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38、明、清时期的音乐
一、民间歌曲
(-)小曲
明清时期，各种类型的小曲广泛流行于南北各地，其品种繁多，流行于各种社会音乐活动中。小曲（又称“小调”)作为时调小曲，时尚与流行是其主要的社会文化特征，其文化行为方式及其文化功能，与传统民歌有所不同。明清时期的小曲如《寄生草》、《银钮丝》、《山坡羊》等，直到20世纪中叶， 仍是冀、鲁和东北地区民歌中常用的曲调。
小曲演唱据其不同的文化功能和表演特征，形成其曲调风格的多样性。例如，长于抒情的小曲旋律流畅，节奏平稳，委婉细腻，乐音形态上是装饰音、拖腔、衬腔较多；而叙事性的小曲，风格上则较为质朴、简练，乐音形态上句读清晰，不追求装饰性效果；表现节日喜庆的小曲，则多为明快活泼，多用对句，造成上下呼应，歌曲的节奏也常模仿民间锣鼓点，富于动感，加上衬字、衬句的大量使用，方言的情调特征明显，更增加炽烈的气氛。一些小曲的演唱和伴奏，在风格上，也受到地方戏曲、说唱音乐的影响。
一般而言，小曲作为城镇娱乐歌曲，演唱者为职业、半职业的民间艺人，多于室内演唱，这类小曲自然形成比较委婉、词意含蓄的风格特点。
(二)牧歌
以游牧为生的草原游牧民族，于蓝天白云下，在马背上放牧奔走，用吟唱来抒发自己的感情，所以产生了节奏自由的牧歌、高亢辽阔的“长调”以及赞歌、思乡歌等歌曲。歌唱草原和赞美骏马是牧歌中最常见的歌唱内容。
蒙古族的牧歌具有蒙古族音乐最为典型的音乐风格。一般呈现为高亢的音调、自由的节奏、大起大落的起伏旋律以及宽阔、悠长的气势，并且在吟唱中经常表现出畅达的抒情性，以及由特殊的装饰音唱法（蒙语称“诺格拉”)所展示的鲜明的华彩性。
(三）山歌
黄土高原的山歌，以陕北高原和陕南秦巴山区的山歌为代表。在这一地区，山歌又有“信天游”、“山曲”、“顺天游”、“爬山调”等称呼。陕北信天游语言质朴，比喻巧妙，节奏鲜明，朗朗上口。其音域宽广，旋律起伏大，气质高亢，感情奔放，演唱多用高腔。
云贵高原的山歌多在山野、田间以及农作时演唱，唱山歌成为男女青年表达爱情的主要方式，歌 唱的曲调大都比较舒展、奔放。这类山歌大都采用对唱的方式。这类民歌一般音域较宽，起伏较大， 所以，许多少数民族都有用大小嗓结合的方法来歌唱，这也增加了歌唱中音色的变化。
在青藏高原地区，藏族民歌中有放牧时唱的歌曲“卓鲁”。卓鲁是一种具有上下句结构的民歌， 具有辽阔舒展的草原民歌风格。藏族的山歌，藏语称为“哩鲁”，它的结构虽然与“卓鲁”相似，但旋律的展开一般是两起两伏，跌宕起落。
青海地区的“花儿”，是该地区各族人民都很喜爱的一种山歌，其曲调非常丰富，也是青海民歌文 化资源中最为丰富的一种民歌。一般而言，“花儿”的曲调辽阔奔放、舒展而富于变化，但是由于流传的地区和演唱的民族不同，各地的“花儿”也形成有不同的音乐风格。
(四）田歌
田歌可以称得上是长江流域稻作区农耕文化的产物，其演唱方式源于水田耕种的劳作方式。唱田歌，通常是由唱歌师傅(亦称“歌师。站在田头，边敲锣鼓边唱歌，歌师领，众人相和，或者采取歌师互对的形式来演唱。
处于长江中游江汉地区的田歌，自古盛行打锣鼓唱田歌的音乐活动方式，它可以起到鼓舞劳动 热情，“一鼓催三工”的作用。
江浙地区的秧田歌，曲调通常比较优美婉转，演唱形式大多是一领众和，也有对唱、领唱、齐唱的形式。一些田歌的内容带有故事情节，多为民间传说故事，唱时由数人轮流领、合，此起彼伏，连绵不绝，很有生活情趣。
(五）渔歌
