梁雷
文丨史书先生
编辑丨史书先生
蒙古族“长调”是我国入选联合国教科文组织第三批“人类口头和非物质遗产代表作”，对于蒙古族音乐的有效保护、抢救和传承，已成为各界人士共同关注的问题，旅美青年作曲家梁雷也是其中一位。
作为梁雷老师的忠实粉丝，下面我以他的弦乐四重奏《色拉西片断》，论及他对蒙古族音乐的别样保护与传承。
梁雷对蒙古族音乐的喜爱萌发自少年时期，蒙古族音乐学家乌兰杰是他这方面的“启蒙老师”。作为父母的朋友，乌兰杰老师常在梁雷家做客，并常会趁着酒兴演唱各种长调。
乌兰杰
悠扬、深沉、充满草原气息的长调，带给梁雷的触动既是深刻的。他还常在中国艺术研究院音乐研究所聆听珍贵的历史录音，蒙古族歌唱家哈扎布等人的长调也给他留下很深的印象。
直至今日，他依然认为：“蒙古族的长调民歌在世界各民族音乐中旋律是最优美、表现力是最丰富的，其艺术感染力可以与令人超凡脱俗的格里高利圣咏相媲美。”在美国留学期间，梁雷始终没有忘记乌兰杰老师教给他的民歌。
1998年，他开始尝试利用蒙古族音乐素材进行创作。长调民歌有着草原文化的独特韵味，旋律巧妙运用名为“诺古拉”的装饰音以及上行或下行的甩腔和拖腔，节奏节拍也十分自由、多变，完全由演唱者的呼吸所控制。
在以长调为素材的创作中，若想用准确的记谱将其旋律特性记录下来，并且在演奏中保留其独特韵味，对于每一位非蒙古族的作曲家和演奏家来说，都有相当的难度。
“诺古拉”装饰音
为此，梁雷首先选择了对现有民歌进行改编，试验用大提琴模仿马头琴的演奏，从而完成了他的第一首蒙古风格的乐曲《风》。
2000年，笔者曾在中央音乐学院演奏厅梁雷作品音乐会上听过这首作品。乐曲前半部分改编自锡林郭勒长调民歌《走马》，通谱体形式，完全用单旋律。
锡林郭勒《走马》
后半部分改编自民歌《夜空》，采用三段体的分节歌形式，旋律基本相同：第一段为中低音区的单旋律；中段模仿两声部的马头琴音乐，高声部演奏旋律，低声部始终持续主音；末段则转到高音区，模仿马头琴的泛音音色。
这首抒情的旋律性乐曲，夹在其他现代风格的新音乐中间，其独一无二的传统与朴实给人留下深刻印象。
1998年，梁雷还曾与乌兰杰老师一起赴内蒙古草原采风。一天，有一位蒙古族青年“呼麦”歌手来看望乌兰杰老师。聊天时二人兴起，高歌起来。乌兰杰老师哼唱着长调，与青年歌手演唱的呼麦自然重叠，构成了一首奇妙的“潮林哆”。
两首不同调式的旋律既矛盾又和谐，如天成的歌声，令梁雷久久不能忘怀。受这一情景启发，他先后创作了两首二重奏：一首是二胡与大提琴二重奏《戈壁复音》，一首是小提琴与大提琴二重奏《戈壁雅歌》。
为表现出蒙古族音乐像鹰一样翱翔的旋律，梁雷几乎将这几类乐器的音域扩展到了极限。这两首颇具技术难度和表现深度的作品，倍受国内外演奏家的青睐。
2006年，曾获格莱美奖的著名弦乐四重奏组“Ying”出于对《戈壁雅歌》的喜爱，委约梁雷将其扩展为一首弦乐四重奏。扩展后的作品更名为《戈壁颂诗》，由“Ying”录制的唱片将于2008年由Tel-arc国际唱片公司出版发行。
上述几部作品(除《戈壁颂诗》外)，都为弦乐四重奏《色拉西片断》的创作积累了经验。而具体到这部作品的创作过程，还要从作曲家寻找并抢救“色拉西”说起。
色拉西
出生于科尔沁草原的色拉西是蒙古族著名的“潮尔”演奏家和民族音乐教育家。“潮尔”是一种弓弦乐器，在蒙古族音乐中，“潮尔”也泛指一种两声部的和音形式，其中一个声部为旋律，一个声部为持续低音，这种两声部的音乐，又分为声乐和器乐两种类型。
声乐形式的潮尔包括浩林·潮尔(即呼麦)和潮林哆；器乐形式的潮尔则包括冒顿·潮尔、托布秀尔和乌他顺·潮尔。
乌他顺·潮尔是由一种双弦的弓弦乐器演奏的音乐，其乐器以四度定弦，细弦演奏旋律或泛音，粗弦演奏持续低音。
据考证它是马头琴的前身，两者音色相仿，但前者的音量逊于后者。蒙古族牧民习惯将这种乐器也称为“潮尔”，因其产生于科尔沁草原，又有“科尔沁·潮尔”的称谓。
马头琴
色拉西所演奏的正是这种弓弦乐器的“潮尔”。自20世纪40年代起，这件古老的乐器已濒临失传，乌兰杰老师说：“在茫茫的科尔沁草原上，几乎只剩下色拉西一人，独自守护着这件古老的乐器。”
