斯克里亚宾的生死宛如宿命，圣诞节诞生，复活节离世。短短43年，宗教、哲学、神秘主义与他无法割裂开来。人们尊称他伟大的音乐家，他却喜欢在之前加上哲学家的称号。在他的哲学札记中他这样写道：
我是自由体，是生命，是梦想
是倦怠，是持续燃烧的渴望
我是狂喜，是炽热的激情，是虚无，亦是颤动
我是游戏，是自由体，我是生命，是梦想，倦怠啊，情感啊，世界是我，而我是炽热的激情
狂野的飞翔是我，希望是我，光明亦是我，我不断上升不断上升的创造力，经历了关爱、迷恋，凋零、毁灭，最终重生。
我是未知情感的狂怒激流，我是分割线，我是制高点。我，是虚无。
你，来自我记忆中光明后面的更深更深处，你，有着未来的高度和我梦想创造的完美结果。
你，并不是你。
圆舞曲，Op.1（1885）
是斯克里亚宾1885年出版的第一首作品。这首圆舞曲的结构具有学院派般严谨的风格，从专业角度来说，就是带有尾声的三部曲式。呈示部（约38秒）为单三部曲式（ABA），值得注意的是第一部分A标出了反复记号。之一举动在作曲家之后的作品中很少见到，十部奏鸣曲中只有第一奏鸣曲的呈示部需要反复。相较于简单的反复，斯克里亚宾似乎更偏爱平行句，相似却并不完全一致的表达。反复是古典、浪漫时期的符号，可见斯克里亚宾在这个时期神兽传统作曲方式的影响，例如柴可夫斯基。另外这不作品的再现部被压缩为仅一个长乐句；尾声是对作品中部最后一个乐句的重复。这种不规则的三部曲式，在他后来的小品种屡见不鲜。这首小品是一首简单的曲子，曲风上有很浓厚的沙龙味道，但这首曲子并不容易在其他CD中找到。
Op.2中的No.1练习曲是斯克里亚宾1887年写成的，但已经算是十分完整的成熟作品了。和旋与踏板听上去相当流畅柔和，长长的呼吸感具有浓郁的俄国风味。但也听得出其受肖邦的影响已近深深的烙印在每一个音符之中了。这首练习曲的许多分句中都有拱形结构——慢慢地爬升高音区的顶点，在缓缓第释放下来，就像是忧郁的情绪达到顶点，低沉的情绪刚要爆发，却只剩下长长的叹息。在第八小节中，斯克里亚宾喜欢的“法兰西六和弦”首次露面——此和弦之所以名为“法兰西六和弦”是因为其中的音都包含在一个全音音阶中，让人联想到发过19至20世纪的印象主义音乐。第二首是前奏曲，第三首则是玛祖卡，均写于1888年，当时斯克里亚宾在莫斯科音乐学院就读。值得一提的是第二首《B大调前奏曲》是其中唯一一首没有速度标记的作品。
《The Complete Works》这张CD收录了Op.2全部的三首作品。而《Alexander Scriabin: 12 Études (From Op.2, 8, 42, 65)》以及另外的几张专辑都只收录了其中的练习曲，也是三首中最优秀、最具代表性的一首曲子。其中Sviatoslav Richter的演奏最为独特，这首练习曲的主旋律部分在一开始就出现了，而渐强的程度到了最高音达到了一个顶峰。但Sviatoslav Richter将它处理的更为肖邦话，虽是渐强，却柔和的攀升，而且似乎将整首曲子的呼吸拉的更长也更为轻柔。悲伤，但不让人捶胸顿足，听起来别有一番风味。
玛祖卡曲集，Op.3
