对于钢琴音乐，许多西方国家在19世纪上半叶就已经进入了浪漫主义的繁荣时期。然而在中国，这种“洋玩意”随着新学堂的兴起，才逐渐被国人接受并得以推广和应用。由于东西方文化的差异，国人对于西方音乐一时还难以理解与接收，所以，钢琴及钢琴音乐虽然从十九世纪初就传入中国，但却一直处于萌芽阶段。《牧童短笛》正是在这一时期中国作曲家将西方的作曲技法与中国的民族风格相结合的成功典范。笔者通过对贺绿汀钢琴曲《牧童短笛》的分析研究，分四个部分进行阐述，试图将作品的和声、复调与曲式结构等进行较全面的分析，帮助读者进一步学习和了解贺绿汀先生的作曲技法与创作理念。
一、作者及作品背景
贺绿汀是我国著名的音乐理论家、作曲家、活动家和教育家，1903年7月出生在湖南邵阳一个农民兼商人的家里。贺绿汀先生从小就表现出对中国丰富的民间音乐的极大热情。1923年，贺绿汀进入长沙岳云艺术学校学习钢琴与理论作曲，1931年2月，又以优异的成绩考入上海国立音乐专科学校（即现在的上海音乐学院），师从黄自先生主修理论作曲。
1934年，俄国钢琴家与作曲家齐尔品（A·Tcherepnin，1899-1987，又译作切列普宁）先生来到中国，在上海旅行演出期间，由他倡议并出资举办了“征集有中国风味的钢琴曲”的活动，得知这一消息后的贺绿汀先生万分激动，就不分昼夜地在他租住的上海襄阳南路八十四号一家裁缝店的阁楼上进行创作，最终以《往日思》、《摇篮曲》和《牧童短笛》（当时名为《牧童之笛》）三首作品参加比赛，《牧童短笛》获得了一等奖，《摇篮曲》获得了荣誉二等奖。后来，齐尔品先生把《牧童短笛》带到了欧洲并亲自演奏，获得了极大的轰动，成为音乐会中最常演奏的中国作品之一。
二、曲式与结构分析
《牧童短笛》采用典型的中国五声性旋律作为音乐主题进行发展，运用西方音乐的作曲技法与结构形式，作品结构严谨，短小精致，属于典型的“A+B+A’”的三段曲式。
呈示段（1-24小节）：4/4拍，为4+4+4+4+4+4的方整性结构，G徵调式。主题带有浓郁的民族风味和乡土气息，乐句与乐句之间的音乐材料既对比又统一（见谱例1）。
整个呈示段速度徐缓、质朴宁静、旋律悠扬。运用的是二声部对比复调的写法，左右手各演奏一个声部，高声部与低声部一呼一应，一对一、一对二、一对四等对位写法的变换使用，使得音乐上紧下松，上静下动，此起彼伏，连绵不断，将作品的音乐形象刻画得惟妙惟肖。
中段（25-52小节）：2/4拍，每句也是4小节，三个乐句进行了反复。采用了新的音乐材料，音乐风格由复调音乐变为主调音乐，无论从音乐的主题材料、节奏节拍、速度力度，还是从和声调性、音乐织体、情绪等各方面都与呈示段形成了鲜明的对比，属于“并置型”中段（见谱例2）。
（谱例2）
整个中段采用动机模进发展的手法写作而成，是同一音乐主题材料在不同音高上的移位重复，并且乐段自身反复了一遍。第一乐句从25小节到28小节，为G宫调式，第二乐句将第一乐句向上移高五度，在属方向调上严格模仿，变为D宫调式。第三句又将第二句的上移高五度，在第二乐句的属方向调上作变化模仿，为A宫调式，但因为要进行乐段的反复，所以只进行了两小节，就又回到了第一句的G宫调式，调性的回归为音乐的再现做好了准备。
再现段（52-76小节）：是呈示段稍加装饰的变化再现，节拍又变为4/4拍，每4小节一个乐句，共6个乐句。装饰性音符的加入，使旋律显得更加活泼、流畅和抒情，强调和升华了牧童的形象和如诗如画的田园景色（见谱例3）。
（谱例3）
再现段的写法有点近似于中国笛子曲的加花变奏，整体结构属于模仿复调。调性变化也比较复杂，从G调到D调，然后到A调，再由D调转回到G调，最后随着音量的逐渐减弱及速度的减慢而结束在主调G调上。
三、和声与复调技法分析
《牧童短笛》是将中国传统音乐因素与西方作曲技法完美结合的典范之作。19世纪初期，随着欧洲作曲技术及理论的传入，中国作曲家开始尝试将欧洲的和声理论与中国传统作曲技法相结合，正如音乐家魏延格先生说：“当时的中国音乐界，面对不久前来到欧洲音乐理论和音乐表现工具的产生的问题，例如：欧洲音乐理论如何和中国传统音乐相结合？钢琴如何能表现出中国风格？人们并不明确，特别是实践上更没有很好地解决。”通过本文第二部分对作品的分析我们可以看出，贺绿汀先生在创作这首作品时，既继承了黄自、赵元任等前辈作曲家在和声与复调等西方作曲技法方面进行民族化探索的成果，又大胆开辟新的天地，坚持自己“一手伸向传统，一手伸向西洋”的创作原则，从而形成了自己独特的音乐风格。
