京胡应不应该看谱演奏？
《中国京剧》 杂志上连续登载了几篇关于京胡演奏（严谨点说是伴奏)该不该看谱的文章后，各方议论，观点迥异，争论不休。副主编晓峰兄对我说:“你是从事音乐工作的，你说说京胡演奏该不该看谱呢? ”说也惭愧，少小离家，坐科学艺，弹指挥间虚度四十光阴 ，实在不敢说对此有什么权威去下个定论。 但余生虽完，却也还幸运地昤听了那许多时还健在的名家、大师们的教诲，所以谈谈自己的一点感想和理解，不过是与大家沟通、切磋一下。何况说演奏时该不该看谱亦是从未思想过的问题，若不是晓峰兄的提问，我还真没考虑过这是属于学术问题的研究呢？ 还是属于演奏技巧的探索呢？其实我倒觉得如若非将演奏时看不看乐谱、摆不摆谱台作为一个问...全部
《中国京剧》 杂志上连续登载了几篇关于京胡演奏（严谨点说是伴奏)该不该看谱的文章后，各方议论，观点迥异，争论不休。副主编晓峰兄对我说:“你是从事音乐工作的，你说说京胡演奏该不该看谱呢? ”说也惭愧，少小离家，坐科学艺，弹指挥间虚度四十光阴 ，实在不敢说对此有什么权威去下个定论。
但余生虽完，却也还幸运地昤听了那许多时还健在的名家、大师们的教诲，所以谈谈自己的一点感想和理解，不过是与大家沟通、切磋一下。何况说演奏时该不该看谱亦是从未思想过的问题，若不是晓峰兄的提问，我还真没考虑过这是属于学术问题的研究呢？ 还是属于演奏技巧的探索呢？其实我倒觉得如若非将演奏时看不看乐谱、摆不摆谱台作为一个问题讨论一下的话，首先倒是要将“看谱 、摆谱台”放到一边，心平气和地（哪怕是粗略地也好）了解一下戏剧艺术的发展历程，以及中国戏曲音乐与西洋歌剧音乐的异同，然后再根据具体的时代 、具体的发展脉络、具体的表现形式、具体的演出情况来分析、判断“看谱、摆谱台”的利弊，没必要也不应该笼而统之地一概而论。
戏 曲 乐 队 早 年 间 被 称 做 “ 场面”，原因就是在旧时的演出中，伴奏乐队不像今天这样坐在舞台的边幕内或者乐池中，而是坐在舞台的正中，演员演出场区的后面 ，面对着观众。 当然这也是最早的舞台不像今天这样大又带有边幕 ，且乐队人数较少所以才能够出现的情景。
试 想 ，在一个不大的演出空间内，演员们要做出各种各样繁难的表演动作以及翻扑跌打等武打场面，那么场面先生们在摆放了丝竹吹打各色乐器之后 ，再摆放上几个谱台于面前，是不是既影响了乐师观察演员表演的视线，又影响了演员的表演呢？当然，早年间琴师伴奏不看乐谱还有一个不容忽视的，非常重要的 ，在某种意义上讲对于今天的戏曲教育仍有极大借鉴作用的原因 ，那就是旧时的乐师多为先学表演，而后由于或条件、或倒仓等原因改行学习了乐器演奏，所以他们对演员表演与演唱的韵律、气口非常熟悉，对于表演的程式和演唱的旋律烂熟于胸，故而无需乐谱也能与演员形成珠联璧合的关系。
这一点，无疑对于我们今天的戏曲教育也是极为重要的。我曾经对学生讲过，作为一个合格的琴师，无论嗓子好坏，你自己首先要学会演唱，只有这样才能体会到在演唱中哪里演员应该换气，哪里是演员的换声点,哪里是演员需要偷气的“节骨眼”，哪里是演员“要好”的地方……如果做不到这些，就谈不到戏曲艺术讲究的“托腔保调”，自然你也就成为不了好的琴师。
还有一点，就传统戏曲艺术而言,其声腔音乐在过去曾被称做是“一曲多用”，也就是说无论什么剧目，什么唱词，只要你选用的是同一个调性与板式（比如同是〔二黄原板〕），那么它的旋律基本上都是一样的，即便有上些许变化也是在传统的基础上以渐变的方式进行，很少有大起大落的变化，似乎我们可以将此理解为梅兰芳先生所讲的“移步不换形”吧。
而且在我们传统戏的创作中，演唱者与伴奏者往往又是唱腔与伴奏的创作者，这种创作与演唱及伴奏的一体性,使得声腔音乐的程式早已在他们之间形成了水乳交融的关系，从而乐谱在这时也就显得有些多余了。如此说来，难道乐谱就真的成了戏曲艺术不能容忍的“误国误民”的罪魁不成。
非 也 ！客观地讲，它不但不是“误国误民”的罪魁 ，相反的倒是记录、传承了人类音乐文化的功勋。如果没有乐谱的记录,恐怕我们今天就无法享受那悦耳的《二泉映月》，也感受不到贝多芬那“命运”的“悲怆”了。
但是我们也不应该忘记，由于不同的文化背景，不同的审美习惯，因而也造就了中国与欧洲不同的音乐文化发展道路。早在我国宋代徽宗之时，也就是 公 元 12 ~ 1 3 世纪的时候，欧洲的复调音乐就已得到了很大的发展，至文艺复兴时期成为多声部复调音乐的鼎盛阶段。