渔歌是沿海地区渔业劳动中产生的民歌体裁。
在广东沿海地区，海丰、陆丰渔歌是其中最有代表性的歌种。珠江三角洲的咸水歌有多种腔调，一般具有男女对唱的形式，歌词两句一节，每节同韵，各节可转韵。其曲调悠扬抒情，节奏平稳，曲调通常是随字定腔，但句首、句末有固定的衬腔、衬词。广西的渔歌泛指一切水上劳作歌曲，演唱时富有劳作时的节奏感，曲调优美，并富于情趣。江浙一带的渔歌，以“舟山渔歌”最负盛名。这一地区沿海渔民出海捕鱼以及在岸上织网，都有渔民号子及渔歌相伴。
二、歌舞音乐
(一）花鼓
常见的形式是男女两人对舞，一人打小锣，一人敲小鼓，边歌边舞。在各类花鼓中，最为人熟悉、也是传播最为广泛的是安徽的凤阳花鼓。 大约在清朝雍正、乾隆年间，花鼓在南方的江浙等地农村已有范围较广的传播，并形成花鼓戏，由农村传入城镇，其表演形式也渐趋丰富。其曲调常由《凤阳歌》、《鲜花调》、《银纽丝》等组成，这些曲调家喻户晓，为人们熟悉喜爱。花鼓戏进人城镇后，逐步成为城镇娱乐圈里表演的一种艺术体裁。
(二）釆茶
采茶是一种流行于南方及西南地区的民间歌舞。最初是从采茶所唱的歌调中产生，加上舞蹈表 演而成为歌舞。
(三）木卡姆
木卡姆是新疆维吾尔族传统的由器乐、歌舞、说唱综合一体的歌舞音乐。
中国新疆维吾尔族地区的木卡姆，并非是从阿拉伯东传而来的歌舞音乐，它不仅带有唐代大曲的传统余韵，而且吸收了许多当地民间歌舞音乐和民歌谣曲。所以，木卡姆歌舞音乐，是一种于多元文化构成中形成、同时具有本民族特点的音乐文化现象。
维吾尔族的《十二木卡姆》是在原有民间木卡姆歌舞音乐的基础上，经宫廷乐师加工、整理，成为 宫廷音乐的一部分，以后又重返民间的维吾尔族古典歌舞音乐。
(四）囊玛
“囊玛”的藏文意思是“室内”的意思，因曾在布达拉宫的内室“囊玛康”中演出而得名。但是囊玛并不是宫廷的祭典音乐，而是宫廷中的娱乐性音乐。最初，藏族统治者将囊玛视为“淫俗之乐”。后来，西藏上层按清制建立的歌舞队，也吸收有一些囊玛的曲子。囊玛曾流行于拉萨、日喀则、江孜等地。
囊玛的演出，人数不限，以歌为主，以舞为辅，没有大幅度的舞蹈队形变化。音乐由引子、歌曲和舞曲三部分组成，典雅、舒展的歌曲旋律与急速的舞曲形成鲜明的对比。歌唱部分的音乐相当抒情， 偶尔伴有少量的舞蹈。舞曲紧接在歌曲之后。当歌声停止，舞曲节奏加快，转向热烈的气氛，急速达到高潮并结束。一般囊玛的伴奏乐器有竹笛、扬琴、扎木聂琴、根卡、胡琴、特琴（类似二胡K呃嘎（串铃)等。
历史上，八世达赖喇嘛时期，贵族登者班爵从内地学到了不少汉族的音乐，并将一些汉族乐器带 到了西藏，丰富了囊玛的音乐表演形式。
(五）跳月与芦笙舞
我国西南地区许多少数民族的生活习俗中，歌舞占有重要地位，它往往同各种节庆、集会以及择偶的活动有密切关系。在一些彝族地区，流行有“跳月”的歌舞活动（也叫“阿细跳月”）。这是青年男女在节庆中举行的歌舞形式，同社交择偶的风俗有关。每逢节日夜晚，男女盛装聚集在野外、草坪，各为一列，相对而舞。男子弹大小不同的三弦或吹奏笛子，女子拍手相和。舞蹈节奏鲜明，情绪欢快。
在西南的苗族地区，芦笙舞很流行。各种芦笙舞都有许多种不同的芦笙舞曲。在一些少数民族 的歌舞音乐中，芦笙占有重要的地位。所谓“芦笙宛转作情语，儿女心事最玲珑”，说明其具有细腻的音乐表现力。
三、说唱音乐
(一）弹词
明清时期的说唱音乐，以弹词、鼓词为主要代表。南有弹词，北有鼓词，都是流行南北方的说唱 艺术。后世的说唱音乐有很大一部分是在明清两代中发展起来的。
