梦呓——贝尔格艺术歌曲(0p2)调性与无调性一体化创作技法解密目录一、引言二、关于作品的一些情况说明（一）关于手稿（二）关于歌词三、调性与无调性音高“一体化”创作技法的基本特征（一）TD与TR1．TR-记谱方式的改变2．TI卜——传统和弦结构、功能进行的变化3．TR-纯五度音程的独立与丰满（二）AD与AR1．AD-高度半音化2．AD-对斜关系3．AD-音集的重复循环模式四、签名密码解密1．“A--DSCH---BEG”签名音集2．“A---DS”签名音集3．“SCH---BEG”签名音集（二）音乐结构有关“数”的逻辑解密1．纯五度为轴心的音高“小回文”2．音高的“通体回文”五、结语一个死去，却让另一个重生：正文一、引言被誉为新维也纳乐派的勋伯格(ArnoldSchoenberg1874-1951)、贝尔格(AlbanBerg1885-1935)和韦伯恩(AntonWebern1883-1945)三位作曲家对20世纪音乐语言的深刻变革与影响自不待言。尽管三人以表现主义作为其开创新音乐的统一立场，建立作曲“新法则”，且志同道合、携手并进，但三人在追求某些音乐形式化的过程中却表现出了并不趋同或接近，相反走着“合而不同”的道路。
这也许是这个乐派留给后人最宝贵的财富——它使得人们看到了创作的新观念和与之相应的新技法所具有的无限可开发的潜力和空间。当历史的车轮恰走过一个世纪后，历经百年沉淀，我们回眸20世纪之初由这三位智者引领的这场以新兴作曲技术为主导的变革，他们思想之光辉越发耀眼，是他们同时代人所无法认知到的。1908年被音乐历史公认为欧洲音乐进入了一个新时代—其师勋伯格开创了无调性音乐的新秩序，这意味着新旧两种音乐语言转换的转折点的到来—从晚斯浪漫主义风格的“有调性”到“十二音体系”形成之前的所谓的“无调性”，而勋伯格的两个学生紧紧跟随，三人一同步入了表现主义的漫长征途，同时成就了他们创作的分水岭。勋伯格在这一年完成了为女高音创作的十五首《空中花园一篇》(DasBuchderhangendenGartenOp.15)和《钢琴曲三首》(KlavietUckeOp.11)；韦伯恩创作了《五首戴默尔的歌曲》(5DehmelLieder)、管弦乐《帕萨卡利亚》(PassacagliaOp.l)、无伴奏合唱双重卡农《飞向光明之船》（EntfliehtaufLeichenKahnenOp.2）、《五首选自第七环的歌曲》(5LiederausdersiebenteRingOp.3)、《五首斯蒂芬格奥尔格的歌曲》(5StefanGeorgeLiederOp.4)作品；而贝尔格创作了《钢琴奏鸣曲》(0p．1)、《四首艺术歌曲》(0p．2)作品。
可以看到，三人不约而同的都选择声乐体裁作为他们摆脱传统调性束缚，寻找重构结构力诸要素的新的技术表达方式之载体。我们不禁会产生这样的疑问，“无调性”——这一令后来者趋之若鹜且别开天地、另创一家的惊人之举，其载体却并非是从表现摆脱古典和声观念限制的技术流最佳的器乐体裁拉开序幕，相反的是，这一惊人之举却与一向要求旋律性很高且略显微型化的艺术歌曲“纠葛”在一起，这着实令人“唏嘘不已”。那么事实是否真如人们所理解的这般？艺术歌曲这种体裁作为无调性探索之路载体的起点，两者达到的契合度以及这背后所要表达的“文人”隐喻，正是本文立于作品本体的技术分析之上给出的探源答案。本文通过对1908年贝尔格创作的艺术歌曲(Op．2)这部作品结构诸要素的逻辑探源，力图“窥一斑而识全豹”还原一个真实的技术质变的始末，对一种技术的“跃进”或是“颠覆”背后的原动力——作曲家思想变化的影响也正是本文探源后的再溯二、关于作品的一些情况说明（一）关于手稿1908年对于师徒三人有着非常重要的意义，这年的创作被认为是“使音乐视界和音乐的空间开辟了令人惊愕并感到不知所措的广阔天地[21，师徒三人拉开了“无调性”音乐创作的序幕，迎来了各自创作新的时期。
