重庆三峡学院学报No.1.2016第32卷（161CHONGQINGTHREEGORGESUNIVERSITYVol.32No.161收稿日期：２０１５－１１－２５作者简介：刘丽丽（１９８２－），女，山东临沂人，呼伦贝尔学院讲师，硕士，主要研究民族声乐演唱、声乐理论等。－６８－民族声乐作品《高山流水》的艺术特色及演唱技巧探究要：中国现代的民族声乐作品是在传统音乐的基础上继承、发展、创新而来的。较之传统音乐，其题材及体裁也更加丰富多样。《高山流水》取材于“俞伯牙碎琴谢知音”的历史典故，原系古琴曲，最早见于明代的《神奇秘谱》。现有的古筝曲《高山流水》与古琴曲《高山流水》两者同名异曲，有很多相似之处，但不能混为一谈。以《高山流水》命名的声乐体裁，目前有网络通俗歌曲和民族声乐作品两种版本。民族声乐作品《高山流水》依旧忠于原作，作品延续了古筝、古琴版《高山流水》水墨浓郁的曲风特点，曲调优美流畅，形成刚柔相济、恬静纯美的音乐特性。关键词：民族声乐作品；高山流水；探源；创作技巧；演唱分析中图分类号：Ｊ６０５文献标识码：Ａ文章编号：１００９－８１３５（２０１６）０１－００６８－０５中国的民族音乐博大精深，种类繁多，民歌、传统戏曲、民族器乐等众多姊妹艺术既有独特的风格，又有千丝万缕的联系，均散发着独特的艺术魅力。
中国现代的民族声乐是在传统音乐的基础上不断继承、发展和创新而来的，较之传统音乐，其题材、体裁也更加丰富多样。进入20世纪下半叶，中国的音乐创作如雨后春笋，在民族器乐曲、传统戏曲、声乐曲目类别等方面，都取得了巨大成就。作曲家们在中国传统音乐的基础上，植根于中华民族的音乐沃土，挖掘、升华、再创造，把历史故事、民间器乐曲进行再创作和改编。他们吸取流行音乐的创作技法，借鉴国外的创作技巧，创作了大批优秀的歌曲，走出一条有着鲜明时代特征的民族声乐作品创作道路，同时也成就了大批民族声乐演唱家。将器乐曲改编成声乐作品的成功例子屡见不鲜，如李直心、传勇改编的《江河水》，刘麟、王志信的《渔舟唱晚》等作品，尤其是羊鸣作曲、韩静霆作词的民族声乐作品《高山流水》，是一首独具时代特色的经典的声乐作品。作者在忠于典故的基础上根据同名民族乐曲改编创作，将传统的音乐风格和新时代的创作思维方式相结合，传达了一种全新的观念，以特有的音乐魅力引起大众的共鸣。歌曲自发表以来传唱率很高，现如今已被列为国内重大赛事的参考曲目，深受各大专业院校师生和歌唱演员的喜爱。一、《高山流水》典故探源《高山流水》取材于“俞伯牙碎琴谢知音”的历史典故。
相传春秋战国时期，俞伯牙系楚国郢都人，在晋国为官。伯牙离开楚国多年，一次奉命回楚国访问省亲，途中看到故乡的大好河山，伯牙难以言喻自己对家乡山水的热爱，激动之余在江边抚琴一曲以释心怀。这时，恰遇樵夫钟子期路过此地，子期被伯牙的琴声吸引，前曰：“大人试抚弄一过，小子任心猜度，若猜不中大人莫见怪”[1]142。伯牙抚琴，意志在于表现山高，子期道：“巍巍乎若泰山！”。伯牙将琴再鼓，意在于流水，钟子期听后大赞“善哉，洋洋兮若江河！”子期所言句句深入伯牙之心，路遇知己，俞伯牙大惊，万分激动，推琴而起，并施宾主之礼。后两人船舱中结拜为弟兄，谈到月朗星稀，直到天亮钟子期才依依不舍起身离开。离别时，两人约定第二年仲秋，再来江边相会重叙友情。转眼一载，伯牙如约在江边抚琴一曲，但迟迟没有看到子期前来赴约，便前去找寻。在去找寻钟子期的途中，从钟父口得知钟子期病逝后，心痛欲碎，泪如泉DOI:10.13743/j.cnki.issn.1009-8135.2016.01.012重庆三峡学院学报－６９－涌，大叫一声昏厥。伯牙醒来后，觉得再也没有人再像子期一样懂他，便将琴摔在子期的祭石台上，摔琴绝弦，从此不再弹琴。后人以这千百年来脍炙人口的“伯牙摔琴谢知音”的历史佳话为题材，创作出不同体裁的音乐作品，成为经典之作。
