钢琴曲《浏阳河》艺术风格浅析将民歌改编成钢琴曲是钢琴音乐创作的重要形式．中国的音乐家重视用民歌改编钢琴曲的工作可以追溯到半个多世纪以前，早在新中国成立之前，就有不少作曲家对此进行探索并诞生了优秀的作品，如：瞿维的《蒙古夜曲》、丁善德的《中国民歌主题变奏曲》等。此批作曲家。钢琴教师都创作发表了数量可观的民歌改编曲。建国以来，中国对于民歌的改编进入盛期，在上世纪七十年代。作曲家王建中与储望华就成功的将同一首民歌《浏阳河》改编成钢琴曲。本文将从这两位作曲家的创作手法人手，利用比较分析的手法，体味他们对同一作品的不同演绎。、关于民歌《浏阳河》要分析民歌改编的钢琴曲必须先了解原作。从严格意义上讲，《浏阳河》并非是一首地道的“民歌”——这只是种约定俗成的说法。作为一首领袖颂歌，它本是上世纪五十年代的青年音乐工作者唐壁光根据河北民歌《孟姜女》的曲调改写的。由于《浏阳河》的旋律优美，朴素上口，亲切动人，既有浓郁的乡土气息，又寓新意于其中，演唱起来声情并茂，所以很受人们喜爱，很快传遍了大江南北。二十世纪七十年代起，除王健中与储望华外．还相继产生了作曲家白诚仁改编的大合唱《浏阳河》，琵琶演奏家刘德海改编的琵琶独奏曲《浏阳河》，还有古筝曲、合奏曲《浏阳河》等，胡镇宁更促进了《浏阳河》的流传与发展。
《浏阳河》的原作是起、承、转、合的四句结构，原谱记写为F调．带有浓厚的“田间小唱”风味。作品初创时只有两段歌词，后随着个人崇拜的升级，一度增加到五段。头两段的原创歌词采用了一问一答的形式，带有民间音乐对唱的情趣，妙趣横生。随后三段歌词可以说是直抒胸臆。热烈歌颂自己的领袖。歌曲的调式音列为五声徵调式．唤性音调开始，将浏阳河“呼之欲出”，而“承”句紧随其后，波浪式旋律线象征着浏阳河水缓缓起伏旋律的婉转加上歌词的衬托常使听者脑海浮现出河流婉蜒流淌、注入湘江的场景：“转”句话锋一转，自然的景观转向了人文地域，最终音乐在“合”句这里让主题里的情感得到张扬——乐句突破前三句的方正结构，“小起大落”，跨越了一个三度的空间，跌宕起伏、意味深长，一幅“人杰地灵”的画面跃然眼前。、关于钢琴改编曲王建中的《浏阳河》创作于1972f储望华的《浏阳河》则是创作于1976年f2()00年曾得到作曲家的订正，本文则以原创版为分析对两位作曲家在继承民歌风格的同时，又增加了新的审美素调式上，他们在记谱上都与原谱呈不同的远关系(原谱是F宫系宫系，储谱则是降D宫系)'这是为了符合器乐表现的需要。储谱采用的却是不同于原作的新材料——音音型开始，在旋律的最高处采用很弱的力度．再加上句逗处的自由延长。
使音乐婉转秀丽、欢快雀跃，一幅秀丽的水乡风情。这就给作品带来一定程度的新鲜感。通过比较还可以看出：“合”句是《浏阳河》的核心乐思，王建中将其先在引子中出现，一开始就强调了音乐的主题。接下来就是音乐的呈示部。一般情．变奏曲中呈示部的结构向来都比较简单，《浏阳河》也不例外。在呈示部中．两部作品的和声配置主要运用了五声纵合性的和弦形式，右手弹奏旋律，左手以较单纯的节奏型伴奏。但也并未抛弃传统和声思维，从音乐织体的低音构成上看。两部作品都明显强调了宫音的主导地位，使音乐稳定在“宫”的不统之内；其次，在“转”句的应对上，两部作品都转入同宫系的羽调式中，强调“转”的特性；再次，乐段在结束时，均采用了功能性进行来最终确定徵调式，如王谱采用的是功能和声的的形式。这几种和声构成在随后的两次变奏中基本保持不变。可以说，二者的和声都是以功能因素为基础，着重发挥了和声的色彩性。在王谱的呈示部中，旋律有两处用到了装饰的波音作强调，其中第一个波音用在了“浏阳河，穿过了几道弯”一句中“弯”的位置上，尘动而贴切，酷似民歌中的“润腔”：在“转”句上采用了旋律化的和声织体，象征着河水碧波荡漾，配上如歌的旋律，映射出歌词“江边有座什么县(湘潭县)”的涵义。
