编舞家含义
编舞家是指具有舞蹈基础，并且能够独立创作舞蹈的个人。
怎样培养编舞家
在首届北京国际芭蕾舞暨编舞比赛中，编舞被作为重要组成部分引入赛事。对主办方来说，这是一个创举，更是一个探索。也许，透过现象我们可以看到舞蹈界的一种焦虑，即国内芭蕾舞创作上的乏力。事实上，比赛已经承担起了舞蹈艺术交流的重要任务，因为许多优秀选手在这里汇聚，许多国际大腕在这里碰撞观点。著名编舞家、云门舞集创始人林怀民以亲身经历为线索，讲述了生活对编舞者的重要意义，可以说是对赛事创意的一个重要呼应。
编舞家的素养
这样活着因此做出这样的作品来
在台湾，在我成长的过程里面看不到多少舞蹈表演，一直到上世纪80年代有了录像以后，我才知道格兰姆长成这个样子。因为录像带很少，所以像巴郎西的东西倒过来倒过去，到最后是前半拍起跳的还是后半拍起跳的都要弄得很清楚。我很喜欢保罗派乐，他有一万个排队的方法，国庆阅兵的时候都没有那么复杂。他有很多的排列组合，这是我着迷的地方，看保罗派乐如何完全不讲乐理、用不同的方法来解释音乐，这些东西都非常有趣。
可是，慢慢地我知道我必须走自己的路，不是我不愿意编一个像保罗派乐的舞蹈，而是我不会编，我不会那样，我排不出那样的队，我只能用自己的方法来搞定。马赛克·格兰姆到台北来，请我到他房间，在房间里吃晚饭。他到台湾的时候带了整整两大箱的书，然后就很忧愁地在抽烟。他告诉我在台北哪里看到了一只虫子，他花5分钟的时间告诉我虫子的事情，这非常有趣。巴郎西能弹一手好钢琴，他喜欢吃好东西，他喜欢自己做饭。这些东西都是他们生活的积累，他们这样活着因此做出这样的作品来，而不是因为规格。
编舞家的真正考验是在成功之后
怎么培养编舞家?事实上我一直企图这样来培养我的舞者，带他们到威尼斯，带他们去佛罗伦萨，到所有的地方看，跟他们讲，同时带他们吃饭，所有的场面所有的餐厅怎么吃饭，看人家怎么讲话，怎么样穿衣服，就是管到人家小朋友要发疯了。这是很重要的东西，我在美国读书的时候，有一些大学生到了三年级的时候就休学一年，干嘛?到欧洲去混，去游学，去打开眼界，这是美国的中上层家庭的一个传统，这些都是养分。
我们的教育，包括艺术教育，永远在讲是与非，鼓励你创作又不让你越过雷池一步。比如说音乐，乐理都讲过了，考试都考过了，孩子回家有没有在听音乐呢?你把巴郎西所有新古典主义如何运用在音乐课堂上都分析完了，最简单的小乐曲，小朋友会哼吗?不会，他们根本不在生活里面，所有的课都教完了，然后全部又是一张白纸。更糟的是他以为他懂了，因为教过了背过了考过了，所以这些东西通通变成了创作的障碍。一个编舞家的真正考验是在他成功之后，因为有盛名之累，有不能失败的压力。
修养是一切的基础
说到最后，仍然是一个好奇心的问题。这个好奇心的范围有多大，都是在养成教育里面放进去的，没有这些东西再多的钱砸下去也是缘木求鱼。那个基本的东西，那个敏感度说到最后已经不是一个敏感度，是一个渴求，是一种饥渴，是这个饥渴成就了一个编舞家的开始。
那么，有没有技巧呢?事实上，编舞到最后就像打毛线一样，你天天做，然后就会编了，这个问题处理不好三年后我一定干掉，这是技术上的问题。可是你到底要干嘛呢?这个技术上的东西可以解决，但是你要讲的话，你要表达的东西，这是需要从你的生活里面打点出来的。说到底，这就是修养的问题，这是一切的基础。所以我认为，技术可以等着来，但是那个东西一定要在那里。编舞就像是大厨，他不是跟着水土在煮饭的，课堂不是希望孩子们编舞的时候好像有个规格，给你提供标准。对编舞的人来说，有的人不编会死，这些人可能会有病。编舞就像走进一个好像很熟悉的路，你还要花很大的精力拔出来让自己逃掉。是不是走进森林的另外一端你永远不清楚，你以为你走出来了，到舞台上以后，好像又有300个地方必须改，我个人觉得是这样子的。每次看我的作品我充满了遗憾，我还编舞，所以我说我是有病的。
创新编舞家李承祥