其种类较多，如苏州弹词、扬州弹词、绍兴“平湖调”、 长沙弹词等不同唱调的曲种。其中以苏州弹词影响最大。
明代的弹词，基本用琵琶伴奏，也有用小鼓、拍板的。演唱的内容，多为人物故事、历代演义。
清朝康熙、乾隆年间，弹词在南方发展迅速。涌现出一批出色的弹词家，并随着这门艺术的繁荣 而形成各种流派。清朝中叶嘉靖、道光以后，陈遇乾、俞秀山、毛昌佩、陆瑞廷被誉为“弹词四大家”。
(二)鼓词
清鼓词一般称“大鼓”。大鼓有“大书”、“小段”之分。成本长套的长篇大鼓叫“大书”；摘取精彩唱段的叫“小段”。以下是几种比较重要的大鼓。
1. 西河大鼓
西河大鼓前身为木板大鼓及某些说唱形式，在发展中，也从戏曲、民歌中汲取新的音调，包括加 进了新的板式、声腔。这方面有突出贡献的艺人是清末的马三峰。西河大鼓的演唱活泼流畅，似说似唱，易唱易懂，对各地鼓词影响较大。
2.山东大鼓
山东大鼓发源于山东西北农村。早期演唱仅以敲犁铧碎片来伴奏，所唱曲调是当地民歌，以后 逐渐发展为有板式变化结构的成套唱腔。著名的演唱艺人有何老凤、王小玉等。
3.京韵大鼓
京韵大鼓形成于京津两地，是怯大鼓与子弟书的融合。在京韵大鼓的发展中，作出重要贡献的艺人有清末民初人刘宝全，他创造新腔，在怯大鼓基础上，脱胎出京韵大鼓。在实践中形成“说中有唱、唱中有说”“说即是唱、唱即是说”的说唱风格，形成京韵大鼓的主要流派“刘派”，享有“鼓界大王” 的称号。同刘宝全并起的白云鹏、张小轩也都各有成就，形成各自独特的风格，与刘宝全同为京韵大 鼓早期的三个重要流派。
(三）道情
道情作为鼓词，最初因其内容与道家故事有关，故有“道情”之称，明代杜蕙的《庄子叹骷髅南北词曲》是早期的道情刊本，清代，文人为遣怀抒意，也参与道情唱词的编写。如戏曲家徐大椿编写 《洄溪道情》，清代才子郑燮也写过《板桥道情》。
四、戏曲音乐
(一）四大声腔
1.海盐腔
海盐腔是南戏较早形成的声腔，因形成于浙江海盐而得名。在昆山腔兴起之前，海盐腔一度曾是南曲的主要声腔。明代魏良辅改革昆腔，也吸收了海盐腔、弋阳腔的成果，故旧有变海盐、弋阳故调为昆山腔的说法。这些都表明海盐腔在南曲声腔发展过程中曾起过重要的作用，自有其历史地位。
2.余姚腔
余姚腔形成于浙江会稽绍兴府余姚一带。余姚腔有较为广泛的影响，其形式亦为曲牌联套体结 构，其演唱最初不用管弦，只用鼓板。具有通俗性与生动活泼的表演特点。
3.弋阳腔
弋阳腔起于江西弋阳，它是高腔类戏曲声腔中最早出现的一种，唱腔粗旷激越。唱腔中运用帮 腔与滚调是其特色。弋阳腔中的帮腔是一种依据戏剧演出的需要，结合烘托气氛，渲染情境，以及刻 画人物心理活动等戏剧表演的重要手段。滚调的运用，是为了使戏剧性情节更为生动，适于表现激 动的感情与推动戏剧性冲突。
4. 昆山腔
昆山腔，又称昆腔、昆曲，是明代戏曲声腔中成就最高，影响最大的南曲声腔。昆山腔讲究行腔细致，曲折抑扬适度；语言上强调声韵平仄，吐字清晰；伴奏上突破南曲传统，吸收北曲的弦乐器，组成管弦加鼓板的新型乐队，大大丰富了音乐的表现力。
(二 )“乱弹”声腔
1.高腔腔系
由明代弋阳腔演变派生的诸地方声腔都属高腔腔系。在语言上，各高腔均采用当地方言，有“错用乡语”的特征。演唱上，高腔诸剧种的“帮腔”“滚调”是其特点，尤其是“帮腔”为其他腔系所没有。
2.梆子腔系
梆子腔源于明代的“西秦腔”，是戏曲最早创用板式变化结构的声腔。梆子腔以硬木梆子击节为特色而得名，伴奏均以不同形制的板胡为主奏乐器。唱词主要为七字句或十字句的上下句对称体式。音乐上采用板式变化结构，音乐风格高亢激越、悲壮粗犷。
3.皮黄腔系