这是斯克里亚宾在校期间的作品，也是他的第一部大型曲集。毫无疑问，它的题材和气质都显示出了肖邦的音乐对斯克里亚宾的影响。所有10首舞曲如肖邦的同类作品一样，都采用三段体结构，旋律也同样极端钢琴化；但斯克里亚宾的玛祖卡更加半音化。第一首与第二首在整部曲中最具有活力，两首舞曲的呈示部风格对比强烈。而第三首和第四首则更具有歌唱性，力度都由p开始。五、六作为中心点的两首舞曲又呈现出截然不同的性格。第七、第八及第九首的乐思十分相似，并且中断旋律都安排在左手声部，调性上也呈现出全音下降的局面。而第十首舞曲是整部曲集中规模最大的一首（约6分28秒），由于而细腻的风格与极富情感的旋律与第五首非常相似。这些精致闪烁的乐思与肖邦的音乐有着隐秘的关系；但他从肖邦那里承袭更多的是一种作曲的技巧。之后的作品中，斯克里亚宾将这些技巧融合成自己独有的语汇，表达出截然不同的音乐内涵。
第一钢琴奏鸣曲，Op.6
“20岁，我右手的伤势又加重了。这是我生命中最重要的事情，命运将我推向我的使命。我多么渴望实现我的目标：名誉和荣耀，然而我在实现目标的路途上遇到了障碍。医生说，这个障碍是不能克服的。这是我生命中第一次严重的失败，也引起了我第一次严肃的思考：我开始分析，怀疑医生说不能康复的可能性，但这只是模糊的想法。我开始沉思生命的价值、宗教的价值、上帝的价值。一种对‘他’持续而强烈的信仰在我心中升起。我热情、虔诚地祈祷，我去教堂......大声反抗命运的安排，反抗上帝，我的第一奏鸣曲就是葬礼进行曲。”
这是1891年斯克里亚宾在日记本里写下的一段话。所谓“第一奏鸣曲”还只是一个想法。那年，斯克里亚宾正经历一场无望的恋爱，他与15岁的娜塔亚瑟科瑞娜由于早恋收到女孩父母的强烈反对。更加不幸的是，他在练习李斯特的《“唐璜”幻想曲》时因过度疲劳使右手受损。这一系列的打击使斯克里亚宾陷入思想的矛盾之中，哀思如潮。从此之后，他只演奏自己的作品。1892年，由于与老师阿连斯基在作曲方面意见相左，导致他没有拿到作曲专业的毕业文凭。但他因精湛的钢琴演奏技巧获得了学校授予表演专业的“金质奖章”；同样获得这个奖章的还有拉赫玛尼诺夫——斯克里亚宾的同窗及挚友。离校后，斯克里亚宾去邻国芬兰和拉脱维亚旅游散心。回到莫斯科后，又拜访了曾经的老师他涅耶夫，萨丰诺夫等，还结识了音乐学家萨巴涅耶夫——这位音乐学家日后为斯克里亚宾写了第一本传记。
从日记的话可以看出，斯克里亚宾已经开始思考哲学式的问题，如生活的价值、宗教的价值等。1893年，斯克里亚宾完成了自己的第一部有编号的钢琴奏鸣曲（op.6）。一直以来，他的生活态度都是以个人为中心，个人的如意或不如意决定了他的一切观点。由于一系列不愉快的遭遇，这部钢琴奏鸣曲也反映出飘忽不定的情绪。
全曲遵循着奏鸣曲的传统，共四个乐章，分别为：热情的快板（奏鸣曲式）、较慢的慢板（单三部曲式）、急板（回旋奏鸣曲式）以及葬礼进行曲风格（单三部曲式）。除了在乐章数量以及各乐章比例上遵循传统之外，第一乐章主副部主体的关系大小调调性以及再现部的调性回归都表现出了斯克里亚宾对传统作曲技法的继承。但第四乐章的反常规写法却展现出斯克里亚宾想要力图挣脱传统概念。
