市民音乐的崛起
音乐史并不是编年史，向来很难界定古典主义究竟起始于何时，又终止于何处。关于这个年代划分，有以下几种说法：将巴赫去世的年份（1750年）作为古典主义的开端；也有人认为早在十八世纪三十年代（1730年）就有古典主义的萌芽了——因为那个时候出现了与巴洛克严肃的对位法或通奏低音无关，让人倍感亲切的简单音乐样式。如前面提到的1733年佩尔戈莱西的《女仆做主》等（意大利喜歌剧的开端）。
同样，古典主义何时终结，从而开始向浪漫主义过渡，也无法划出一条明确的分界线——到贝多芬初期为止（还多少有海顿影响的音乐时代），都可以看作是古典主义时期。自贝多芬写下海利根施塔特遗书（陈述自己患上耳疾听觉障碍而想自杀），到从这种精神危机中摆脱，再到中期杰作频出的1820年左右，是音乐新纪元的开始。但也有人认为，贝多芬的中期也属于古典主义时代，向后期过渡时才终于迎来了古典主义时代的尾声。1815年至1816年，他写下的第四、第五大提琴奏鸣曲（105号作品）和第二十八号钢琴奏鸣曲（101号作品）等是这条分割线的重要线索。
不管怎样说，古典主义音乐是伴随着十八世纪中期市民阶层兴起而开始的，与受众广泛的“启蒙运动”属于同一时代。以产业发展为背景，获得更多话语权的中产阶级市民尊重理性思维，追求有血有肉的人物形象，重视自然的情感表达。启蒙意识开始觉醒，觉得应该用理性将自己从神或王权的束缚中解放出来，面对任何权威都能保持自由的思想和行为。主张三权分立的孟德斯鸠、毫不留情谴责贵族与教会腐败的伏尔泰、提倡自由与平等的卢梭、百科全书派的狄德罗、以及提出批判哲学的康德等人都是这股思潮的桥头堡。
新精神的萌芽终于在1789年开始的法国大革命中形成轩然风暴，对拿破仑的狂热崇拜到达顶点，最后在1814年至1815年召开的维也纳会议（流放拿破仑，回到革命前的君主统治，令欧洲恢复旧体制的会议）后告一段落。这段时期的音乐样式既不敬奉上帝存在，也不赞美王公贵族；而是初次诞生了由市民创作、为市民而作、倾诉市民内心情感的音乐。
向维也纳古典主义进发
巴赫过于强大的影响力，常常让我们忽略他其实是处于巴洛克最末期的人物，甚至严格上讲已经不能称为巴洛克时代的时期。前面说过，巴赫在世时就已经有各种新样式的音乐在萌芽，这和美术上进入洛可可时代相对应。
十八世纪路易十五亲政，诞生了与十七世纪以路易十四为代表的文化截然不同的新趣味。比起巨著，人们开始更加喜欢细腻精巧的作品；比起庄重严肃，人们更爱自然优美、时髦简洁的风格。洛可可时代的代表画家是让·安东尼·华托、弗朗索瓦·布歇、让·奥诺雷·弗拉格内尔等；在音乐上则有库普兰（1668-1733），他的羽管键琴作品有宛如金银丝线工艺品一般的装饰，其轻盈透明之感与厚重的巴洛克风格行程鲜明对比。
泰勒曼、拉莫、多米尼克·斯卡拉蒂等也在音乐中清晰呈现了对优美、感伤、亲切、清新的喜好。对位法被缩减到最低限度，取而代之的是单纯重视感官体验的旋律，其魅力渐渐浮出水面。时而甜美，时而带有淡淡忧伤的情绪若隐若现。另外，就像踏步走过厚实地毯去拜见国王一般庄重的通奏低音也经常被省略。拉莫、斯卡拉蒂以及泰勒曼等都是与巴赫同时代的人，也是代表巴洛克最末期的作曲家。这说明在巴洛克后期，这些通常被称作“巴洛克时代作曲家”的人已经明确地开始觉醒，有了迈向新音乐的动力。
新音乐基本定型与俗称“前古典主义”的时代，其实把这段时期看作“巴赫儿子们生活的时代”就好——巴赫的儿子们基本都成了音乐家，其中最著名的是次子卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫（1714-1788）和小儿子约翰·克里斯蒂安·巴赫（1735-1782）。有趣的是，前古典主义作曲家基本跟卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫一样生于十八世纪初。巴赫的大儿子威廉·弗里曼·巴赫生于1710年；而最小的儿子约翰·克里斯蒂安·巴赫与海顿（1732-1809）是同一代人。活跃在伦敦的约翰·克里斯蒂安·巴赫因为给莫扎特深刻的影响而闻名，实际上如果将他的键盘奏鸣曲冠以“莫扎特早期作品”之名也不会被识破。