以二黄腔及西皮腔（又称西皮调）作为主要腔调的剧种，均属皮黄腔系。皮黄腔的合流使京师梨 园出现一番新气象，皮黄戏也出现了名重一时的程长庚、张二奎、余三胜这些杰出的戏曲演员。同治、光绪年间，皮黄戏盛极一时，这时期，涌现出大批优秀演员，特别是谭鑫培、王瑶卿，对京剧的形成、成熟做出了重要的贡献。
历史上，在北方各地的梆子腔流行之后，便是京剧的兴起。京剧唱腔属板式变化体，以二黄、西皮为主要声腔。京剧的伴奏乐器，按其性能分为文场与武场。文场以京胡、京二胡为主。武场以鼓板为主。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各方面，形成一套相得益彰的格 律化和规范化的程式，并形成中国民族戏曲“唱、念、做、打”有机结合的表演艺术体系。
在这些主要腔系之外，明清时期，大量民间小戏的兴起也是一个重要特色。民间小戏所演多为日常生活情节或民间故事，有浓厚的生活气息，演出形式载歌载舞，生动活泼。有的地方的小戏后来也发展为大戏。
(三）“花”“雅”之争
乾隆年间，戏坛上出现“雅部”(昆曲）与“花部”（昆曲之外戏曲剧种）的对峙局面，这反映了戏曲音乐发展中社会审美趣味的改变。“花”“雅”之争持续有半个多世纪，大致有三次重要的交锋：
第一次是乾隆初年，京腔与昆曲的抗衡，但京腔后来成为与昆曲一样的御用声腔，此对抗也自然消失。第二次是乾隆四十四年，四川籍秦腔演员魏长生进京，使昆曲、京腔相形见绌，但由于清政府强行禁演，魏长生被迫南下，在扬州、苏州扩大了秦腔的影响。第三次是乾隆五十五年，三庆徽班进京。打开了徽班进京的门路。其后四大徽班进京，与雅部争胜。徽班入京后，又汇合京、秦腔、二黄、 西皮等唱腔，向京剧演变，并为最后取代昆曲的独尊地位奠定了基础。
五、民族器乐
(一）古琴艺术
明清时期的器乐艺术中，琴乐仍然是文人音乐的重要乐种。私人集资刊印琴谱风气盛行，使许多古曲得以保存，并且也促进了古琴流派之间的艺术交流。
1.艺术流派
明清时期的古琴艺术领域形成有多种的流派及不同的音乐风格。在明代各派琴家中，出现了有关体裁的选择与爱好的声乐、器乐两大琴派。
声乐派的琴家，明代有谢琳、黄士达、杨表正、杨抡等，清代有王善等。这派琴人认为古代歌曲都是可以唱的，因而主张选用古诗词赋来谱曲，提倡琴歌的创作。在当时，这类创作也产生了一些有特色的琴歌。如王善的《精忠词》(又名《满江红》)等。
器乐派的琴家，明代有以严澂为代表的虞山派琴家。严澂曾主持编选刊印了《松弦馆琴谱》，这 是虞山派最有代表性的琴曲谱集。器乐派琴家主张古琴音乐的纯器乐化，在演奏风格上主张“轻、 微、淡、远”，在审美上追求表现内心的平和、虚淡意境。
2.琴曲《平沙落雁》《渔樵问答》
琴曲《平沙落雁》是近三百年来流传最广的一首琴曲。此曲意境高远，虽取“静”境，但于“静”中所蕴涵的，却是处于逆境中隐逸之士的“鸿鹄之远志”，这首琴曲，犹如一幅意境悠远的水墨画，无论是此曲的音乐表现，还是对此曲的鉴赏，古代的琴家借助与其标题、意境内容相关的想象、联想，以求达到更富有意蕴的情感体验。
《渔樵问答》表现的是看透了世事变迁、祸福无常之后，选择归隐生活方式的逸士的意趣和态度。 乐曲的表现是从“渔樵一话”切入。为了从音乐上表现渔樵之间一场论古道今的问答，曲中是以上升曲调表示问句，以下降曲调表示答句，以琴声表现渔樵在自然山水中飘逸自得的情态。
3.琴歌《凤凰台上忆吹箫》《精忠词》
琴歌《凤凰台上忆吹箫》是据宋代女词人李清照的词作而谱曲，其曲调情绪适于原词的情感意绪，细致婉转，低沉凄苦。