《牧童短笛》的和声比较注重采用变格进行与变格终止手法，甚至在乐段或全曲结束部分均采用变格终止，与旋律风格一致。整体手法属于功能和声手法，但作者在写作时既注重古典和声那种严谨、简洁的规范，又运用一些精巧的和声处理来避免功能和声与民族音乐之间的风格上的矛盾。在中段的写作中，为了形成既对比又统一的音乐效果，在伴奏声部采用了平行三度下行和声音型与主持续低音写法，这样就减弱了调式和声功能效果，达到了与前后两段复调对比风格统一的目的，也使得中段的旋律与呈示段活泼的主旋律相协调。
在调性布局与变化对比方面，贺绿汀借鉴了西方音乐写作中的“复合调性”技法，构造出了民族调式的“复合层”结构，在高音和低音两个声部采用了不同的调性来加强对比的复调效果。呈示段的主题中，左手声部为C宫调式，右手声部则以G徵调式为主，这种调性的五度对比，表现出一种空阔、恬静的田园景色；中段的三句每一句的两个声部都有调性的对比：第一句左手声部为G宫调式、右手声部是D徵调式，中间句左手为D宫调式、右手是A徵调式，第三句左手声部是A宫调式、右手声部为E徵调式，每一句的右手声部调性都是左手声部的高五度对置；再现段与呈示段的调性叠置方法一致。纵观全曲的调性布局，这一系列的调式主音正好可以构成一个完整的五声调式音阶，可见，贺绿汀在这首作品中将西方音乐中的和声调性技法与中国的民族调式结合得天衣无缝，既体现了欧洲和声技术的规格与精神，又融如了中国式的旋律和调性思维， 从而成功地表现出浓郁的民族特色和民族风格。
贺绿汀曾经说：“我们虽然用不着刻板地模仿西洋音乐，为建设新中国的借鉴。我们的音乐虽然可以发挥东方民族的精神， 但决不为狭义的民族意识所束缚。”这句话《牧童短笛》中复调手法的应用方面得到了恰当的体现。五声性的旋律、重复法与对偶句式为主的音乐发展、三四度结合的常见终止式等的完美结合，使得两个声部的旋律都富有中国民歌的风韵。贺绿汀很少写专门的复调体裁作品，而《牧童短笛》却主要是用复调手法写成的，在呈示段和再现段，作者巧妙的运用复调的两个声部来模仿民族乐器，以模仿中国传统鱼咬尾的方法写成，两个声部如行云流水一般，一气呵成。在写作技法上，既不完全是民间音乐中的支声复调，也不完全是西方的模仿复调或对比复调。在声部关系的处理上，采用了“你繁我简、你简我繁”的原则，当上声部活跃跑动时，下声部以对比式复调相伴衬，同时运用五声化旋律做成各种自由对位，使整首作品连绵不断，让人感受到一种回味无穷的韵味。《牧童短笛》的成功创作，可以称作是近代中国作曲家在探索写作中国风格钢琴曲方面取得丰硕成绩的显著标志。
司马迁在《史记·乐书》中说：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”中国的传统文化历史悠久，如何将中国的传统音乐因素与西方的作曲家法相结合，一直是近代以来众多中国作曲家及音乐理论家关心的话题。《牧童短笛》的成功创作，对中国风格钢琴曲的创作，甚至对整个现代中国音乐的新创作都有重要启示，从问世至今近80年来，以其浓郁的清新乡土味令听众感动，它证明欧洲音乐中的作曲原理与技巧等，是可以用来借鉴并与中国传统传统作曲技法相结合，更恰当地表现中国气质。
《牧童短笛》是第一首由中国作曲家创作的具有鲜明、成熟的中国风格的钢琴曲，它借鉴我国传统艺术的色彩运用技巧，无论是在旋律、和声、调性和节奏方面，还是装饰音、演奏法等方面以多样的色彩，使旋律、和声、调性和节奏具有较强的可感性，极大地增强了钢琴音乐作品的吸引力、感染力和震憾力。《牧童短笛》的成功经验告诉我们，在音乐创作中如果不注意体现自己的民族特色，摒弃中国的传统文化因素，一味模仿外国的经典，即使模仿得惟妙惟肖，也只是一个看似精致的仿品而已。正如贺绿汀先生所说：“我们总不能忘记一句至理名言：‘伟大的艺术家必然是传统的儿子，同时又是传统的叛徒’。这里面包含了很深的道理，任何艺术家必须深入学习传统，没有传统你就不可能有所创造，同时你也必须从传统的既成规范中突破缺口冲出来，才有可能创造你自己的艺术。”作为音乐创作者或音乐学习者，我们应学习贺绿汀先生努力创新，坚持以“民族化”为基本的精神，充分理解和掌握和挖掘中国民族音乐的精髓，不断完善“中国风格”的作曲理论体系。中国当代的作曲家更要学习贺先生的创作理念，不仅要注重写作手法与技法上的提高，更要注重中国民族音乐独特的旋律与情感表达方式，在继承前辈作曲家的创作技法与创作理念的基础上，努力创作出更多更好的具有时代意义的展示民族风格、民族精神的钢琴音乐作品，为中华民族的音乐创作与艺术繁荣做出新的贡献。
参考文献
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