阿尔班贝尔格的《四首艺术歌曲》(0p．2)就创作在这一年。但在很多有关他的传记著作中记述多是创作于1909这是依据贝尔格自己后来的回忆而确定的大致创作时间。而事实上，包括这首作品在内，关于其早期作品的具体创作日期，作曲家在当时创作之时是很少仔细、准确地将它记写下来。在贝尔格的传记作家赫Watznauer)的著作中就修正这首作品的创作日期为19081909年。在其它贝尔格的传记作家中也有对这首作品的准确的创作日期存有相当多的比较研究，其中较为可信的是史蒂芬凯特(StephenKett)和乔迪罗克迈克尔(JodyRockmaker)两位传记作家对其创作日期的认定。他们通过对奥地利国立图书馆存有的该作品的歌曲草稿材料进行分析整理，认为贝尔格的这首作品创作于1908年夏天，最终完成于1910年。他们还进一步指出，贝尔格首次完成的是第二、第三首歌曲创作，之后是第一首歌曲，最后完成第四首歌曲，且同时开始《第一首弦乐四重奏》(0p．3)的创作。在1910年，贝尔格自费出版了他的这首作品(与《钢琴奏鸣曲》(Op.l)-并出版），由作曲家本人亲手题字“现代风格”作为作品的封面，并把这部作品献给他的妻子海伦娜(Helene)。
1920年，贝尔格再次自费出版了这部作品（与他的其它作品包括《钢琴奏鸣曲》、《弦乐四重奏》、《为单簧管与钢琴而作的四首小品》一起出版），此次修正了乐谱，且把第一版的题字全部去掉。不久，1928年，修正版再版。在其师勋伯格的安排下，这部作品也曾在1912年康定斯基(Kandiky18661944)和马尔克(Marc18801916)主编的表现主义艺术年鉴《青骑士》(BlaueReiterAlmanac)上发表过。（二）关于歌词整首作品的歌词分别选自两套诗集，第一首歌曲的歌词选自费里德里希赫贝尔(FriedrichHebbel1813-1863)的诗集《正当的痛苦》(DemSchmerzseinRecht)的第四首，而另三首歌曲的歌词选自阿尔Mombert1872-1942)的诗集《炽热》（DerGIUhende）的第五十六、五十七和七十首。这两套诗集在创作风格上并无关联（参看本文所附德语歌词译文）。前者诗歌的韵律和韵脚设计是规整的，表达了一种厌世与疲惫不堪的内心体验，对这一体验的抽象表达显然具有浪漫主义的“传统”，并与稍有旋律感的乐句展开相契合后者的诗歌则代表着表现主义那种对“痛苦”的“迷恋”，其韵律长短不一，且韵脚使用自由，旋律如散文般无序展开。
显然，蒙博尔特的诗歌对内心变化的表述更为“外向”，不仅有着清晰的画面感（第二首诗歌出现“山谷”，第三首诗歌出现“丧钟”，第四首诗歌出现“夜莺”），更带有鲜明的幻觉意向—被令人不安的、凶兆的情绪所笼罩（第二首和第三首歌词反复强调）。尽管两套诗集在风格上有着诸多不同，但贝尔格把它们视为艺术歌曲的一个整体，整套作品充斥着浓厚的神秘而先验的气氛。从诗歌的表现内容上看，它们有 着共同的主题——“梦”，采用第一人称的表述方式表达着呼唤“梦 境”，超越“梦境”，终到死亡升华的全过程：渴望一个永恒的沉睡 （第一首），然后睡梦被超现实的梦境所侵入（第二首和第三首）， 最终是一个犹如噩梦般的独角戏的绝唱（第四首） 三、调性与无调性音高“一体化”创作技法的基本特征 在贝尔格的作品中，调性与无调性之间向来不是泾渭分明，即便是 作曲家的晚期十二音作品，却显示出贝尔格对于传统调性的“留 恋”。在贝尔格的笔下，它们更向是一种相对的创作语言——两种不 同的创作语言的“合力”，它们并非是相互独立的个体，而是化合成 为一种带有贝氏特有的个性化创作语言，两者的水乳交融、“一体 化”的进程，不仅仅代表的是贝尔格在两种创作语言上的蜕变，成为 其后作曲家创作的个性手法的基石，更填补了20 世纪初调性与无调 性、从传统技法到十二音序列写法转变之间的中间地带。
