
刘青纯还介绍了鼓吹乐在当地盛行的原因：“鲁西南地处黄河下游，黄泛频繁，使当地人过着极端贫穷的生活。人们为了活命，卖艺、闯关东者甚多。于是，吹鼓手也就成为很多人用于谋生的手段。”
刘青纯也提到了当地鼓吹乐成长的有利环境和发展的历史：“鲁西南是一个地方剧种丰富而集中的地区，有柳子、弦子、山东梆子、二夹弦等。职业和半职业的戏曲班社很多，鼓吹艺人经常学习和吸收地方戏曲音乐，从而丰富了他们的曲目，提高了演奏技巧。”，“据当地鼓吹艺人回忆，有的已有十几代的家传技艺。这样推算下来，鲁西南鼓吹乐的历史已可追溯到二、三百年前。”
河北和山东两省的例子都说明了在社会地位极低的吹鼓手中可以产生极高水平的演奏家，他们可以在国家级的比赛，甚至国际的音乐比赛中获奖。可以创造出高妙的演奏技巧，更重要的是他们演奏的音乐中蕴藏着宝贵的民族音乐素材。
“京音乐”是对智化寺佛乐的专称，那么与其对应的“怯音乐”就是泛指北京其它地区、包括广化寺在内的佛事音乐了。“怯”的本意指的是胆子小、不合时宜。在北京话里，是对北方外地人说话发音的贬称。用于形容佛乐时，就不是说奏乐者说话的口音如何，而是直说所奏的佛乐不正统、不规范了。
上文谈到在演奏上“智化寺严格依照《音乐腔谱》不准随意改变。” 与智化寺佛乐比较，京西的佛乐在乐器上多了大管和中管，能表现的乐曲的风格也就更为丰富。演奏也较灵活生动，却又不失庄严肃穆，符合法事的要求。京西佛乐队伍能够达到这个高度，张广泉起了决定性的作用。
张广泉（1905——1994）原籍山东，明末清初全家来京，族人中有多位从事吹鼓手谋生。至张广泉已是第八代了。他不仅能高水平地演奏佛乐中所用的全部乐器，而且曾向三位高僧学做法事，掌握了全部法事内容。唱诵经文声音洪亮、音色优美。有了这样优秀的代表，张氏后人也大都成了笙、管、笛的演奏家。
说起宗教仪式，有人会认为这仅仅是一种迷信活动。这种认识也不全面。佛事表现的也有不少与生活密切相关的内容，大多是一种美好的祝愿。二战胜利后，我还不足十岁，看过两次佛事活动。“放焰口”是最最常见的内容，诵经的和尚还同时抛洒着馒头、烙饼等乾粮的碎块儿。据说饥饿的鬼魂饿得口吐火焰，死者要搞好在阴间的群众关系，先请大家吃顿饭。和尚替雇主向饿鬼施放食物的仪式，就被称作“放焰口”。抛洒出的乾粮的碎块，随即被孩子们一抢而光。据说吃了这些东西可以增长孩子的胆量。“破血壶”是专为女性死者安排的仪式。一位手持禅杖的大和尚，围着一座纸糊的塔诵经。经念完了，和尚走到纸塔的门前。就郑重其事地用禅杖打碎了纸塔内的陶罐，陶罐内的红糖水流了一地。这是因为女人长年用水洗衣、做饭，“破血壶”是专门为浪费水的行为赎罪的。看来佛事与百姓生活密切相关，有些内容甚至还颇有一点环保意识。
个人管见难免偏颇，或过于繁琐、或失之简略。但似乎已经可以证实什刹海地区的人文环境的确是发展音乐文化的沃土。希望有更多的人将这个题目补充、扩大。（完）
