“划线板”,笛子制作师都知道它的用途，而就划线板的实际用途而言，其正名似乎应该是笛子制作的“音孔定位板”,即为制作各种调门笛子的音孔定位的，其定位方法简便、高效。
曾见有人撰文： 《从中国“弦准”发展的视角看笛乡铜岭桥的“划线板”》。不难看出，该文撰写者目的是认定“弦准”就是划线板的发端，因为“弦准"是西汉末年音律学家京房(前77～前37)发明的，从而以示其源流之久远。实际上弦准同划线板是性质和用途完全不同的两码事。
“弦准"是什么?“弦准”也叫“均准”。 “弦准”,以弦定律； “均准”,确定弦的标准音高(绝对音高),然后计算十二律在该弦上的位置，并获知其律高。京房为什么要制作“弦准”?原来京房发现用竹管按照三分损益法制作的十二支律管不合律，故而明确地指出“竹声不可以度调”——实际上竹声只是不能简单地度调。又因为黄钟管长仅9寸，应钟管长4.74寸，于9寸的黄钟与4.26寸应钟之间无法辨清细分的60份(60律),因此制作弦长9尺的弦准来计算60律。京房制准是研究律分，而划线板所言各个调门之间的音孔间距成比例，由此可知，弦准(均准)同划线板制笛的原理不同，用途不同，故而不是一码事。至于承继京房之研究均准的，还有南朝宋·钱乐之的360律，以及梁武帝的“四通” (每通具三根弦，四通计十二弦)。
若说古代之笛的制作，可用划线板的，那应该是公元274年西晋武帝司马炎泰始十年，中书监荀勖所制定的“笛律”。荀勖笛律所讲述的是十二支符合三分损益律和十二律吕之“泰始笛”制作时的定孔方法。荀勖讲述泰始笛制作时确定管长和各个音孔的定位方法时，所用的是“上度”(由某律按所生之律的长度向上量取)、下度(由某律按所生之律的长度向下量取)的方法。由于泰始笛确定音孔位置时须加减“管口校正量”之增差(宫、角二音所应之律的差),此时用三分损益法确定音孔位置的计算很繁琐，而"上度”“下度"法略去了“宫角二律之差”的增减，因此用上度、下度法在笛上确定音孔位置极为简便。这上度、下度法，就是在笛上方便操作的三分损益法。荀勖设计泰始笛，首先涉及到笛律研究中开管与闭管、管口校正量等现今仍然令专家头痛的音乐声学问题，但他却没想到十二笛各笛音孔之间的关系成比例，可以用更为简捷的百分比的方法。此法就是“划线板”之原理，同划线板之功能毫无差异；但不能说荀勖发明了制作十二支笛子的“划线板”。关于荀勖制作套笛，定孔时各音孔之间成比例的问题，本人在《谈谈“荀勖笛律研究”》一文中有明确的阐述①。
如今“划线板”使用普遍，但最早设计和使用“划线板”的应该是大同乐会的乐器工厂，设计者应该是大同乐会的创始人郑觐文。何以见得?这得从定调笛的使用和制作来做判断。
你别看历代文献讨论音乐时黄钟、大吕谈得头头是道，可有几支箫笛的制作是长短有定制、音高有规定的?敝人见到现代最早提及箫笛制作应该用标准音的，是郑觐文出版于1924年的《箫笛新谱》。该书指出黄钟音高等同于西乐的“C”。后经实践，郑觐文发现黄钟为“C”不适用于民族民间音乐的问题，故而于1928年改称黄钟应等同于西乐的“A”②。此后更有彭祉卿所撰写刊于《今虞琴刊》的《新制雅箫图说》,他认定黄钟等同于西乐的C;当然，彭祉卿所认定的黄钟相当于西乐的“C”,也是符合琴和琴箫之实际的。