通常，奏鸣曲的第四乐章都是快板的奏鸣曲式或奏鸣回旋曲是；但这部作品却一反常态，运用慢板葬礼进行风格的单三部曲式。这样的做法表现出斯克里亚宾对于恋爱的无望情绪、英雄式的殉葬。而第三乐章采用回旋奏鸣曲式，音乐性格也与第一乐章主体相符，更具有乐章特点，全曲更像是一个三乐章与一个卫尾声的结构。
历史上每一位伟大的艺术家不仅需要才华，也需要伯乐的尝试。就像年轻的勃拉姆斯遇到了约阿希姆和舒曼，1985年斯克里亚宾在老师萨丰诺夫的引荐下，结识了富有木材商别利亚耶夫（Mitrofan Belyayev）。虽然两人在之后多年里发生过几次争执，但别利亚耶夫一直为他出版作品、自主巡演。1895年，斯克里亚宾开始了欧洲旅行演出，同时写下了许多钢琴作品。直至1896年，斯克里亚宾已经写了大量作品，出来上述提过的三部作品（Op.1/3/6），还有大量的“前奏曲”（共49首）（Op.9/11/13/15/16/17）、12首钢琴“练习曲”（Op.8）、8首“即兴曲”（Op.7/10/12/14）、两首“夜曲”（Op.5）、两首“快板”（Op.4/18）以及3首“小品”（Op.2）。这些作品以24首“前奏曲”（Op.11）与12首“练习曲”（Op.8）最为人熟知。
斯克里亚宾早期的创作风格充满浪漫主义音乐的色彩，以及朝气蓬勃的热情幻想。他怀揣着年少时期所特有的浪漫情怀，一点点地接近肖邦。虽然日后他又极力脱离肖邦，但这份少年之爱犹如初恋一般，在转瞬即逝的青春中，点亮灯火，散播温暖。
升f小调钢琴协奏曲，Op.20
斯克里亚宾在 1896-1897 年间创作了他唯一的一部钢琴协奏曲——《升f小调钢琴协奏曲》Piano Concerto in f-sharp Minor Op.20 。该部作品开始创作于 1896 年秋，翌年 5 月完成，并于 1897 年 10 月 23 日在敖德萨首演，由斯克里亚宾本人担任钢琴独奏，并由斯克里亚宾在莫斯科音乐学院期间的老师萨夫诺夫（Wassili Iljitsch Safonow）指挥。如果不把从 1896 年夏天开始创作但并没完成的《d 小调交响快板乐章》算在内，这部钢琴协奏曲是斯克里亚宾本人第一部以管弦乐总谱形式创作的音乐作品。在俄罗斯经典钢琴协奏曲宝库中，斯克里亚宾的这部《升 f 小调钢琴协奏曲》与柴科夫斯基和拉赫玛尼诺夫的钢琴协奏曲比肩。
斯克里亚宾创作这首协奏曲时年仅二十四岁，正值风华正茂的青年时代，是一位才华横溢、前途无量的钢琴家和作曲家，远非后来那个夸张孤僻、高深莫测的神秘主义者。他此时更多地是一位“传统主义者”，这首先体现在《升 f 小调钢琴协奏曲》的创作动机上。
斯克里亚宾和比他小一岁的拉赫玛尼诺夫同为莫斯科音乐学院的尼古拉·兹韦列夫（Zverev）钢琴班上的学生，日后都成了俄罗斯乃至世界乐坛上最优秀的钢琴家之一，都在钢琴音乐的创作上有着不朽建树。不同之处在于，斯克里亚宾创作协奏曲主要是为了在巡回演出中更充分地发挥自己的演奏技巧，这正是19世纪许多演奏大师的一贯做法，帕格尼尼、维尼亚夫斯基、萨拉萨蒂等均是如此。另外，斯克里亚宾在这首协奏曲中基本遵循着前辈大师所确立的音乐形式和语汇，在钢琴的写作手法上深受肖邦的优雅、精致风格的影响。学生时代的斯克里亚宾曾极度迷恋肖邦的音乐，他每晚入睡时枕边总会有一卷肖邦作品的乐谱。但在这首协奏曲中，我们听到了更多斯克里亚宾自己的声音，他对乐队的运用也与肖邦不同，不再是基本上为钢琴提供背景和支持，而是成为音乐发展进程中积极活跃的、必不可少的参与者。不过，就总体而言，这首协奏曲的表现手法并未超出以肖邦为代表的浪漫主义音乐传统，但这并不意味着作品缺少音乐的美和感染力。