这种复调音乐的织体是由几个具有同等重要的、各自独立的声部组成。到 了 公 元 1 7 世纪 初 ，一部由蒙泰韦尔迪创作的，拥有四十人管弦乐队伴奏的歌剧《奥尔菲斯》的出现 ，使欧洲歌剧音乐形式初具轮廓，这时的中国正值明代万历年间。
这种由一人创作，多人演奏，具有宠大结构和复杂织体的交响性戏剧音乐形式，与中国多人创作，集创作与演唱、演奏于一体的线条式音乐形态，产生了在创作思维、音乐内容、表现形式等诸多方面的差异。由于在这个“一人创作”的音乐作品中，各个乐器组以及各种乐器之间处于一种“同等重要又各自独立”的状态，其在演出时往往是“你进我出”或“你出我进”，所以乐谱在此时就显得极为重要了。
就一般而论，除乐队指挥使用一部完整的乐队总谱外 ，为了读谱与演奏的方便，演奏员在抄写乐谱时只抄写属于自己演奏的那一部分乐谱，也就是通常所称的分谱，对不属于自己演奏的那一部分乐谱，只按演奏要求标上需要休止的小节数即可，或简单抄写自己将要进人前的几个小节旋律作为提示。
对于这种演出形式而言，乐谱无疑是非常重要的。京剧艺术在进入了 2 0 世纪中期以后，艺术家们创作了众多现代题材的新剧目，这为京剧音乐的创作也提出了新的课题。尤其是 2 0 世 纪 6 0 年代京剧“样板戏”的创作以及西洋管弦乐队的加人 ，使京剧音乐具有了与传统截然不同的风貌。
我们这里姑且不论它的成败得失，仅就其乐队的编制、音乐的结构与表现、演奏的技术技巧来说就与传统有着极大的差异并形成了鲜明的对比。 应该 说 ，也就是伴随着这种新型的乐队编制和新的音乐内容结构，使得谱台与乐谱出现在了京剧乐队演奏员的面前。
客观地说，在京剧乐队中，琴师（指京胡演奏者）不仅仅只是一个针对于演唱者的伴奏人员，而且他还肩负着指挥（文 场 ）的责任，所以他所使用的乐谱在一定意义上来讲就不是可有可无的，相反倒是非常重要的。
但是尽管如此，我们还是要强调在演出中是“看谱”演 奏 ，而不是“盯谱”演奏，是 拉腔，而不是拉谱。因为作为京剧伴奏最主要的乐器演奏者，你更重要的职责是为演员“托腔保调”。在诸如北京中山公园音乐堂、民族宫剧场、新长安大戏院这样的大型剧场演出，由于舞台空间较大，演出场区与乐队距离较远，有时你是听不到演员演唱的，这就需要琴师根据演员的身体动作来判断旋律的进行 ，同时以自己的经验来引领乐队，使伴奏不致与演唱者脱节,从而达到演唱与伴奏的“一棵菜”效果。
有人把京胡伴奏不看谱视为是京剧艺术的落后，其实大错特错也。京剧作为一种直接面对观众的表演艺术，同其他舞台表演艺术一样，演员的表演与演唱是要根据剧场气氛而与观众直接交流的。 这种交流必然会带来各个演出场次之间的不同，这种不同就是演员根据演出时的气氛而临场发挥的即兴性,也正由于这种临场发挥的即兴性，从而给观众带来不同场次演出的新奇感，也才能产生我们演出的“铁杆戏迷” 队伍。
假如传统京剧乐队演出时总要盯谱演奏的话，那鼓师的“ 开门点”与 “封门点”又有何作用呢？ 乐谱出版中俗称的“眼镜” （无限反复记号）还有必要吗？盯谱拉谱的演出还会有这种新奇的即兴性吗？ 没有了这种新奇的即兴性还能有“铁杆戏迷” 队伍吗？ 没有了戏迷们的支持，戏曲还怎么弘扬呢？说了这么半天，究竟在演奏时该不该看谱呢？我想大家通过以上的叙述也了解了乐谱在乐队中的作用，以及乐队在演奏中看谱的原因了，就音乐表演而言还是有它一定的规律的。
一般在演奏交响乐、室内乐或为他人进行伴奏等音乐节目时,通常乐队都是要看谱演奏的;而在演奏协奏曲、独奏曲等音乐节目时（如小提琴协奏曲《梁祝》以及燕守平音乐会上的京胡协奏曲等），独奏者一般是不看谱演奏的。
当然这只是大家约定俗成的惯例，并没有什么法律会因为你没按照惯例演奏而判你个刑期。但 是 ，由于个人的艺术造诣不同，对已成的惯例也不必一味强求。假如您非要验证一下的话，建议您有时间看一看音乐频道的音乐演出就会发现，可以看谱演奏的节目你完全可以不看，不可以看谱演奏的节目你非看也不无不可，只不过要有一股顶得住舆论压力的勇气。
就京胡演奏而言，因为你是乐队与演唱者之间的一个中枢，所以我个人认 为 ，经过认真地排练之后，在把乐谱作为指挥乐队提示的基础上 ，还是要把更多的注意力放在与演唱者默契的配合之上。收起
