一、中国传统器乐独奏、重奏
中国传统的民族器乐，如古琴、竹笛、唢呐、笙、管、箫、琵琶、古筝、三弦、扬琴、二胡和各种打击乐器等，有着悠久的历史。他们不仅自成系统，有自己传统的演奏曲目和演奏方式，而且还广泛运用于戏曲、说唱及宗教礼仪之中。这些乐器在群众中流传广泛，与人民生活的联系十分密切。千百年来，民族器乐的曲目皆为演奏家自己创作，形成了作曲、演奏、乐谱流传三位一体的传统。到了20世纪，特别是经过“五四”新文化运动以后，民族器乐曲的创作逐渐显示出它的独立意义，呈现出新的风貌，其中的独奏、重奏作品又是民族器乐创作的一个重要类别。
1.弓弦乐器
二胡、板胡、中胡、京胡、高胡、四胡、马头琴等皆属弓弦乐器。其中，二胡作品最多且传播使用最广，早在成为独奏乐器被搬上专业音乐舞台之前，就在大量的地方戏、说唱和歌舞音乐中承担伴奏角色，在民间音乐生活及音乐实践中形成了自己深厚的传统并积累了丰富的演奏技巧。直到20世纪二三十年代，中国近代杰出的民族音乐家刘天华对这件古老的乐器进行了与二胡的艺术表现、传播和教育直接相关的一系列改革，如改良音色音质、规范弓法指法、确立演奏法、音高定弦法和记谱法等，并博采中西演奏技艺创作出《良宵》、《悲歌》、《空山鸟语》、《烛影摇红》、《苦闷之讴》、《光明行》、《独弦操》、《病中吟》等“十大二胡名曲”，以丰富的演奏技巧和超凡的艺术表现力，最终使历来作为伴奏、合奏乐器的二胡成为专业音乐舞台上一门重要的独奏乐器。同时，刘天华还编写了47首《二胡练习曲》，力求以科学的教学体系改变口传心授的传统教学方法，将二胡教学纳入专业音乐教育的轨道。这些富有创新精神的探索和改革举措大大加速了近代二胡艺术的发展，刘天华因而成为二胡创作和教育领域具有开创之功的一代宗师。
与刘天华同时，又有一位杰出的民间盲艺人华彦钧（又名阿炳）为二胡艺术做出了不可磨灭的贡献。25岁双目失明，终生靠卖艺为生的阿炳饱尝了颠沛流离之苦和生活的艰辛，他以精湛的二胡演奏技巧，结合自己独特而深刻的生活体验，创作出《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》等蕴涵着不朽艺术生命力的二胡杰作。尤其《二泉映月》，更是深刻揭示了作者的内心世界和顽强自傲的生活意志。作品结合旋律活动音区的上升和下降，通过句幅的扩充和减缩，结合力度变化，对略带悲凉的主题旋律进行了五次变奏，以时起时伏、扣人心弦的旋律，层层递进地抒发了一位饱尝辛酸的盲艺人对生活的感慨。
30——40年代，一是二胡演奏家所进行的二胡音乐创作，所谓“专业演奏家的业余创作”，大都沿循了刘天华立足传统、兼收并蓄的路子。这一时期的主要作品有《怀乡行》（陆修棠）；《嘉陵江泛舟曲》（陈振铎），《汉江潮》（刘北茂），《步丹吟》（杨大钧），《秋感》（吴伯超），《阳光华想曲》（黄锦培）等。这些作品在创作思维、创作技巧、艺术表现上都有了明显的发展。沿着前辈开创的道路，建国后直到“文革”之前，二胡曲创作获得了重要的发展。在作品题材和演奏风格上也由以往擅长表现的悲哀情绪转为多以鲜明的标题内容反映建国后当家作主的人民昂扬热烈的喜悦心情，反映出中国广阔大地上各族人民热爱新生活、欢欣鼓舞的精神面貌。这一时期的主要二胡作品有《赶集》、《山村变了样》（曾力庆），《流波曲》（孙文明），《赛马》（黄海怀），《湘江乐》（时乐 ），《河南小曲》（刘明源），《秦腔主题随想曲》（赵震霄、鲁日融编曲），《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》（刘文金），《江河水》（黄海怀改编）等。
70年代后期至80年代初，又涌现出《战马奔腾》（陈耀星），《兰花花叙事曲》（关铭），《一枝花》（张式业），《陕北抒怀》（陈耀星、杨春林）等优秀之作。这些作品除了发挥二胡的抒情性、注重旋律的民族特色之外，还特别追求音乐表现上的完美，标志着二胡音乐创作在新时期到达了一个前所未有的高度，进入了它发展的鼎盛时期。