2001年，梁雷在乔建中先生策划制作的唱片《管弦传奇》上，第一次听到色拉西演奏的乐曲《巴雅龄》，立刻被他“深邃、朴实、孤寂”的音乐所打动，认为色拉西“不仅是一位民间音乐演奏家，也是一位世界级的大师”，“他的音乐是牵动着自己的心拉出来的。”
从那时起，梁雷便开始了长达四年的，对色拉西其他录音资料的寻访和调查。通过组织策划，最终促成了中国唱片总公司于2005年出版发行《潮尔大师色拉西纪念专辑》。
令我感动的是梁雷他们在整个寻找过程中表现出的热忱与执著，以及在唱片制作过程中表现出的一丝不苟。相信只有真正热爱民族音乐，不存任何私心杂念的人才会有这种耐心和精神。
在当今物欲横流的社会背景下，打着保护文化遗产的旗号追名逐利的大有人在，随着蒙古族长调“申遗”的成功，各种商业化炒作也愈演愈烈，而梁雷他们在对色拉西音乐的寻找、抢救工作中，不仅分文未取还多方奔走，以寻求信息、技术和资金方面的支持，其唯一的心愿就是尽最大可能让色拉西的艺术原貌重现，让更多后人能够领略这位大师的音乐风采。
对于“潮尔”这种已濒临灭绝的古老艺术而言，他们的抢救工作就更具有非物质文化遗产保护的意义。
不仅如此，作为一位在美国旅居多年的作曲家和教师，梁雷还多次在演讲和授课中，向美国学生介绍蒙古族长调和色拉西的潮尔音乐。
通过播放录音及对旋律特性的分析讲解，他已让越来越多的美国学生对蒙古族音乐产生兴趣。在介绍色拉西时，梁雷总会提到大师自己说过的一句话：“手提二升炒米的人，唱不出身背二斗炒米的声音。一生的分量要体现在一首曲子上。”这种深邃的艺术观念，无论对学生还是对梁雷自己，都有非常深刻的启发。
为纪念色拉西而创作的弦乐四重奏《色拉西片断》，既是梁雷对蒙古族音乐的个性化传承，也是他对自己以往创作风格的一次突破。
他在作品中有意避免了“民歌主题+现代技法”的常见模式，而采用具有后现代主义特征的“解构”方式，对潮尔音乐旋律进行分解，将头音、下折拖腔、持续音、泛音、上下甩腔、“诺古拉”颤音等特性因素独立出来，进行抽象化与夸张处理，再经重新组合，构成了10个既相对独立又内在联系的片断。
统一这10个片断的最重要的结构力来自“色拉西动机”：作曲家运用在发音上最接近“色拉西”的三个音“sol，la，xi”(包括它们的变化音形式)，构成色拉西“姓氏代码动机”贯穿全曲。
受序列音乐启发，这个动机既可横向构成旋律，也可纵向组成和弦，并可自由采用移位、倒影和逆行的形式。以下是对10个片断的具体分析。
谱例1
片断一：第1-8小节，相当于引奏部分。乐曲的开头(谱例1)非常奇特，并且意味深长。在第1小节的弱拍弱位上，一个极为短促的强奏和弦，在前后长时值休止的衬托中凸显出来，这是作曲家对色拉西音乐中头音的抽象模仿。
和弦中的六个音(G，#G，A，#A，bB，B)全部来自“色拉西动机”，是动机的纵向叠置。梁雷就是用这个特殊的“头音”开启了整首乐曲。引奏末尾(第7小节)，各声部在高音区以极轻的力度(ppp)奏出泛音，与“头音”的力度(fff)形成鲜明对比。
这一轻重对比的安排源自作曲家对色拉西演奏的深刻印象，对此他曾这样写道：“色拉西的演奏力度张力非常大，往往在一个延长音上有很重的头音，接下来就马上变轻，轻与重的对比非常强烈。重可以力拔千钧，轻则似藕断丝连。这是他的艺术特点。”
片断二：第9—47小节，是整首乐曲中最长的片断。作曲家在四声部织体中采用了三种特性因素：类似定旋律的个性音调、持续音和密集的高音群。
(谱例2)第9小节开头，由大提琴演奏的“定旋律”，取材自色拉西乐曲中常见的下折拖腔，即由高音区突然下行跳进至较低音区，然后在一个很长的拖腔上延续。梁雷再次巧妙地运用了“色拉西动机”(#G，A，B)，将其作旋律性展开。
这个“定旋律”在乐曲中共原样出现过4次(第9、31、111、133小节)，因此具有重要的结构功能。
中提琴与大提琴交替演奏的持续音，是对潮尔低声部持续音的模仿，只是这里不是对单一主音的持续，而是对“色拉西动机”(#G，A，B)的先后持续。
根据持续音与织体形态的不同，可以将这个片段划分为三个部分：a段(9-23)持续音以#G为主；b段(24-31)持续音以A为主；c段(32—47)持续音以B④为主。