协奏曲开头钢琴声部持续的戏剧性动机预示了整部作品的主体基调及其结构上的有机统一。从这部作品我们能够看出斯克里亚宾牢牢掌控奏鸣曲这一形式的创作技巧，也能看出其交响语汇的构造力和变奏的写作技巧。在这之后他几乎都没有再写过变奏曲式的作品。
苏联著名作家、诗人，帕斯捷尔纳克（1890—1960 年）对斯克里亚宾十分崇敬，曾在长篇小说《日瓦戈医生》中表达了对作曲家的一些看法：“表达方式的新旧与否并不影响艺术作品的创新与水准，肖邦就是用莫扎特和菲尔德的旧语言讲出了那么多令人赞叹不已的新东西；斯克里亚宾也是如此，他在自己事业的起点上利用前人的手法革新了音乐的感受：这些作品的旋律会使您泪水泉涌……旋律和泪水混合在一起，沿着您的神经一直注入您的心脏。您哭不是因为您悲恸，而是因为它如此准确而清晰地找到了通向您心灵的道路。”
《升f小调钢琴协奏曲》（Op.20）是斯克里亚宾的第一部包含管弦乐队的作品这部作品充满了年轻的美感和爱的冲动。这一年，斯克里亚宾不顾所有人的反对，与同样为钢琴专业的校友伊万诺娃举行了婚礼。一年后，老师萨菲诺夫邀请他出人莫斯科音乐学院的教授，一切都如顺风之帆，名誉、荣耀以及爱情。这部作品共有三个乐章，创作手法上面来看，并没有超出浪漫主义音乐的传统风格。他创作这首协奏曲更多是为了在巡演时能够充分展示自己独特的演奏技巧，但也并没有刻意的去玄机，没有单独的华彩段。而且，我们能够冲这首作品中感受到独特的宽广之情，充满了俄罗斯民族气息。不仅如此，他对于管弦乐队的运用也超过了肖邦的协奏曲，在音乐发展进程中是乐队更加积极而活跃。
第一乐章是奏鸣曲式的快板，没有乐队呈示。在圆号与弦乐如迷雾般的引子之后，钢琴直接奏出具有强烈诉求欲的悠长主题。浪漫主义时期的音乐通常都非常旋律化，难以发展，古典时期确立的双呈示部在此时显得冗长繁琐。门德尔松在《e小调小提琴协奏曲》中第一次完全摒弃了乐队呈示，使得结构简介明晰、音乐更具有动力性。从此之后，作曲家纷纷效仿，斯克里亚宾也不例外。整个第一乐章由三音下行的动机统摄，副部主体由圆号在关系大调A大调上奏出牧歌般的纯净旋律。钢琴乐队交织歌唱。
第二乐章采用变奏曲式，共五次变奏。适用弱音器的弦乐犹如才在柔软的云端，从第一乐章借用三音下行的音调，在前面添一组上行四度的浮点音符，哼鸣出美好而绵长的小曲。在这一乐章中，钢琴似乎只是一味伴奏者，为这位“少女”披上精致闪烁的纱幔，五次变奏快慢交替，时而欣喜、时而感伤。
第三乐章是三个乐章中规模最大的，运用常见的回旋奏鸣曲式。一开场由钢琴带出主题动机，刚毅直接。附点三连音使这一乐章机具动力性，而副部主题又主题又展现出曼妙的柔美色彩。继而，钢琴与乐队融为一体，犹如木神爱上了林泽的仙女，在迷醉中迸发出金色的火焰，最终在浪漫而欢愉的雷鸣中消失。