原先竹笛通常只用曲笛和梆笛两大类。这两大类笛子中，出于用途的差别，管径与音调也略有差别，例如为昆曲伴奏的曲笛管径稍粗、音调略低；再就用于昆曲伴奏的曲笛来说，南方的略粗，北方的略细。再就用于丝竹和吹打乐之笛的情况是，管径也是稍细、音调略高的。由于民间演奏以笛的音高作标准，故音调略有差异也就无碍大局。大同乐会要制作十二支一套的笛，在标准音确定以后也很难方便地确定十二笛的准确音孔位置。制作笛子的材料是竹，同一音调的笛竹，不可能挑选到管径和两端管径差完全一致的竹。音调统一而管径和两端的管径差不统一，就无法保证有效管长同一，音孔位置也就无法统一。为了保证基音的准确，只能修正从吹孔至调音孔的有效长度，这就导致了笛子的有效管长产生了差池。由于笛子的音孔之间成比例，为了方便笛子的定孔，大同乐会便设计了“划线板”。
大同乐会制定划线板之事，理当为上世纪二十年代，这不仅有制作符合绝对音高的十二调笛之需要，也有郑觐文的著述可证明。
1929年，郑觐文在出版了《中国音乐史》之际，又完成了另一部巨著《中西乐器全图考》。1933年酝酿《中西乐器全图考》出版时更名《乐器图说》,笔者估猜，可能书稿删节了西洋乐器之内容的缘故。此书蔡元培为它的出版作序，可未见刊行于世，可能是因为此书篇幅大、出版费用高的缘故。本人千方百计寻觅书稿下落。2019年9月，在上海音乐学院举办了“百年大同纪念会”。纪念会期间，金元正拿出了其父、我的业师金祖礼先生珍藏的《乐器图说》古琴、琵琶、笛这三个章节的讲义。讲义上虽然署名郑玉荪，可我一眼就断定是郑觐文的遗著。在此书稿“笛孔距离计算法"一节中有如下说明：“笛以竹为材料。竹有粗细，粗竹与细竹容积不同，因而各孔之距离亦不能相等。但其音必有标准，可用百分比法计算之。……无论音部(从吹孔至调音孔)长短如何，概用此法计算，即可使粗细不同之竹，配成支支一律之音。”此法后被上海地区的制笛作坊所接受，笔者清晰地记得，1956年南京星海乐器合作社从上海请去的制笛师傅，笛子确定音孔位置就用此法。
此法看来知道的人并不多。为了提高箫笛的制作质量，轻工业部曾于1959年让全国乐器试点组根据经验制定了一个“定调笛规格尺寸表”③。该表罗列了各种调笛的管长、内径、音孔位置，甚至孔径和“海底”(从笛脑至吹孔重点的长度)都作了规定。看来此表可能为不懂笛子制作的专家所归结，所反映的是“只见树木，不见森林”,对笛子制作不大具有可操作性。我查阅当年试点组，好像没包括上海。
我从沈正国处获得了笛乡铜岭桥制笛所用的划线板。铜陵桥所用的制笛划线板计4块，适用的笛由大F调至小C调。其数据如下表一(单位；mm)。
上表所列数据不难看出，所选框高是为了适应所选调门笛子的外径：调门低，管径大，故而框架高，反之则低。长和宽是为了适用与所选调门之笛的长度，例如第一块长615mm、宽419mm,那就是该板适用于有效管长(从吹孔至调音孔)为419mm至744mm之间的大A调至大F调笛子的音孔定位。又如第四块板则适宜于有效管长为180mm至337mm之间的小C调～小A调笛的音孔定位。至于这四块划线板各自的音孔定位，实际上是同一个比例，仅各自所适用的管长不同而已。其比例如下表二：
其间第一、二块同第三、四块之间有千分之一的细微差别，完全可以忽略不计。
据说铜岭桥所用之划线板是周林生提供的，周林生曾向郑觐文之子郑玉荪学过艺，并告知此划线板系郑觐文所设计。方法是郑觐文的，我查对了一下，各个音孔之间的间距比例确实有点微小的差别。中肯地说一句，周林生将郑觐文设计的划线板带进铜陵桥，不仅使大同乐会的这一有效方法得以承继下来，同时更促进了铜陵桥笛乡的建设，周之功不可没。
此处有几个问题需要讨论一下。首先，箫笛的发声原理是完全相同的，除吹奏方法略有差别以外，制作上也完全有相通之处，那么洞箫的制作是否也可以设计划线板呢?实际上公元274年(西晋泰始十年)荀勖所设计的泰始笛，确实可以用现今所用之划线板的——当然各孔之间的比例不同。这“泰始笛”乃是对汉魏长笛的改进，是今日洞箫之源头。泰始笛的制作若用划线板则是否方便，而今日之洞箫则无此需求。其因是，荀勖制作的“泰始笛”一套计有十二枚，而如今的洞箫不过两三个调而已。