上方两个声部的密集高音群，粗看起来似乎带有即兴随意的特征，但仔细分析会发现，音群中的每三个音都可构成一个音集，而所有音集的原型都是，显然与“色拉西动机”(#G，A，B或#G，#A，B)的原型相同，属于这一动机音集的连续移位、倒影或置换。
以第1小节为例，第一小提琴声部有4个音集连续，第二小提琴声部有5个音集重叠(以谱例2)。此外，在节奏安排上，作曲家还有意将这两个声部的重音错开，第二声部几乎每一个音都在上方声部音符间的空隙中奏出，从而产生更密集的音响效果。
谱例2
片断三(48—49)与片断四(50-56)都属于短小的过渡性段落，由于和后面更完整的片断有明显联系，又可看作是“片断的片断”。
片断三的特性因素是一连串很强的拨奏单音，同样在模仿头音的效果。片段四的特性因素则是泛音的持续与上下波动。在潮尔音乐中，泛音是高声部的重要组成部分。
在最古老的浩林·潮尔中，一个人能用喉咙同时唱出两个声部，其中高声部全部由自然泛音组成。在色拉西的演奏中，这种泛音非常轻微，与头音的强力度形成极端对比。为表现出这种对比，作曲家在片段三末尾标注了fff-pppp的力度转换。
片断五：第57-67小节，是乐曲的中心部分。作曲家在此借用了色拉西演奏的长调《孤独的小驼羔》的曲调片断。这首长调是梁雷四年中抢救出的数十首色拉西乐曲中的一首。它的出现巧妙地对乐曲前几个片断进行了必要的整合。
片断第一句是基于音符B的直线拖腔，运用了小三度上下行的“诺古拉”装饰音。第三句(63—66)的第一小提琴声部是对《孤独的小驼羔》第一句旋律的准确借用，大提琴声部则是对其持续低音的模仿(谱例3)。
谱例3
初听这首作品时，听众可能会有听到色拉西原声录音的幻觉，看到乐谱才发现是第一小提琴与中提琴安装了弱音器，第二小提琴与大提琴采用了泛音演奏，从而逼真地模仿出潮尔的音质效果。这是整部作品唯一借用现成曲调的片断，尽管十分简短，却给人留下深刻印象。
片断六：第68-78小节，先后重复了片段四与片段二的特性因素。在前半部分泛音波动的背景中，作曲家将纵向叠置的“色拉西动机”镶嵌于其中；后半部分在持续音和密集音群方面与片断二非常相似，不同的是，这里的持续音声部采用了“色拉西动机”的逆行方式(B，A，#G)。
谱例4
片断七：第79—89小节，主要运用泛音的上下滑音来夸张地模仿蒙古族音乐中的上下甩腔(谱例4)，其支点音依旧取自“色拉西动机”，其中前4小节为G，中间5小节为A，其后1小节为B，最后以#G，#A，B的纵向和音结束。
片断八：第90-104小节，结合了片断三与片断四的材料。按照音型与力度的区别，又可分为三个对称的小段落：a段开头两小节与片断三完全相同，音型以单音拨奏为主，力度较强；b段以高音和泛音的持续和音为主，力度很弱；a段再次回到较强的单音拨奏。
单音拨奏
片断九：第105-110小节，又一个短小的过渡段落。织体异常简洁，完全是“色拉西动机”的八度齐奏。动机陈述采用了“倒叙”手法：“西”(B)—“拉西”(A，B)—“色拉西”(#G，A，B)，艺术家的名字不加修饰地逐字引出，有一种深情呼唤的意味。
始终处在高音区的旋律音，因力度很轻，并加上不同的颤音而带有泛音的效果，这种颤音形式的泛音同样是色拉西音乐的特点。
此外，这个片断在节拍上的频繁转换(一小节一换):7/4-4/4-7/4-4/4-6/4-4/4，集中体现了全曲在节拍节奏上的自由特征，因为在蒙古族长调和潮尔音乐中，极少出现规则性的节拍节奏。
片断十：第111-149小节，是片断二的变化再现。两个片断的整体长度与段落划分完全相同。在a，b，c三个组成部分中，a与c是片断二的完全再现，只有b段将片断二上方原有的震音改成了上下滑音，但持续音A并无变化。这个上下滑音的段落显然结合了片断七的主要音型。
《色拉西片断》既是作曲家对潮儿音乐的独特诠释，也是对色拉西艺术的个性化传承。
梁雷对色拉西大师的敬重与喜爱，主要出自他对色拉西独特艺术个性的钦佩。他曾指出：“与他(色拉西)的深邃、朴实和孤寂相比，很多其他的演奏更像是迪士尼乐园里建造的美丽而虚假的人工草原，而色拉西的琴声让人听到的是真正苍茫无边的大草原!”