中央芭蕾舞团团长、中国舞蹈家协会主席团委员、中国芭蕾学会副会长、国家1级舞剧编导李承祥，1931年冬降生在哈尔滨一个知识分子的家庭。父亲毕业于天津法汉学院，母亲毕业于天津女子师范。李承祥自幼生长在兵荒马乱的年月，当过童工，失过学……1949年他从北京4中考入了华北大学戏剧系，开始从艺。后来又经过苏联专家和中国艺术家精心培养，担任过中央戏剧学院舞蹈演员兼实习编导、民间舞教员等，并先后主演了芭蕾舞剧《无益的谨慎》、《天鹅湖》、《巴黎圣母院》、《海峡》、《吉赛尔》、《红色娘子军》等。在舞剧影片《红色娘子军》中，他饰演的南霸天更给人们留下深刻印象。
李承祥一直有志于搞编导创作。他在中央戏剧学院舞蹈团任演员兼实习编导期间创作的《友谊舞》在波兰国际舞蹈比赛中曾获银奖。60年代初，他任中央芭蕾舞团艺术室副主任、编导。当时，就有人主张“古典芭蕾舞剧就够我们演一辈子了，我们用不着搞什么新创作。”但周总理鼓励中央芭蕾舞团自己创作革命题材的中国芭蕾舞剧，这恰好也是李承祥的宿愿。当时有人认为：芭蕾舞是欧洲人风俗、习惯和生活方式的产物，与东方艺术无法结合。李承祥却认为正因为是外国的，到我国才需要发展，也正是发展的需要，才应在“结合”上下功夫。形成我们中华民族自己的风格，这才是我们追求的目标。
1964年文化部副部长林默涵召集各方面艺术家讨论，决定采纳李承祥的建议，选用电影《红色娘子军》来改编舞剧。李承祥被任命为《红》剧创作组组长。
古典芭蕾和本民族的舞蹈怎么结合，这是世界各国都在探索的问题。李承祥决心要寻觅一条把西方古典芭蕾同中国民族舞结合起来的道路，他和其他编导、演员一起深入当年女红军生活战斗过的海南岛体验生活，双参观了南霸天的生活原型——当年恶霸地主张抹贡迫害劳动人民的刑具，访问了当年的娘子军战士，还下边队当了兵，跟战士一起出操、投弹、射击、越野……从而在舞蹈设计上，创造性地吸取了古典舞中“鹞子翻身”、“点翻身”、“串翻身”等技巧性很强的动作，大大丰富了芭蕾的“语汇”。在他编导的2场练兵舞第4、6场中，他融入了中国民族特色，力求舞蹈的动作、舞姿、韵律、人物形象都既要有中国特色，又要符合芭蕾的规范。
1965年秋，《红》剧创作成功了，在用芭蕾舞表现中国人生活的道路上迈开了难得的可喜的一步，为中国芭蕾史留下光辉的一页。周总理看了演出后十分欣慰地说：“很成功，超出我的想象。我原想让你们搞巴黎公社或十月革命题材的，觉得那样可能容易些，没想到你们一下子搞了个中国的”。总理当即决定，《红》剧为招待西哈努克亲王演出。不久，毛主席也观看了《红》剧，并与李承祥等剧组人员合影。
“文革”中，李承祥被打成“走资派”，历经磨难，后来又被江青强迫退党。直到粉碎“四人帮”，李承祥才得以平反，恢复党藉。他又重新振奋精神，参加了舞剧《钢铁烈火》、《骄杨》、《鱼美人》、《林黛玉》、《杨贵妃》、《雁南飞》的编导工作。在探索芭蕾舞与民族舞的结合上，他作出了杰出的贡献，被任命为中央芭蕾舞团团长。他应邀为加拿大、菲律宾芭蕾舞团排演的《林黛玉》，在当地都引起轰动。1990年，又应邀为菲律宾芭蕾舞团编导了舞剧《再见了!玛利克·克拉拉》。反映了西班牙殖民统治时期菲人民生活的苦难和觉醒，很受好评。菲前司法部部长称赞说：“这部舞剧的每一段我都喜欢。”“这是第1部反映菲律宾现实生活的芭蕾舞剧，它真实地表现了西班牙统治时期的生活。编导都是中国人，简直不可思议。”该剧和《林黛玉》都已经被列为菲芭蕾舞团的保留剧目。1990年，中央芭蕾舞团在联帮德国、荷兰、瑞士、奥地利、比利时等西欧许多城市巡回演出《林黛玉》，大受欢迎。德国报纸评论说：“《林黛玉》成功地把中国舞蹈素材与哑剧情节表演结合在一起。”1986年，《红色娘子军》选场、《鱼美人》在英国、苏联演出，被外国评论家誉为芭蕾舞的进步和发展，是中国对世界芭蕾舞的贡献。
1984年应联合国教科文组织国际舞蹈理事会美国分会邀请，李承祥代表中国参加“国际舞蹈讨论会”，作了关于中国芭蕾舞发展的专题发言，向世界各国舞蹈家介绍了中国芭蕾舞的崛起，赢得了各国舞蹈家的赞赏。
李承祥说：“艺术的生命在于创新，作为一个编导，我将永不停步，不断探索，努力在芭蕾舞台上塑造更多的中国人的形象。”
