（接上文）
3.日本雅乐的调式
日本雅乐的调式直接传承自唐代燕乐二十八调，从传入以后，不断的删减调与曲目，如今唐乐仅存六种调式，分别是：双调、壱越调（越调）、黄钟调、太食调（大食调）、平调、盘涉调，相比日本古籍上记载的已经归纳了水调、道调、乞食调、角调、沙陀调等诸多调式进入其他六种调式；高丽乐仅存三种调式：高丽双调、高丽壱越调、高丽平调。
隋唐燕乐二十八调表格（《The Ashgate Research Companion toJapanese Music》作者：Alison Tokita和 David W. Hughes，第一章）
出处： bilibili，图中加灰色的调式即为日本雅乐现存调式。
平安时期的日本贵族受中国的五行学说影响，将六种乐调与五行五色五方四季相结合，每个季节对应不同的调式；以西方乐理解释这六种调，大致可以解释为：
双调，以G为主音的C大音阶，象征春季，东方，青色，木
壱越调，以D为主音的G大音阶，象征四季合一，中央，黄色，土
黄钟调，以A为主音的G大音阶，象征夏季，南方，红色，火
平调，以E为主音的D大音阶，象征秋季，西方，白色，金
盘涉调，以B为主音的A大音阶，象征冬季，北方，黑色，水
太食调，以E为主音的A大音阶。
各种调式对应的曲目如下（摘自维基百科，加粗曲目表示在天理教道友社出版的《雅楽譜》中出现的曲目；该列表部分曲目已经少有演奏，后期曲谱也会因为个人选编而有所删减）：
唐乐：
双調：春庭楽、柳花苑（女人舞楽:近年復活）、廻盃楽、颯踏、入破、酒胡子、武徳楽、賀殿破、賀殿急、鳥破、鳥急、胡飲酒破、北庭楽、陵王、新羅陵王急
壱越調：春鶯囀、賀殿、酒胡子、武徳楽、新羅陵王、北庭楽、承和楽、迦陵頻、蘭陵王、胡飲酒、菩薩、安摩（二ノ舞）、回盃楽、武徳楽、酒青司、壱団嬌
黄鐘調：喜春楽、桃李花、央宮楽、感城楽、西王楽、河南浦、海青楽、平蛮楽、拾翠楽、蘇合香急、青海波、鳥急、越殿楽、千秋楽
太食調：抜頭（舞は左右双方にあり）、散手、太平楽（朝小子、武昌楽、合歓塩）、傾盃楽、賀王恩、打毬楽、還城楽（左右双方にあり）、庶人三台、輪鼓褌脱、長慶子、合歓塩、仙遊霞、散手破陣楽、蘇芳韮
平調：万歳楽、三台塩、裹頭楽、甘州、五常楽、越天楽、勇勝、慶徳（鷄徳）、王昭君、老君子、小娘子、皇麞、夜半楽、扶南、春楊柳、想夫恋（相府蓮）、陪臚（唐楽だが舞は右方）、慶雲楽、勇勝、林歌
盤渉調：蘇合香、万秋楽、秋風楽、輪台、青海波、採桑老、剣気褌脱、蘇莫者、白柱、千秋楽、竹林楽、宗明楽、青海波、越殿楽、鳥向楽
高丽乐（加粗字体为天保十五年（1844年）太秦文静写本《高麗楽仮名譜》整理）：
高麗双調：地久、白浜、登天楽、蘇志摩利
高麗壱越調：新鳥蘇、古鳥蘇、進走禿（進宿徳）、退走禿（退宿徳）、納曽利、胡蝶 (舞楽)、長保楽、延喜楽、綾切、新靺鞨、敷手、皇仁庭、貴徳、狛鉾、八仙、仁和楽、胡徳楽、埴破、進蘇利古、蘇利古
高麗平調：林歌
4.日本雅乐后期发展出来的变化方式
1.精简配器，由于部分乐器音色重合，以及后期日本国风化改革的需要，大量从唐代传入的乐器被剔除，比如删去了大筚篥、阮咸、五弦琵琶、箜篌、排箫、尺八、竽、方响等。这里需要补充说明一点，尺八在唐朝就传入了日本，如今正仓院尚保留着唐尺八，但是由于音色和龙笛过于接近，并且音量偏小，所以在日本宫廷内逐渐被废弃，而日本民间的尺八究竟是来源于何时，如今尚存争议，学术界对于广泛流传的宋代普化尺八传入说也不置可否，学术上将唐尺八传入日本后的尺八称为“雅乐尺八”，而之后在日本民间流传的尺八普遍称为“俗乐尺八”，但是由于尺八在雅乐中已不复存在，所以为了方便而统称尺八。
左：大筚篥（伶乐舍复原版） 右：小筚篥（现行雅乐使用）
阮咸（伶乐舍复原版）
五弦琵琶（日本正仓院馆藏文物）
箜篌（伶乐舍复原版）
正仓院尺八（伶乐舍复原版）
排箫（伶乐舍复原版）
竽（伶乐舍复原版）
2.简化音乐理论，如将繁复的燕乐二十八调逐渐改编、简化、归纳为六种母调子：双调、壱越调（越调）、黄钟调、太食调（大食调）、平调、盘涉调，其他的诸如沙陀调、乞食调、水调、道调、太簇角调等被纳入这六种母调子，被称为枝调子。
3.移调，由于删减后的各个调式曲目数量不平衡，并且有部分曲目失传，于是将一些曲目移调以尽量平衡曲目数量。比较有名的移调曲目有《越殿乐》，从唐代的平调移出盘涉调、黄钟调；《陵王》从沙陀调改为壱越调、双调；《青海波》从盘涉调移成双调、黄钟调（双调版本现已失传）；《千秋乐》由古时的黄钟调移成盘涉调等。
