标题：怎样完善交响乐队中的圆号声部 How to perfect French Horn section in symphony orchestra
关键词：圆号声部 French Horn Section
李斌：中国音乐家协会会员、中国圆号学会常务理事、山西铜管乐学会副会长、国家一级演奏员、北京交响乐团前任圆号首席。现任中北大学音乐系圆号教授并兼任音乐系专业建设责任人、管乐教学研究中心主任。
原文发表于2008年第17期《黄河之声》教授论坛栏目
圆号，是中国人按照乐器形状而起的名字。发源于欧洲，在它的发展演变过程中，因法国人曾做出过重大改革，所以人们又称它为法国号。（French Horn）习惯的英文名字是：（Horn）。
一个优秀的交响乐队，总是和一个优秀的圆号声部密不可分。柔和而赋有神秘感、又有“天然浓度”的圆号音色及三个半至四个八度的音域暨大字一组的“mi”、到小字一组的“fa”是任何乐器也无法替代的管乐声部和声主体。正是由于这方面的特性。当今交响乐队中标准的四个圆号声部，要求有不同的技巧、能力、音色、音域及不同类型的演奏员来担任，每个演奏员都应该特别明确地把握自己的声部位置。只有这样，才能达到声部平衡、协调一致的标准圆号声部。同样，衡量一个成熟的乐队最关键的条件之一，就是要看他的四个圆号声部是否配合默契。因为圆号是铜管乐组的中音乐器，它的音色柔和、宽厚，同时也富有韧性。由于它的音色很容易融入木管乐组，特别在众多的木管乐重奏作品里，圆号经常作为木管乐器担当一个独立的声部。在欧美地区、也被习惯性的称作“木管组的乐器”。用fff或ff的力度演奏时，它可表现英雄、辉煌、刚烈、壮丽、独断、暴躁等音乐形象及主题。用f或mf的力度时，它可表现蓝天白云、大山森林、江河湖泊等音乐情景及形象，使人心旷神怡。用mp、p或pp的力度演奏时，它可表现抒情、联想、梦幻、思念、回忆、忧伤、及喜悦的意境。正是因为它有如此的表现力，所以，古今中外众多著名作曲家在他们的交响音乐、歌剧音乐、舞剧音乐、影视音乐里都有用圆号音色表现极为形象的意境和音乐主题。与此同时，它还起着连接铜管组、木管组、弦乐组最好的“轴心”“纽带”“粘合剂”和“桥梁”的作用。更被誉为交响乐队里的“伟大诗人”。所以，每当考核一个演奏员时，不要只看他能演奏多少音阶、协奏曲等，其中最关键的一个环节就是要看他演奏不同声部的乐队困难片段及视奏能力如何。是否能达到作品要求的速度、力度、及音乐表现力的要求。以下从四个声部分别加以论述：
一、首席圆号演奏员的要求
首席圆号演奏员，也就是第一圆号声部演奏者。需要演奏者具有宽广的演奏音域、宽厚而又有穿透力的音色。同时还要具备稳定的高音、持久的嘴唇耐力、（因为声部中绝大部分高音是由他来完成的）和良好的音准感觉及准确的乐句划分能力。在服从指挥的前提下，运用准确的分句技巧来演绎独奏和领奏部分。更要具备良好的心理素质及良好的把握性，在音色及音乐表现力方面引导整个圆号声部来完成作品。
例如：在贝多芬的《第三交响曲》第一、三乐章、《贝四》（以下相同作者及作品的简称）、第二乐章、《贝五》第一、四乐章、《贝六》第三、四乐章、《贝七》的第一、三、四乐章、《贝八》第三乐章，瓦格纳的歌剧《被诅咒的猎人》、《纽伦堡名歌手》、《唐豪瑟》序曲及《尼伯龙的指环----齐德弗里格》，勃拉姆斯的《第一、二、三、四交响曲》，洪佩尔丁克的歌剧前奏曲《汉泽尔与格蕾太尔》，布鲁克纳的《第四交响曲》引子，柴可夫斯基的《第二交响曲》引子和《柴四》第一乐章、《柴五》的第二乐章，佛朗克的《d小调交响曲》，理查-施特劳斯的交响诗《蒂尔的恶作剧》、《英雄生涯》、《唐璜》，肖斯塔科维奇的《第五交响曲》第一乐章尾声部分、《肖十》的第三乐章，德沃夏克的《第八交响曲》第一、二乐章、《德九》的第四乐章，威伯的歌剧《奥伯龙》序曲的引子部分，门德尔松的《仲夏夜之梦》夜曲部分，李斯特的交响诗《前奏曲》及斯特拉文斯基的《火鸟》组曲和鲍罗丁的交响诗《中亚西亚草原》等等著名音乐作品里第一圆号声部的表现，都表达了不同人物形象的喜、怒、哀、乐及不同的景观。