相比之下储谱的和声安排相对简单一些，但第三句“转”的意义也有所突出。可以看出，为了突出“转”句在乐段中的作用．两位作曲家都下足了功夫。这一点上又如出曲式结构上看，二者都是同一个主题反复三次的变奏结构曲式，整体形式上大体是这样：从对主题乐思的表现上。两者都着重对“背景主题(流水)”的描绘，并以此贯穿全曲。从和声上看，两首作品都十分注重五声性和声方法的运用，同时在终止中还能看到功能和声的思维方式。可见，从整体上看，二者在创作手法上还是有些许相近之处。但毕竟音乐是听觉的艺术，我们在一开始的引子中就可感受到二者各自的创作特点以及两部作品表现出的不同个性特征于二者不同的主题思路。让我们先从乐曲的引子看起：引子部分，两位作曲家对结构的安排都是以一段简短的旋律开头．然后接以“流水”动机——以连音音型象征河水奔流不息，并以此引出主题。王谱虽然没有象储谱那样采用散拍子，但在处理上也带有很强的随意性。但王谱采用的是歌曲中“合”句的材料，旋律为空五度和弦音型，左手声部配以音型化的五声性六连音，级进下行衬托着旋律作品一上来就有非凡气势、意境深远。呈示后的主题发展更显二者的不同个性。王谱的第一次变奏部分(A1)是他作品中改编最精彩的部分，在这一部分里，主题采用了旋律性极强的和声织体，带有复调音乐的风格，音乐织体明显分成了三个层次，主旋律被夹在了流动性的高声部和起稳定作用的低声部之间，这就让作品产生了交响性的音响效果。
高声部像溜冰一样舒展、飘逸，使主题旋律也随之舒展和松弛，低声部却是极为简单的和声基础音，就像是流动性的上方部的支撑点，纵向的谐和性与横向的歌唱性完美交融。之后的华彩乐段以大规模的多连音展现，将流水动机淋漓尽致地发挥出来，象征着浏阳河水的绵绵不绝。在经过大规模的华彩之后，第二次变奏(A2)叠人开始，主题回到了呈示部的形式上去，这一部分的结构织体与其说是变奏，不如说更像是呈示部的再现——整体上没有太大的变，只是在旋律、织体方面做了几处加花处理。因而，作品的曲式结构更接近带再现的三段曲式一呈示与再现前后呼应，结构统一。还有乐段的扩充部分，与呈示部的扩充相比，旋律采用了重复八度的“带状旋律”(个别处使用了空五度和弦)．左手配以波浪式的多连音，效果上显然是走向终止的预示。最后的结尾仍是连音型的流水动机，力度轻柔，由低到高。渐渐消失．承载着绵绵无尽的思念。相比之下．储谱却是标准的变奏曲式——织体由简到繁．一部比一部律动性强。与色彩庄重的王谱相比，储谱更富田园气息。呈示部主题旋律按原作移高六度进行，中高音区仿佛在提问，进入第一次变奏后，主题转人左手声部，低八度于中低声部奏出，仿佛在应答。“问”部一结束，“答”部就应声而入，与活泼地“问”相比，“答”显然沉着地多，衬托声部采用了音型化、旋律化的和声织体，宛如水面波光粼粼、碧波荡漾。
储谱的“合”句部分是作品的第二次变奏，就像经过了前面的一问一答之后共同齐唱，这也是他改编最为精彩的部分——主旋律在两个声部 中以高超 的变奏技巧融合在一起。与交响化的王 谱(al 部分1不同，虽然也大量运用了旋 律化织体。但更重视视觉形象的刻画，织 体中巧妙地运用了连音音型，这也是全 曲中最有特色的地方，在第一句中，高音 部有规则地采用十连音的形式紧随歌者 的陈述快速一F行，从第二句开始，这种 连音型的组合或紧凑、或松弛——储谱 借鉴了中国乐器“筝”的演奏风格，随着 旋律不断的涌动，宛如歌者泛舟水面之 上，船桨荡出层层水花，衬出歌者欢快的 心情，一幅情景交融的动人景象。之后的 扩充部分采用了尾句的主题高八度奏 出．利用尾部材料作扩充也是王谱的特 色，因为歌曲的“合”句正是作品的中心 思想所在。在最后的结尾，储谱依然延续 了尾句的动机．将其再升高一个八度，用 极弱的力度奏出终止。将歌曲的核心乐 思放于结尾．这继承了中国音乐中的“句 尾恒定”原则，体现了储华作品中“曲终 中心”的特点。 纵观两部《浏阳河》，两位作曲家既 忠实于原作，又有着自己独到的构思和 创意。如果说王谱是在原主题的基础上 将情感大幅升华的话，那么储谱对于主 题的处理则更具生活化。
王版《浏阳河》 和声织体相对简炼 ，借鉴了三部式 “淡——浓——淡”的对比：但他的整体 规模更加宏大。音响效果更有气势，尤 其是“流水”背景的处理，浏阳河被演绎 成一条大江，沉稳而壮观。而相比之下， 储谱的感觉就要秀气得多 ，他的和声织 体相对复杂，曲式上更接近中国传统的 “渐变”原则，而在“流水”背景的处理上 更加轻巧，将秀丽的浏阳河诠释得惟妙 惟肖，活泼而亲切。两曲各有千秋、各有 所好．可谓是中国钢琴曲中的 “并蒂 (作者单位：济宁市工人文化宫)