事实上，有关调性Tonal（以下简称T）与无调性Atonal（以下简 称A）两者的边界定义确是一个看似简单却又难以用“概念”语境加以 区别。当代音乐理论对它们的一般性认识是：T 往往与传统的古典、浪 漫时期乐风的技术表达方式相联系——围绕着调中心的和声关系和旋 律关系；相比之下，所谓A，主要是指不受传统调性的约束——没有明 确的调式和稳定的调性感。较复杂的情况是，十二音序列音乐可以是 无调性的，也可以是有调性的，此外，一些作品中却存在T 同时存在且游移不定。因此，我们力图准确描述T 的边界及两者关系时，不防引用显性(Dominat 以下简称 D)与隐性(Recessive 以下简称R) 来看这两种语言之间的差异、倾向以及两者在转换过程中的某些线 索，自然这种方法将更适合描述贝尔格特有的将T 术手段和由此形成的整体形式感。（一）TD 与TR 调性的显性因素(以下简称TD)是指在调性原则的制约下体现功能 和声的创作手段，包括传统的三和弦叠置、七和弦的解决、明确的和 声终止、调性间的关系，此外还包括与之相应的旋律展开及节奏形态 的周期性句法等等，由此形成了体现调性丰富而有效的谓之“传统风 格”的技术手段；与此相反的是TD 的淡化称为调性的隐性因素(以下 简称TR)，TR 尽管保留传统功能和声的某些特征，却力途摆脱功能和 声的限制，使本来应该显见的调性变得模糊、淡化。
正是人们对上述 TD 认知达成的基本“共识”，使得我们在揭示TR 的具体表现方式上有 了重要的参照系，即TR 外部形态出现的新形式始终被TD 引”，出于对TD相背的运动转化，TR 与和TD 是不可分离的独立体。 下面，我们以贝尔格的这首艺术歌曲(0p．2)为例，来进一步考察TD 与TR 以及两者内在联系，以便更深入的理解调性与无调性一体化创作 技法的基本特征。 1．TR-记谱方式的改变 贝尔格的这首作品为我们展示了在记谱方面TR 的具体手法。整套 作品除第四首外，前三首仍保留着调号的记写（第一至三首分别降1 个，第四首放弃调号），似乎呈现的是TD。尽管如此，调号似乎在这三首作品中却没有起到揭示调中心音的重要作用，而更具 有“内容”上的象征意义。我们看到，作曲家在音高上都标写了临时 变音记号，呈现出一种很混合的记谱方式。这种“特别”的记谱反映 了传统调性音乐写作在作曲家心里的“根深蒂固”，与此同时，也反 映了TR 视混合记谱作为突破的前提条件。这与后来的十二音作品的记 谱已无差异。 2．TI 卜——传统和弦结构、功能进行的变化 属七结构和弦和与之相应的低音上四度（或下五度）不仅被视为 TD 的重要组成因素，也是判断T 两者边界最重要的参照系。
在贝尔格的作品中，这类结构和弦的呈现即有着明确调性的典型手法，同 时也有TR 的探索，形成了基础于这一和弦结构基础上的变和弦（参见 中，我们可以看到，贝尔格在这首作品中采用的五种属变和弦及其进行方式。我们按其与传统属七和弦结构的亲疏关系 进行排列，不难发现，最明显的和弦结构变化是，属和弦通过升五音 或降五音的方式，使得全音的数量明显递增，至第五、六类和弦时， 音级间由不对称到达完全对称的全音关系（六全音），与此同时，和 弦进行的每个横向声部逐渐导向于统一的半音关系，这与传统的属七 和弦以突显低音上四度（或下五度）进行原则有了本质的改变，特别 是第六类和弦结构的出现虽依托传统属七和弦衍变而来，但无论是低 音线条的小二度级进进行还是其后与增三和弦的连接，都在展示着全 音对于TR 的重要作用。 传统大、小三和弦[3 11]也被认为是TD的最重要的标识之一。 但整套作品只在第一首的开头、结尾以及第三首结尾处找到这一传统 三和弦。与此相反的是，贝尔格从这一传统和弦的结构入手，通过高 叠，一方面保留传统和弦的结构痕迹，而另一方面却迥异于传统和弦 的功能进行方式，实现TR 的意图。以第一首作品的第1-5 小节为例