今天，人们对“古典主义”的第一印象在约翰·克里斯蒂安·巴赫的时代已经成型了。所以用时间轴来看的话，前古典主义是从巴赫的长子到次子经历的时代，之后是海顿与巴赫小儿子的时代，最后莫扎特（1756年出生）与老巴赫的孙子们差不多处于同一时代，而莫扎特的父亲雷奥博德生于1719年，也就是巴赫儿子们的时代。
前古典主义的许多音乐，在今天听来未必有趣；但音乐史上，海顿、莫扎特、贝多芬三位巨星的出现并不是突如其来。为了解释这一点，这里列举一些主义的艺术家：卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫活跃于柏林，以激越的键盘曲最为著名。作为键盘乐器名家，他的音乐就像李斯特的荣光提前了近百年。巴洛克时期的音乐情感有一定“模板”（即间接表达），但卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫的音乐却能瞬间将情绪直接敲击在键盘上。
曼海姆乐派因确立了古典主义管弦作品风格而著名。卡尔·泰奥多尔侯爵在这个靠近海德堡的小城市任职期间（1743-1778），打造了当时欧洲首屈一指的乐团，其中尤为著名的是小提琴手约翰·斯塔米兹（1717-1757）。曼海姆乐派的特点是在极短的章节内呈现强烈对比，被称为“曼海姆火花”或“曼海姆叹息”，这些都给莫扎特尤其深刻的影响。
维也纳也在这个时代向着音乐城市的方向急速前进，其中有名的作品是瓦根塞尔（1715-1777）和蒙恩（1717-1750）的交响曲（以及后者的大提琴协奏曲），他们的作品很早就展现了维也纳音乐甜美的特质，颇具魅力。
格鲁克（1714-1787）
格鲁克（1714-1787）以歌剧改革闻名，出生于前古典主义的十八世纪初。他在巴黎因歌剧改革的身份获得成功。在格鲁克之前，歌剧充斥着絮絮叨叨的女高音花腔，成为歌手们展现傲人歌喉的舞台。针对这种现象，格鲁克提出要用极度简单的方式将歌剧的戏剧性展现出来。虽说格鲁克曾在音乐史上占有一席之地，今天却很难见到他的作品整部上演。不过，聆听他的代表作《伊菲吉妮在陶里德》（1779），却是一种令人感动的体验（卡拉斯还留下了此剧的绝唱）。作品从序曲开始就充满了紧张感和不同寻常的气氛，第一幕出现了暴风雨场面后，直到海面平静下来，作品都给人一种喘不上气的冲击力。主角的咏叹调威严而且拒绝任何矫饰，沉浸而气宇轩昂。从古希腊的角度来看，格鲁克或许可以称之为“最古典”的作曲家。
古典主义的作曲方法
古典主义音乐作曲的主要特征，首先应该是针对“对位法”的遗弃（晚年的莫扎特和贝多芬等人重新开始创作赋格，可以说是个例外）。古典主义音乐是只有旋律与和声伴奏的简单音乐。虽然巴洛克时代的通奏低音也同样是由旋律与伴奏构成，但古典主义完全废除了通奏低音。另一个特征是以旋律，而不是低音来引导音乐。古典主义音乐正是由于从通奏低音的厚重枷锁中解放出来，才变得有开放感，得以自由律动。
在旋律方面，巴洛克与古典主义也完全不同。回忆一下巴赫、亨德尔、维瓦尔第等巴洛克时代的作品，一唱出口就会感觉它们在音程或节奏上并不流畅，难以吟唱；在旋律起伏和张弛度上也有所欠缺。这些由琐碎音符连绵不绝组成的乐章令人难以捉摸，说白了就是旋律本身几乎没有什么魅力。即便试着唱出旋律，也会感到巴洛克音乐在这方面的无趣。旋律不是被编织到赋格的网中，就是被通奏低音支配，永远都不会是音乐的焦点，只是附属品。古典主义的旋律却不一样，其高音与节奏是顺畅易于咏唱的，旋律起伏富有魅力，乐句之间区分明晰，容易记忆。旋律带来的魅力能让人瞬间了解音乐，简单记住，并情不自禁地跟着哼唱起来，这已然成为古典主义音乐的主要特点。可以将巴赫和莫扎特的作品对比来听，如果重点听低音部分，就能进一步了解巴赫的庄严；以及莫扎特在这方面的捉襟见肘。