除二胡外，拉弦乐器组中的板胡和中胡也在50年代产生了其作为独立演奏的作品。如板胡曲《大起板》（何彬），《秦腔牌子曲》（郭富田），《东北小曲》（彭修文改编），《花梆子》（阎绍一），《对花》（董洪德、长城）等；中胡曲《草原上》（刘明源）等。这些作品以自然天成的民族气质、丰富的音色和技巧多方面表现了新中国人民群众的生活情趣和感奋精神。
2.弹弦（打弦）乐器
古琴、古筝、琵琶、扬琴、阮等弹弦或打弦乐器都具有浓厚的民族特色。与大多担当伴奏角色的拉弦乐器不同，弹弦乐器长久以来就多以独奏为主要演奏方式，每类乐器都积累了一批有影响的传统曲目，现代新创作的弹弦乐作品，就是在融会吸收传统曲目的基础上开始的。
琵琶是弹弦乐器组最具代表性的一类乐器。与二胡音乐的创作相似，近现代琵琶乐曲的传播也是从刘天华和华彦钧等人的创作开始的。如刘天华的《歌舞引》、《虚籁》、《改进操》，华彦钧的《大浪淘沙》、《龙船》、《昭君出塞》，还有王君仅的《长相思》、《红叶》，以及以反映当时社会现实为主题的琵琶作品《淞沪之战》（朱英），《血染芦沟桥》（杨大钧）等。
建国后1949—1979三十年间，琵琶创作持续保持旺盛的态势。其中许多成功之作出自演奏家之手，并且以改编曲居多。如《英雄战胜了大渡河》、《远方的客人请你留下来》、《浏阳河》（刘德海），《唱支山歌给党听》、《绣金匾》（吴俊生），《天山之春》（王范地），《彝族舞曲》（王惠然），《赶花会》（叶绪然）等都是令人耳目一新的好作品，具有感人的艺术力量。
在与改编曲并行的创作曲中，产生于60年代初期、歌颂八路军战士英勇献身精神的《狼牙山五壮士》（吕绍恩）在吸收传统琵琶“武曲”的基础上，大胆使用一些较为新颖的创作手法和音乐材料，表现了大气磅礴的革命豪情，为古老的琵琶音乐注入了富有时代精神的内容。80年代以后的琵琶新作在题材及风格上较前有新拓展，代表性曲目如《江南三月》（王惠然），《火把节之夜》（吴俊生），《秦川抒怀》（曲文军），《新翻羽调绿腰》（杨洁明），《渭水情》（任鸿翔），《秦俑》（刘德海）等，反映了作者们在立足传统的基础上纳新改革，力求在艺术上有所突破，为琵琶曲的创作开辟新的途径。
除琵琶之外，古筝在20世纪也获得了新发展。自50年代开始，各不同流派的古筝演奏家们陆续创作出一批成功作品。如《庆丰年》（赵玉斋），《闹元宵》（曹东扶），《幸福渠》（任清志），《春涧流泉》（徐涤生），《战台风》（王昌元），《丰收锣鼓》（李祖基），《幸福渠水到俺村》（项斯华等），《浏阳河》（张燕编曲），《春到拉萨》（史兆元），《清江放排》（陈国权、丁伯苓），《秦桑曲》（周延甲），《香山射鼓》（曲云）等。在创作的同时，古筝这门历史悠远的传统乐器也在构造形制、演奏技法等方面得到了更加完善的改造，音色、音域、艺术表现的广度和深度都有了新的扩展和更深的挖掘。
扬琴在 20世纪的最大成绩是乐器改造方面，如加大音箱、改进音色、增加变音转调装置等。创作上产生了《翻身的日子》（胡运籍），《南疆舞曲》（项祖华），《边寨之歌》（张晓峰），《万年欢》（郑宝恒），《苏武牧羊》（王沂甫），《翻身五更》（宿英），《映山红》（桂习礼）等作品。
柳琴原是山东柳琴戏的一门伴奏乐器，音域只有一个半八度，构造也较简陋。自50年代末期，山东前卫歌舞团柳琴、琵琶演奏家王惠然对柳琴进行了系列改革，并创作了《银湖金波》、《春到沂河》等独奏曲，使柳琴成为音乐舞台上的一件独奏乐器。80年代后，这一领域又产生了《山寨风情》（张进），《夜海渔歌》（曾杜克），《剑器》（徐昌俊），开掘出蕴藏于这门乐器中的更多的表现性能。3.吹管乐器
笛子、唢呐、笙、管子等都属吹管乐器。其中笛子的演奏和创作成就最为突出。