《精忠词》是清代琴家王善所作，以岳飞的《满江红》为歌词，配以乐曲。这首琴歌音乐情感深沉雄浑，气势激昂，有一定的时代特色，流传至今，是古代琴歌中难得的佳作。
(二）琵琶艺术
明清时期，琵琶艺术获得了很大的发展，涌现了许多琵琶演奏名家，也产生了具相当规模和数量的琵琶谱集与琵琶曲目。刊于清嘉庆二十三年的《华秋苹琵琶谱》（简称“华氏谱”)是我国第一部正式出版的琵琶谱集。华秋苹以工尺谱记写乐谱，并参照七弦琴减字指法符号，为琵琶创订了较完整 的指法符号。另外李芳园的《南北派十三套大曲琵琶新谱》是明清有代表性的琵琶谱集。
1.琵芭曲《十面埋伏》《霸王卸甲》
《十面埋伏》是我国最早的琵琶武曲之一，属多段式单一内容的大曲。在《十面埋伏》中，琵琶演奏技巧得到较为充分的展示。其旋律跌宕起伏，节奏急促推进，弹奏中“煞”“推”“拉”种种手法的运用，都以音乐的方式，逼真地再现了战场上铁骑纵横、戈矛相击的场面。
《十面埋伏》以汉军为得胜之师，侧重于激烈战斗场面的表现，音调振奋昂扬，为北派传曲；《霸王卸甲》以楚军为败军之众，侧重于楚霸王项羽悲歌壮别的场面，其中突出表现“楚歌”“别姬”凄凉悲切、愁肠万千的情感，属南派传曲。
2.琵芭曲《月儿高》
琵琶套曲《月儿高》是由小曲联套构成的琵琶大曲。从音乐上，全曲大致可以分为四个层次:第 一部分在散板引序后，以抒情慢板表现静谧的意境，以及徐缓的舞姿形象；第二部分以速度的加快、自由的变奏表现歌舞的展开；第三部分旋律具有传统歌舞音乐的特点，有富于歌唱性的插段；第四部分出现快速舒展的新颖歌舞曲调，旋律轻快急促，逐步形成高潮。乐曲最后又返回到安谧宁静的意境中去。
(三)器乐合奏
明清器乐中，鼓吹乐、丝竹乐、锣鼓乐等均在民间普遍流行。现存的北京管乐、西安鼓乐、江南丝 竹乐、辽宁鼓吹等乐种，都在不同程度上还保存有明清以来的遗制。
1.西安鼓乐
鼓吹乐是明清时期最为流行的民间器乐合奏形式。西安鼓乐是流行在西安及所属长安、周至、 蓝田等几县农村的一种以鼓为主奏乐器的吹打乐。西安鼓乐有“坐乐”和“行乐”两种演奏形式。西安鼓乐的乐谱，已经发掘整理的就有上百册。乐谱属唐宋俗乐半字谱体系。西安鼓乐是一种有悠久历史渊源的古老乐种，其中带有唐代燕乐的“遗传基因”。
2.锣鼓乐
明清时期，南方沿海流行有多种锣鼓乐，其中有广泛影响的是流传于江苏南部地区的吹打合奏 乐形式十番鼓与十番锻鼓。
十番鼓，民间称为“吹打”或“苏南吹打”。十番鼓一般由十人演奏，以鼓和笛为主奏乐器。十番鼓套曲所用曲牌，多有出自戏曲曲牌音乐的，这同明清时期的器乐曲音乐在不同程度上受到戏曲、说唱音乐影响的现象是一致的。十番锣鼓，历史上又有“十样锦”“鼓吹”等称谓。十番锣鼓的演奏，以 锣鼓段落与旋律段落的交替、重叠进行为特点。其曲牌多为元、明南北曲曲牌和民间小曲，其中多来自昆曲曲牌。
3.江南丝竹乐《行街四合》
从整体音乐情绪的发展来看，《行街四合》的中板段落曲调悠扬、细腻，变化反复，自然流畅，缠绵不绝；其快板段落则快而不躁，欢快热烈，随着曲速的趋快， 将音乐推向高潮。
4.弦索十三套
弦索十三套指的是清代蒙古族文人荣斋收于器乐曲集《弦索备考》中的十三部以弦乐器为主的合奏曲。这十三部合奏曲的名称是:《合欢令》、《将军令》、《十六板》、《琴音板》、《清音串》、《平韵串》、 《月儿高》、《琴音月儿高》、《普庵咒》、《海青》、《阳关三叠》、《松青夜游》、《舞名马》。
此文章由师出教育提供
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