二、不同音乐体裁的《高山流水》比较分析《高山流水》取材于“俞伯牙碎琴谢知音”的历史佳话。在此基础上，目前与《高山流水》同名的音乐体裁类型有民族器乐曲、声乐作品两类。（一）民族器乐曲1．古琴曲《高山流水》古琴曲《高山流水》最早见于明代的《神奇秘谱》，据说在唐以后发展成为《高山》与《流水》两个独立的琴曲，尤其是《流水》更是传统琴曲中的精品。目前有30多种传谱以及不同流派，但主题和旋律因素都和《高山》相似，可见它们出自同一源头。乐曲清新淡雅，主要以写景为主，讲述了人们对大自然的热爱之情，把自然现象人格化，是人类情感的进一步升华。古人把《流水》作为寻觅友谊的象征，经过历代琴家的加工、再创造，成为中华民族音乐宝典中的瑰宝。2．古筝曲《高山流水》古筝曲《高山流水》与古琴版的并非同一首曲，两者差异很大，不能混为一谈。以上所谈到的古琴曲主要在古代文人雅士会友时弹奏，为文人墨客抒发高雅情操的乐曲。而古筝曲则更多地在民间得到发展，在曲体和演奏方面更加多样化，传承为古筝旷世名曲。在山东筝派、河南筝派、浙江筝派都有以《高山流水》命名的乐曲。河南筝曲《高山流水》属于河南曲子版头牌，曲体取材于《老六板》、《老八板》，在传承过程中句式结构、旋律音调不断丰富变化。
透过资料分析对比，河南筝曲《高山流水》与古琴版的《高山流水》相差甚远，只是在意象的表现上相似。山东派古筝曲《高山流水》是一部套曲，在发展历程上与河南筝曲《高山流水》有直接的关系。该曲的主题音调采用《八板》的变化发展，深受山东琴书、琴曲以及民间小调的影响，具有浓郁的地域特征。另外，浙江地区的浙派《高山流水》同样拥有很高的艺术成就，是其代表作之一。浙****的《高山流水》根植于江南民间音乐，与以上两个派别差异很大，这首曲子曲调更加委婉细腻，有着江南音乐所有的特质，形成自身的音乐特点。总之，三首琴曲在三个不同地域的派别里得到不同程度的发展，虽同名异曲，但又有着千丝万缕的联系。乐曲均成为三个派别的经典，既体现了我国民间音乐不断丰富变化发展的优秀传统，又将典故所要传递的人世间真情友爱传播，有着异曲同工之妙。（二）声乐体裁网络通俗歌曲《高山流水》由知名网络歌手东来东往演唱，重在抒情。“高山伴流水，我随风纷飞，蝶伴花枯萎，谁为谁负累……琴随子期碎，我的心碎今生谁抚慰”，在情感上的“悲”给人更大的冲击力。歌曲朗朗上口，使用流行音乐的创作技法，配器方面融入古筝伴奏衬托“景”，贴近“高山”伴“流水”的意象表现，把知音做多重对比，让人耳目一新。
民族声乐作品《高山流水》是由著名曲作家羊鸣先生和著名词作家韩静霆老师创作的。作品延续了古筝、古琴版《高山流水》水墨浓郁的曲风特点，曲调优美流畅，具有刚柔相济、恬静纯美的音乐特性。羊鸣先生将原始典故、民族器乐曲所要表现的主题意象根植于中华民族传统音乐的沃土，将民族音乐创作技法与流行音乐的情感表现手法相融合，准确地体现了典故的内涵。歌词创作上，作品使用大抒情，体现着现代人对天地间万物的感受，抒发内心深处对大自然的向往，表达真情实感，激起隐藏在人们内心那份最纯粹的情感，让人们远离喧嚣闹市，进入“高山流水”的水墨画卷。 三、民族声乐作品《高山流水》的创作特点 民族声乐作品《高山流水》诉述着知己之间超凡脱俗的友情，将“高山流水，相知到永远”的典故 意象表现得淋漓尽致。这是一首带有引子的二部曲式结构的新编民族声乐作品，歌曲沿用我国传统民族 调式的音乐创作手法，歌曲结构存在着内在的关联，在调式的使用上有新的突破，使用了转调，扩大了 调的接触面，使歌曲所要表达的内涵得到不断升华。从曲谱来看，歌曲为带引子和尾声的单二部结构。 刘丽丽：民族声乐作品《高山流水》的艺术特色及演唱技巧探究 －７０－ 歌曲引子（1-28）分为两个部分。