在传统音乐中，笛子多在戏曲、曲艺中担当领奏或伴奏乐器，演奏手法和音乐表现较为成熟，为作为独奏乐器进一步发展打下了基础。解放后，在这一领域逐渐形成以冯子存、刘管乐等为代表、主要演奏曲笛的“南派笛子”和以陆春龄、赵松庭等为代表、主要演奏梆笛的“北派笛子”，并各自创作出最早的笛子独奏曲。如《喜相逢》、《五梆子》（冯子存），《荫中鸟》（刘管乐），《早晨》（赵松庭），（鹧鸪飞）（陆春龄），《油田的早晨》（王铁锤），《陕北好》（高明），等。“北派”笛曲高亢粗旷，“南派”笛曲细腻秀丽，它们以不同的艺术风格从各种角度描绘出我国五六十年代朝气蓬勃的社会主义建设，对笛子这件乐器在反映自然、社会及人类精神世界的可能性做了富有成效的尝试和探索。六七十年代以后，南北笛子逐渐交融，新一代演奏家博采众长，创作了《牧民新歌》（简广易），《扬鞭催马运粮忙》（魏显忠），《列车飞向北京》（曲祥），《秋湖月夜》（俞逊发、彭正元），《听泉》（詹永明）等笛子独奏曲，以清新的艺术格调揭示了当代人新的生活体验和心理感受，开辟了笛子创作的新局面。
唢呐被认为是最具中国气派和华夏色彩的一件乐器，在民间音乐生活中，它遍布我国的东、南、西、北。以唢呐为主奏的吹管乐队经常与各地民间习俗、节庆活动相伴，唢呐独奏曲也就自然表现了这方面的内容，而且也多由未接受专业音乐教育的民间演奏家“业余”创作完成。如《百鸟朝凤》、《一枝花》（任同祥改编），《春风吹绿黄河岸》（胡海泉），《朝阳沟是个好地方》（郝玉歧），《淮北风光》（刘凤桐），等。之后有专业作曲家介入，或与演奏家合作完成了部分作品，在一定程度上弥补了演奏家在创作技巧上的一些缺欠。如《喜报》（顾冠仁），《山村来了售货员》（张晓峰），《丰收渔歌》（李金钟、孙成芳），《胜利秧歌》（赵砚臣、范国忠）等。
笙作为中国传统乐队中能较好胜任“和声”的乐器，在建国前一直作为伴奏乐器而存在。解放后，胡天泉、阎海登等笙演奏家开始尝试写作笙独奏曲，在他们的带动下，笙曲创作日渐活跃，产生了《凤凰展翅》（董洪德、胡天泉），《孔雀开屏》（阎海登），《海南春晓》（高金香）等优秀作品，笙作为一门独奏乐器也登上了音乐舞台。
20世纪民族乐器重奏曲的创作始于50年代，雷雨声为两台古筝与高胡创作的三重奏曲《春天来了》和为古筝、高胡与二胡创作的三重奏《渔舟唱晚》都是在同名古筝曲的基础上加入用以强化旋律的拉弦乐器高胡或二胡创作完成，挖掘了不同乐器的表现性能，获得了较好的艺术效果。同一时期，上海音乐学院作曲家胡登跳在我国民族丝弦乐器合奏、齐奏传统之上，借鉴欧洲室内乐重奏艺术的创作规律，开始探索“丝弦五重奏”的艺术形式，创作了《田头练武》、《欢乐的夜晚》、《阳关三叠》、《望北斗》等丝弦五重奏作品，发展了我国的丝弦五重奏、丝竹乐等民族乐器的重奏形式。80年代以来，随着音乐观念、音乐技法的更新，一些专业作曲家认识到“民乐有可能成为我国器乐创作领域中一项别具艺术魁力和技术潜在能力的特殊课题”（刘文金），开始涉足民族器乐的创作，有些出于青年作曲家之手的重奏作品，在技法运用上表现出了大胆的探索创新精神，如为马骨胡、钢琴与打击乐而创作的重奏曲《观花山壁画有感》（徐纪星），为笛、管子、筝与打击乐器创作的重奏曲《空谷流水》（周龙），为筝与箫创作的二重奏《南乡子》（谭盾），以及为七位民族乐器演奏家而创作的《天籁》（何训田）等。这些都标志着新时期民族器乐创作的重要发展。
综上所述，具有悠久历史和深厚传统的中国民族器乐在20世纪新的历史条件下，无论是乐器本身的改造，还是独奏和重奏曲的创作都有了巨大的发展。这种发展包容广泛，涉及几乎所有的传统乐器，每一乐种都涌现出一批优秀曲目，开辟了民乐发展的崭新天地。新时期的民乐独奏作品在观念更新、技法运用及音乐风格上都有了一定的突破，但在雅俗共赏和作品的广泛传播的调节方面，以及如何在借鉴和吸纳外来技法的同时立足民族传统、坚持“走自己的路”，使中国民族器乐得到更大的发展，仍是当前普遍关注和探索研究的重要课题。