给听众留下了难忘的记忆和不可磨灭的印象。以上作品中其中有部分独奏、领奏，从谱面上看似容易，但是，在没有任何和声铺垫的情况下，非常的安静、徐缓的速度，同时又要求独奏者音量控制在一个（P）、甚至两个（pp）的力度来完成音乐。这时，只有具备非常良好的心理素质和极好把握性的演奏者，才能担此重任。否则，整个圆号声部将受到恶性循环、一败涂地！乃至影响整个作品的完整性。
二、第二圆号演奏员的要求
第二圆号演奏员，也就是第二圆号声部演奏者。除具备宽广的演奏音域外，还须要具备灵活的应变能力，同时还须具备倾听大音程的音准感觉，特别在《勃四》的作品里表现尤为突出。更要求密切配合第一圆号声部，犹如钢琴演奏者左手配合右手一样协调。有时也有与第一圆号声部音乐形成呼应和相互补充的独奏、领奏、齐奏的乐句。也经常有比第一圆号低一个八度的同样旋律出现。
例如：贝多芬的歌剧《费德里奥》序曲里的主题，《勃一》第四乐章及《柴四》第一乐章的开始部分及中段的圆号旋律部分。用强的力度演奏时，力度不能大于第一圆号声部。齐奏时，音色要与第一圆号融为一体、像一个人演奏一样。同第一圆号形成低八度时，在控制音量的同时更要注意贴近第一圆号的音准。因为音程越纯、音准就越难控制。这样，就能达到加厚、加宽第一声部所需要的音色效果。第二圆号声部一般担任和弦中的第三音，起着平衡、稳固和声效果的作用。他的作用主要有（1）依据第一声部为标准，紧贴其音准、音色。（2）随其的力度变化而变化。总之，他就好像钢琴演奏者左手应起到的作用一样，使第一圆号声部演奏者更加自如的表现音乐内涵，以及带动整个圆号声部完成指挥的意图。在只有两支圆号编制的作品里，如：亨德尔的《水上音乐》、巴赫的《勃兰登堡第一协奏曲》莫扎特的《第四十交响曲》《贝四、贝七、贝八交响曲》及《贝五钢琴协奏曲---皇帝》等等作品里，这时的两支圆号和声效果犹如纯洁无瑕的无伴奏童声二重唱及天使般的女声二重唱，更加体现了第二圆号声部不可缺少的重要性和魅力所在。
三、第三圆号演奏员的要求
第三圆号演奏员，也就是第三圆号声部演奏者。除具备宽广的演奏音域及灵活的应变能力外，同时也要具备同第一声部演奏者的持久嘴唇耐力及良好的分句能力和稳定的高音能力。他在声部中的位置是第二高音声部，多数是和弦音的三音和五音。在声部进行中经常起着与第一声部相呼应及发展音乐主题和补充乐句的作用。偶尔也有与第一圆号声部演奏同样旋律的独奏、领奏及齐奏部分，以达到加倍声部旋律及突出音乐主题的效果。所以，具备良好的心理素质及良好的把握性，也是第三圆号演奏员不可缺少的基本条件之一。
例如：勃拉姆斯的《第二交响曲》第一乐章、《勃三》第三乐章、《勃四》第一、二、三乐章及《第一钢琴协奏曲》，马勒的《第四、第五交响曲》、罗西尼的歌剧序曲《贼雀》、韦伯的《自由射手》引子部分，德沃夏克的《第九交响曲》第一、第三乐章等等著名作品里，都体现了第三圆号声部的重要性，它的作用仅次于第一圆号声部。在一般整场的交响音乐会里，为了保持最好的演出状态，不使两个高声部、第一和第三圆号演奏者的嘴唇机能过早疲劳，在上下半场的时间里，第一和第三圆号演奏员相互对换声部位置，在真正的职业乐团里已经是惯例。 所以，第三圆号演奏员常被誉为或确定为圆号声部的副首席或代理首席。
四、第四圆号演奏员的要求