第一部分（1-12）采用了现代写作手法的2/4 拍的节拍方式，为散体结 构，但又比较自由，情绪类似于传统的散板。先由四个小节的柱式和弦开始乐曲的陈述，构成了一定的 结构组织原则，意在表现高山的巍峨。紧接着的琶音音型模拟使用古筝花奏的音乐创作手法，显现出小 溪潺潺流水的画面。音乐慢起渐快，似由涓涓细流到波涛汹涌的江河，出现“高山”“流水”辉映的美 丽画卷，引子第一部分在bD 宫调式的属音上开放结束。在引子的第二部分（13-28）变换织体，继由钢 琴奏出音乐主题。三乐句结构模式，其中不乏使用移位卡农发展手法，旋律再转移到低声部，反复交替， 强调音乐主题，引子部分在 bD 宫调式的主音上结束。曲作者在引子部分作了充分的铺垫，引人入境。 歌曲的 部分，沿用bD 宫调式，歌声娓娓道来，音的进行很平稳，歌者诉说内心对知音的渴望。在 段尾部，情绪不断升华，歌唱近似于呼喊，出现同主音转调，进入歌曲的B部分，落在F 徵调上。由于 是同主音近关系转调，整首歌曲依旧和谐自然，主因音调不断反复，对知音做了多重比喻，使歌者情感 得到进一步升华，将“高山流水相知到永远”的主题推向最终高潮。 四、演唱技巧分析 民族声乐作品《高山流水》将传统民族音乐的创作方式、流行音乐创作元素和民族器乐创作手法巧 妙地相结合，歌曲旋律优美，风格独特。
演唱者要想更好地完成这首作品，需要准确把握歌曲的灵魂， 进行准确的二度创作，更需要掌握好演唱技能，做到字字入理、声情并茂。 （一）咬字的处理 歌唱与说话属于同一生理系统，也属于同一物理现象。在心理状态、情感表达、音响效果、发声语 调等方面都有相似性。中国的民族声乐极为重视语言和声音的完美集合，所追求的是：字正腔圆、声情 并茂，准确地传达歌曲的内涵 [2]30 。歌唱者要想更好地完成一首作品，既要做到吐字清晰、准确，又要协 调好咬字以及咬字与气息、共鸣等方面的统一性关系。 众所周知，拿到一首作品，不是着急去摸索旋律，而要熟读歌词，每个字搭在深呼吸的基础上去朗 诵，准确地把握歌曲传递的内涵，充分发挥“说”的作用，做到“在歌唱中优美地讲话” [3]130 。《高山 流水》属于创作型歌曲，歌词通俗易懂、朗朗上口。按照古代声乐论著对汉字字腹划分，这首歌大多字 发“言前辙”（凡是在“an”“ian”“uan”“iuan”上归韵的字都属于“言前辙”）。歌词写作上追求 句句押韵，并且一韵到底。歌词一开始押“言前辙”的韵，严格按照“言前辙”的规律推进，情感跌宕 起伏，步步深入，有力地表达了歌曲所要传达的真谛。
带上七弦琴把海角天涯走遍 我的知音在夜雾茫茫云水间 人生最难最难是知己 怎不为你憔悴怎不为你疯癫怎不为你憔悴疯癫 我是你的手指你是我的琴弦我的琴弦我是山中流水你是水岸高山 高山流水相知到永远 在诵读时，歌者舌尖应顶于下牙龈，字在归韵时舌尖应往上牙龈舐，收字归韵用半鼻音。如上例所 示，在唱“an”字音时，气息应轻缓送出，避免咬牙过紧或者不归韵，字头和字腹都要按后鼻音来唱。 在演唱时，充分发挥鼻腔和头腔共鸣的作用，用叹气的方式演唱，气息将自然下沉。总之，咬字吐字与 发声、呼吸、情感表达等歌唱技术具有内在统一性。歌者演唱时，要像说话一样歌唱，做到“依字出声、 依字造型、依字收声”。不能单纯地追求“方法”，将歌声建立在自然、科学的原则上，严格遵循说话 的方式，让科学的歌唱技巧更好地为歌曲服务。 （二）气息的运用 从古至今，气息在歌唱中的运用的重要性毋庸置疑，很多歌唱家、声乐教育家都讨论探究过气息运 用的问题。例如，著名的声乐教育家金铁霖教授在呼吸训练方面提出了“叹气式吸气”、“下支点吸气”、 “闻花式吸气”、“高位置吸气”的观点，对于歌者调整、控制歌唱中的呼吸带起了很大的帮助 [4]79