在类似赋格题材的对位法音乐中，旋律只能处于被支配的地位。赋格将神制定的世界规则呈现在音乐的微观小世界中。这个世界最重要的就是整体秩序，而不是单个旋律。旋律如果太有魅力，会成为音乐的污点；旋律如果能引导音乐，就会破坏整个秩序。在巴洛克时代，不存在、也不允许存在用旋律表露自由意志或情感的手法。
曾经讲过，通奏低音支配的音乐已经比赋格有了更多的自由表达空间。但这类音乐中，旋律仍然不能掌控音乐的主导权。从开始到结束都是由低音引导乐曲，旋律只是被束缚在秩序中的一部分。直到古典主义时期，旋律才得以从所有的秩序中解放，被放在上部，自由地展开羽翼。于是近代意义上“歌唱式的音乐”终于登场了，这是将个人情感与意志作为主角的音乐。将它看做从君主或上帝的权威中解放出来的自由精神也不为过。
音乐公共空间的诞生
今天，谁都可以自由自在地欣赏喜欢的音乐，但从前并不是这样。曾经说过，艺术音乐原则上是为王公贵族或者教会服务的，一般市民（庶民）很少有机会聆听。直到十八世纪，歌剧也仅仅能在王公贵族召开的庆典上出现。除了很早就有歌剧剧院的威尼斯和汉堡等城市之外，一般民众很难进入歌剧院。器乐曲方面，除了巴赫在莱比锡的咖啡馆中举行演奏会（大学音乐社）等少数机会外，大多数器乐曲都是在宫廷沙龙等场合演奏。器乐曲是让王公贵族们喝红茶、谈笑和扑克时间聆听的社交音乐，对于市民来说无异于高岭之花。从理论推测，巴赫所在地区的教会信众听到巴赫宗教音乐的几率应该很高，但是弥撒一般都在王公贵族的礼拜堂中演奏，是否真的能进入普通市民的耳朵，犹未可知……
启蒙时代则不同，曾是特权阶级私有的艺术音乐虽然极为缓慢，却一点点地向市民开放。音乐逐步开始变得民主，出现了只要买票就可以欣赏的音乐会。乐谱印刷开始兴起，只要付钱就能把喜欢的乐谱买回家、练习演奏……这些现象都始于这个时代。
英国在公开音乐会的普及方面领先于他国，这与英国较早开始资产阶级革命与贵族没落不无关系。早在1672年，一位叫班尼特斯的小提琴演奏者就在自己家召开过以普通人为听众的音乐会。颇负盛名的海顿也曾在音乐经纪人的筹划下，于十八世纪九十年代两次造访英国，举办公开音乐会，获得极大成功。这说明“由经纪人安排、销售入场券，以盈利为目的的音乐会制度”在英国已经有成熟的案例了。而在法国，从1725开始定期召开名为“圣灵音乐会”的系列音乐会，莫扎特也在这里演奏过自己创作的交响曲；莱比锡从1781年开始有管弦乐团定期召开音乐会；维也纳到了十八世纪后半期，在没有歌剧上演的时间段将宫廷剧场租给作曲家，这就是所谓的定期（预约制）音乐会，作曲家们可以通过这种音乐会获得收益。莫扎特初到维也纳时，就从这样的定期音乐会制度中获益良多。
在作曲家推广自己的音乐方面，乐谱出版同音乐会一样意义重大。今天有发达的录音技术，将演奏家和聆听者分离开来。但在古典主义时期，喜爱音乐的市民更多时候要亲自上阵演奏自己所爱的作品。直到十九世纪末，维也纳都有许多音乐爱好者与朋友们相约休息日，合奏一曲贝多芬的弦乐四重奏，享受音乐的妙趣。这不是专业人士在舞台上演奏供人欣赏，而是音乐爱好者在家中自娱自乐。这种被称为“家庭音乐”的体裁促进了乐谱出版成为一大产业。对于作曲家来说，这是求之不得能够经济独立的机会。
极端地说，曾经的王公贵族们需要音乐来装点自己的权威。国王中有会跳芭蕾的路易十四，有长笛造诣颇高的腓特烈大帝，但与其说他们是毫无私心地热爱音乐，不如说音乐是满足他们统治需要的政治油彩。而新生的听众热爱音乐，是真正的音乐爱好者。他们不会将音乐当做豪奢生活的背景，也不是将音乐当做牟利手段的牟利者。他们真心沉浸其中，购买乐谱，演奏音乐。对于音乐的爱把作曲家和公众连在一起，成为音乐真正的主人。