4.残乐三返（のこりがくさんべん，nokorigakusanben），是从平安时期出现的一种演奏方式，为了专门欣赏管弦中的弦乐而产生的，大致可以理解为将一首曲目演奏三遍，在这三遍中逐渐撤出管乐器、打击乐器，只留弦乐器。第一遍为完整的管弦合奏，第一遍结束时打击乐、管乐、琵琶暂停；第二遍演奏只有龙笛、筚篥、凤笙、琵琶、筝，并在中途凤笙的演奏撤出；到了第三遍时，龙笛撤出，只留下筚篥、琵琶、筝的演奏，筚篥只起到一个衬托与提示的作用，而琵琶、筝的演奏则显得欢快很多；最后连筚篥也撤出，只留下琵琶、筝，最后由筝结尾。常见的残乐三返演奏的曲目有：三调（平调、盘涉调、黄钟调）《越殿乐》、壱越调《酒胡子》、平调《陪胪》、平调《五常乐急》等。
5.今样（いまよう，imayou），意思是流行风格，是相对于催马乐、神乐歌、大和歌等古代歌谣来讲的，在平安时代中期到镰仓时代宫廷内流行的歌谣。一般音节为七五调四句，其形式多种多样，以佛曲居多，后来在后白河法皇（1127~1192）的大力推动下，今样的发展达到了顶峰，并编写了《梁尘秘抄》一书，现存566首今样，但是大多没有传谱，极少数存留下来的乐谱是因为大尝祭五节会使用。现如今比较有名的今样一般指《越天乐今样》，是使用平调《越天乐》的旋律填词而成，并非后白河法皇时代的今样。
（虚假的今样）（常见的今样）
（真正的今样）（不常见的今样）
6.声明，意指佛教中的颂唱，使用日本雅乐的旋律进行伴奏，常用于佛教法事中，有名的曲目有《拾翠乐》《越天乐》《胡饮酒》等。
5.日本雅乐的当代发展
即使到了现在，日本雅乐依旧在不断地发展中，在对过去存留的雅乐曲目进行整理后，如今人们在对于传统的形式的保留基础上开始了对于雅乐的创新。其大致形式有这样几种：
1.对已失传或废绝的曲目进行复原与继承，或对古谱进行复原演奏，这方面主要由日本的三家机构进行相关工作，分别是芝祐靖的伶乐舍、长谷川景光的平安乐舍，以及京都市立艺术大学日本传统音乐研究中心。其中的伶乐舍更多的使用了现代作曲方式，并且复原与改良古代乐器投入演奏，例如大筚篥、排箫、五弦琵琶、阮咸、竽、方响、磁鼓、铁弦筝等；平安乐舍更多的是以现代雅乐风格重新解译古谱，近两年也出现了一些其他元素的融合；京都市立艺术大学则选择进行更纯粹的复原，但是演奏水平可能稍逊。所谓的古谱解译，不仅包括了日本古代的《天平琵琶谱》《五弦琴谱》《博雅笛谱》《三五要录》《仁智要录》《三鼓要录》《大家龙笛要录》《头管秘谱》等乐谱，同时还包括一些诸如《敦煌琵琶谱》在内的中国古谱。
2.以雅乐的语言谱写或改编曲目，间或融入一些西方的作曲思路的新雅乐，比较有名的有武满彻编写、伶乐舍演奏的《秋庭歌》，其他的诸如《樱花》《君之代》等，也出现过比较多的改编。
（专辑完整版《秋庭歌》）
（现场演奏，但是杂音电流声比较大）
（某位up主认为比较经典的选段）
（用雅乐语言重新创作的《樱花》）
（虽然《君之代》本来就是日本雅乐改编的，但是很多版本似乎没有回归到雅乐的语言上来。）
3.雅乐器独奏或与其它乐器合奏，近些年来此类创作逐渐增多，这方面的代表主要有芝祐靖的龙笛独奏《白瑠璃の碗》、中村かほる的琵琶独奏《山桜桃》、高原宏文创作的《笙のためのアリア》（为笙创作的咏叹调）、高桥久美子创作的《界-KAI》（琵琶与筝合奏）等。
（龙笛曲目，芝祐靖老师的遗留录音）
（近年来的新创作曲目，筝与琵琶的合奏）
（琵琶独奏）
（专辑录制版《笙のためのアリア》）
（现场演奏版《笙のためのアリア》）
4.将雅乐器融入现代曲目的创作与演奏中，这方面的代表有天地雅乐、伶乐舍、平安乐舍等，以及其他民间乐团。还有不得不提将筚篥发扬光大的东仪秀树，其演奏的筚篥颇有萨克斯风味，并且主动创作现代曲目，将筚篥推向国际。
（反正论筚篥我只服东仪秀树）
7.总结
综上所述，我们不难发现，日本雅乐在其长期发展的过程中已经产生了自己的特色，融入了日本民族独特的物哀审美以及神道教的仪式，虽然从配器、乐制上和中国雅乐并无关联，但是作为燕乐在亚洲的一个衍生分支，无论是从唐乐复原，还是对外来音乐本土化的研究，都是一个非常重要的资料。从隋唐时期传入的唐代燕乐经过不断本土化，并于从朝鲜半岛乃至东北亚高丽乐、本土的国风歌舞一起，形成了日本这一独具特色的宫廷音乐——雅楽（ががく）。
本系列专栏到此结束，希望这一系列的专栏能够给大家带来一个较为清晰的认识。