其次，划线板用于工厂、作坊笛子的批量制作，确实很省时，但是就业余的制作者而言，则略嫌繁琐。因为业余爱好者不仅制作的量极其有限，再就调门来说也毋须那么多。不要划线板能否方便制作?答案是能!其方法有二：一是用表二的比例来定音孔的位置，二是用表二的比例绘制竹笛音孔定位尺。用比例在校定好筒音的笛子上计算音孔位置比较麻烦，而用音孔定位尺则简捷、方便。
音孔定位尺，实际上就是“划线板”。其差别是：划线板是立体的，而音孔定位尺是平面的，差别仅此而已。为此，音孔定位尺更适合于业余爱好者的使用。
音孔定位尺乃是一直角三角形，三角形的顶端(A)是吹孔位置，底线(B、C)所示为调音孔位置，其余七根平行线由上而下依次为吹孔、第六孔至第一孔，如图。
此竹笛音位尺为本人所用，音孔定位之百分比与众人略有不同：第一孔为0.84,第二孔为0.745,第三孔为0.68,第四孔为0.6,第五孔为0.52,第六孔为0.43,第六孔也常常定在0.425之处。第六孔的音孔位置提高，通过孔径的限制，从而保证了用“○○○○○○”的指法吹出的是标准的“升4”音，而用“○●●○○○”指法吹出的则是准确的“4”④音。第二孔位置的下移，不仅可以方便转调，且方便小笛子制作时的手指按孔。
竹笛音位尺的使用方法是：在校准基音后，用线绳或纸条量取从吹孔至调音孔的长度，将线绳或纸条的顶端置于三角形的顶端(A点),移动下端对准三角形底线(BC),中间相交的七个点依次就是吹孔及六个音孔的位置，再将此点位移放到欲制作的笛上即可。假若我们绘制笛子音孔尺时，将纵边的长度定为240mm,将底边定为500mm,那么在这一张表上即可方便地定出降B调至G调几支常用调门笛子的音孔位置，也就是说，这么一张表的功能等同于第二、第三两具划线板。
再一个问题，就是想谈谈如何看待上面所说的划线板，即划线板所示的各个调门笛子的音孔比例。这比例所涉及的当然是音准问题。
我国传统的笛子是匀孔。这种匀孔笛经本人研究确实方便转调，但要把音吹准难度极大。因此，郑觐文在他1924年出版的《箫笛新谱》中首先提出对这种笛要进行改造，改造的办法是提高第二孔的音孔位置。实际上郑觐文当年制作笛子时音孔的定位，除第二孔上移外，第六孔的位置也作了向下的挪动。
音准是依律制为依据的。如今公认的有三大律制：三分损益律、纯律和十二平均律。前两个律制是自然律，而十二平均律是人工律。就十二平均律而言，除八度为2:1以外，其余各律之间的频率比都是无理数，就如同圆周率π一样。因此就十二平均律的音准来说，只具有相对性，精确度就得看你的需求值是多少。再就三分损益律来说，a¹为440Hz,e¹是440×4/3,可440不是3的倍数，因此e¹是一个循环小3数，怎么能谈上精确?
上面讲的是音准的物理因素，此外音准还得受心理因素的制约。就所谓的“旋宫”来说，十二平均律方便，但就和旋而言，人们又偏好纯律。我们再来看看八度，中音区的八度频率比是2:1,而低音区则略小于2:1,高音区又略大于2:1,这也该是不争的事实。中国幅员广大，民族众多，民间音乐和地方戏曲对音乐生活有着重大影响，各自的音乐特色更是影响着音准。这些都是音响音准的心理因素。为此，一些笛子制作师强调音要百分之百的准，看来那只能是笑谈。
注释：
①载《中国音乐》1985年第4期。
②见1929年1月9日《申报》刊载的《大同乐会新出标准乐器》一文。
③请参见文化艺术出版社2015年5月出版的乐声著《中华乐器大典》591页。
④刊《乐器》1986年第4期(8月号)。