在演奏同样一支长调时，色拉西尽量避免流于甜俗，而强调其悠远、深邃、孤独的气质。可以说，听色拉西的音乐不仅仅是听一首蒙古族音乐的代表作，而且是听一位艺术家充满个性的、对传统富有创造性的传承。
在承继艺术传统的过程中，个体艺术家所要做的不是被动接受，而是主动创造，应将充满个性的诠释注入到传统当中，使其在世代传承中永远保持鲜活的生命力。
面对传统，演奏家如此，作曲家亦应如此。老一辈作曲家周文中先生曾在《中国作曲家去往何处?》一文中提到，当前对于中国作曲家及其他亚洲作曲家来说，真正该做的首先是深入学习自己的文化遗产，然后致力于东西音乐文化的“汇流”。
这种“汇流”不同于朱践耳先生强调民族性与本土化的“合一”，而是主张在熟谙两种文化差异的基础上，保证作曲家个人的独立。
他说：“关键词是独立”，“亚洲作曲家或任何作曲家，必须独立于所有先在的观念，这些观念不仅包括西方的，也包括他们自己社会的，甚至是他们自己传统的。”
很显然，周先生的观点主要论及作曲家个体与文化传统的关系，主张作曲家在继承传统之上寻求个性独立。而梁雷的观念与实践恰好与周先生的期望不谋而合。
在保护与传承蒙古族民间音乐时，梁雷表现出两种截然不同的态度：在创作之前的抢救、保护工作中，他以近乎苛求的态度尽力保留色拉西音乐的原始面貌，而在乐曲创作中，他又以完全个性化的手法大胆突破了它的原始面貌，赋予其崭新的艺术风格与特征。
这种做法体现出他对民族艺术传统继承与创新的深刻理解，用他自己的话可以简单概括为四个字——“中而不中”。
先要达到“中”而后再到“不中”，意思是说，首先要深入学习和挖掘中国文化艺术传统，充分汲取养料、培育根基，以为“中”；在此基础上，又要突破传统与既定风格之束缚，寻求个性独立，以为“不中”。
后者看似一种“背离”，但它背离的只是传统固有形式与风格的标签，而非内在的精神与气质。因此，“不中”同样是一种传承，一种个性化与现代性的传承。
2006年，《色拉西片断》由伦敦著名弦乐四重奏团ArdittiQuartet首演于哈佛大学，并被授予“哈佛大学GeorgeArthurKnight奖金”，评奖委员会称之为本年度哈佛博士研究生创作的“最优秀的音乐作品”。
2007年7月，梁雷正式受聘于美国加州大学圣地亚哥分校，在指导作曲课程之外，他已计划开设“东亚传统音乐美学与实践”的研究生研讨课，像古琴、京剧、蒙古长调、潮尔、昆曲、南音等中国传统音乐，都将是重点研讨的课题。
他认为，“21世纪的音乐教育，必须让每一个学生在学习欧美音乐传统的同时，对一些非西方的世界音乐传统有一定深度的认识和理解。否则，学生的音乐世界观就有严重的缺陷。”
另外，梁雷仍有继续采用蒙古族音乐素材进行创作的打算，他认为现在的创作还远远没有穷尽蒙古族音乐的精华，还有很多蒙古族乐曲值得进一步挖掘和诠释。他说：“蒙古族音乐的财富令人受用不尽。仅色拉西一人的深刻艺术，就值得我用一生的时间去体会!”
