《f小调奏鸣曲》的创作始于1835年秋，1836年6月完成时是五个乐章（带有两支诙谐曲）的作品。出版商哈斯林吉尔（Haslinger）劝舒曼将两支诙谐曲去掉，1836与11月出版时是三个乐章的“无管弦乐的协奏曲”。后来舒曼决定恢复第二支诙谐曲（第一支诙谐曲在他死后单独出版），1853年作品重新问世时为钢琴奏鸣曲第三号，g小调作品是作为第二号同时发行。曲子题献给莫谢莱斯，1819年他在卡尔斯巴德的钢琴演奏给年轻舒曼留下印象之深，使他一直想要为莫谢莱斯写些什么以示对他的敬意。（正如我们所看到的《快板》Op.8，是一首奏鸣曲试作的遗稿。）1835年秋，他的意外高兴是他直接认识了莫谢莱斯，也许正是莫谢莱斯的坦率批评说该作品不具备协奏曲的条件，尽管它具有大奏鸣曲的特色，并且是以贝多芬和韦伯的方式为榜样的，这一席话最终导致舒曼进行修订并重新起一个不易使人产生误解的题名。
但是在主要内容方面，这首奏鸣曲完全是克拉拉的。创作该曲时，舒曼向她摊牌挑明爱她的真相，并与恩内丝汀解除婚约，这些都导致在音乐音调方面极富浪漫色彩的骚动。但是比较特别的是，慢乐章是一组变奏，是以一个“克拉拉•维克的小行板”带出她的“前导主题”，五个音符的下行音型遂展现：
这个主题存在于奏鸣曲的绝大部分。舒曼的其他钢琴曲很少有像本作品如此的单一主题。
他公开他的意图，如所示，即运用五音符动机，以左手弹奏八度音程作为奏鸣曲的起始。在第八小节上扩大到高音部是一个极其热情的旋律，在几个辅助的第一主题、动机和两个有节奏对比的第二主题（均引自克拉拉主题，或者直接引用或者转位引用）之后，旋律又以关系大调胜利地盘旋回去圆满地结束这个呈示部。（几年后在他钢琴协奏曲的第一乐章，也差不多是用同样的办法处理第一主题。）舒曼在呈示部作了如此多的独具匠心的转换之后，又感到急需在中段的发展部注以新的光辉，发展部十分简洁，有些过多的连续性重复。由于中段发展部是该乐章最弱的一段，因而在给人印象深刻的尾声前，正常的再现部之后重复中段的音乐未免有些奇怪（《升f小调奏鸣曲》中的终乐章与此有异曲同工之妙）。
被解放的诙谐曲是原先两支中的第二支，是以降D大调为基础的D它的最初四个旋律音符与克拉拉的“小行板”中的第二乐句旋律的音高和时值（虽然并未强调）相符，该乐章中许多地方出现有下行音阶动机或它们的转位也同样从“小行板”中找到其痕迹。在有些重复的中间三声中段，标着从五个降记号到两个然后三个升记号的迅猛转换，舒曼三次采用了一种延长的音阶主题：
在后半部就像《蝴蝶》中“英雄出发去参加他的第一次战斗”主题的某种成熟的重新体现。整个乐句是对克拉拉的极为出色的回答，即回答克拉拉在她的“幽灵芭蕾舞曲”（谱例11）中过分乏味地使用相似的旋律曲线。
每一个共有的动机x，是否就是在《大卫同盟舞曲》中起重要作用的优美的b小调旋律的产生者？这只能永远留待猜测。
第三乐章坦率地承认克拉拉悲哀的“小行板”是其变奏曲的主题。这是迄今舒曼对五个下行音符所作出的最明显的提及，这五个下行音符有些像为他们俩铭刻在克拉拉的头脑中。这是一个很奇怪的三声部主题，每—个都有四小节乐句重复，第一个是在反复主-属音持续音之上，第二个是在反复主-中音和弦之下，最后的则无说服力地在属音上结束。舒曼无意严格地贯彻这种模式，事实上它是自由地展现在四段变奏的最后两段上，也许以此来解释他为何只把本乐章题名为“近似”变奏曲（quasi-variations）。尾声又回到克拉拉严肃的有附点节奏动机上来，通过结尾出现九个f小调的反复和弦。
1853年修改这首奏鸣曲时，舒曼将终乐章原来的6/16拍号改为简单的“2/4拍，尽可能的最急板”，将前者的两小节并入后者的每一小节。遗憾的是，他没有尝试来绷紧情节本身，如果打算做的话，那么具有三个主题的奏鸣曲式将仍然是他最喜欢的落伍形式，只是对古典模式的变化不够满意而已，换言之在尾声前，在再现部本身的后面反复演奏发展部。事实上，在本奏鸣曲的第一乐章和Op.11的终乐章都是同样的方法，两者都是在最需要绷紧的时候，紧张状态却完全消失。
虽然主要的主题吸收了克拉拉前导主题的半音装饰形式，但是总的主题题材不如早先三个乐章那样高雅，那种老式的音符编织法风格炫技变奏曲形式，是舒曼急于要弃绝的。所有表明是他奏鸣曲的终乐章，暴露了舒曼在他事业的这个阶段是多么紧张地在填满大块画布。