第四圆号演奏员，也就是第四圆号声部演奏者。除具备宽广的演奏音域及灵活应变能力外，同时还须要演奏者具备良好的识别音准能力。他在声部里的和声位置与第二圆号的角色类似，除演奏一些难度较大的音程外，常常是配合第三圆号完成音乐。同时更是四个里的倍低音声部。特别在大型音乐作品里，经常看低音谱号演奏大缎的音乐。与此同时，最重要的一点，他还须具备前三个声部演奏者所不具备的很结实的低音技巧演奏能力。因为整个圆号声部的和声基础稳固与否，取决于第四圆号演奏者准确而平稳的低音与力度的控制能力。就好比一幢高层建筑的地基，一旦不坚实，上面的建筑全都会倒塌。所以，第四圆号演奏员被誉为圆号声部的基石。正因如此的关键，在一个成熟的职业乐团里总是有一个技能优秀而低音超级宽厚、稳定的第四圆号演奏员享受终身制待遇。
例如：穆索尔斯基的《图画展览会》，《德九》的第一、三、四乐章，马勒的《第一交响曲》第三乐章。特别在著名的《贝九》第三乐章里，贝多芬把一大段独奏部分交由第四圆号演奏员担任，就凭这一点至少使我们可以大胆证明一个猜测：贝多芬于1815年两耳完全丧失听力后，于1817年开始创作《贝九》，在这之前，他的心目中早已了解并非常欣赏的一位既：高音、中音、低音、及音色控制等技术相当全面的第四圆号演奏员。足以使他相信只有这位第四圆号演奏员，才能完成他的意图。所以，猜测正确与否并不重要，最重要的是：通过此片段精确的演奏，可以证明一位合格圆号演奏员的标准尺度，当今有许多著名乐团每每演奏此乐段时，总是第一和第四声部交换演奏。可见第四圆号演奏员此段的责任如此重大。
通过对以上四个声部演奏员角色及声部特点的论证，更加明确他们之间的具体位置和相互依存的密切关系。每个声部都有各自的困难段落，难易方面各有所差异。 例如：《贝七》第一乐章与弦乐的Tutti部分及瓦格纳的歌剧序曲《奇德弗里格》是国际著名乐团必考段落。被称作第一圆号演奏员的“灾难”性片段之一。《贝三》的第三乐章及《勃四》的大段篇幅是第二圆号演奏员困难片段占较多的作品之一，同时也是著名乐团必考的交响乐片段与乐段之一。考核第一、二圆号演奏员的片段，同时也适应考核第三、四圆号演奏员。在一些传统的歌剧及交响乐作品中，第三、四圆号声部要比第一、二圆号声部高的很多，而且非常重要。在这种情况下，且不论作曲家当时的用意，应当由声部长向演奏员说明情况之后，第一声部与第三声部演奏员调换，第二声部与第四声部演奏员调换。只有这样，声部间的平衡才能得到最好的保障。 在浪漫派作曲家马勒、瓦格纳、理查.施特劳斯等大型作品里，经常分别是六支和八支圆号的编制。一、三、五是六编制的高声部，二、四、六是低声部。一、三、五、七是八编制的高声部，二、四、六、八是低音声部。特别在瓦格纳的歌剧序曲《女武神》里，八支圆号的运用更是表现不俗，时而出现四部和声的重叠，时而又以多声部的复调出现，好似茫茫林海雪原和无边的大海，更使人犹如穿梭在万里天空。效果令人耳目一新，振奋不已！
在约翰.施特劳斯《蓝色多瑙河》的引子部分、洪佩尔丁克歌剧《汉太尔与格蕾太尔》的前奏曲、斯美塔纳的管弦乐套曲《沃尔塔瓦河》中段部分等等著名作品里均说明, 合理的四支圆号声部配置仍然是当今交响乐队里最普遍的形式。它的音响效果恰似一架大管风琴的和声效果，更加纯净、协和、辉煌壮丽。所以，要想建立一个完整、合格的交响乐队圆号声部，就必须按照以上四个方面的具体论证来严格的筛选富有优势的人选。然后，在首席的带领下，分以下四步进行练习：（1）、第一、第二圆号与第三、第四圆号分两组首先进行音准、音色间的相互调整、融合、继而进行二重奏练习；（2）、第一、第三圆号与第二、第四圆号分两组进行同样的整合练习；（3）、第一、二、三圆号进行三重奏练习，进而有目的选择一些交响乐片段；（4）、加入第四圆号进行四重奏练习，进而做全面的音准、音色、节奏、力度变化的磨合练习。长期进行相互间的整合练习与磨合，能使各声部间的从属关系更加协调一致。特别在排练和演出前半小至一小时内，效果更佳。这样的磨合练习坚持不懈的进行下去，对于一个职业交响乐队优秀圆号声部的稳固，将起着非常至关重要的决定性作用。
