文 | 史明君心
编辑 | 史明君心
音乐可以是鲜活的，和人们的生活息息相关，因此也随着人们生活方式的改变不断发展变化。音乐也可以是特点鲜明的，因不同的人群、地域与时期，有着自己独特的风貌。
如浪漫主义音乐的主要代表人物之一李斯特，以民歌、民间舞曲以及当时的城市流行歌曲为基础创作的钢琴作品；德沃夏克交响作品中蕴含的民间音乐基调；皮亚佐拉创作的“新探戈”，都将民族民间音乐元素以职业音乐家专业作曲手法创作的作品而呈现，跨时期、跨文化，广为流传。
德沃夏克交响作品
如何将传统音乐的表现形式与内容在传承中与专业音乐创作相融合，特别是呈现出有辨识度的特定地域特征，将文化记忆镶嵌于舞台表现中，是当代作曲家面临的问题之一。
传统音乐的特点
中华民族民间音乐文化瑰宝之一的西藏本土音乐与歌舞剧，这一综合艺术形式相遇在当代，作曲家贡嘎伦珠在现代与传统，国际与本土，个性与共性之间做出了有益的尝试。
藏族歌舞剧
歌舞剧《天边格桑花》取材于西藏玉麦乡桑杰曲巴和卓嘎、央宗父女两代人放牧守边的故事，由西藏自治区歌舞团精心打造，加永江村任导演，白冰任编剧，贡嘎伦珠任作曲，历时近5年创作而成，于2022年5月31日，在西藏山南市隆子县玉麦乡首演。
歌舞剧《天边格桑花》
剧中音乐部分以西藏音乐共性风格下的卫藏特征为核，三个层面融合方式为骨，五类元素展现为表，将当代作曲技法与西藏传统民族音乐相结合，在表现藏族民间音乐共性的同时，也细腻描绘出玉麦所在的山南区域音乐文化特点，体现了藏族民间音乐这一大概念下包含的多元化区域风格。
通过现代交响乐创作手法结合民族民间音乐元素，丰富了歌舞剧这一体裁的舞台表现，成为探索我国民族题材歌舞剧音乐创作以及发掘继承民族民间音乐，并将其带至更广阔舞台的一个值得借鉴的范例。
歌舞剧《天边格桑花》音乐创作以藏族传统音乐艺术为核心构建，在当代交响作曲手法下的歌舞剧体裁中、在体现西藏鲜明的民族民间音乐文化共性的同时，也蕴含着卫藏地区独特的音乐文化风貌。
《天边格桑花》
青藏高原平均海拔在4000米以上，作为世界上最高大、最年轻的高原，有“地球第三极”之称，被誉为“世界屋脊”。
青藏高原
独特的地域风貌孕育了独属于青藏高原的生产生活方式，藏族人民在世代繁衍生息中孕育出自己特有的音乐文化和极具特色的艺术表达方式，它屹立于世界民族之林，绽放着持久而引人注目的光彩。
因地形地域的多样性，西藏各地有着不同的区域风俗和方言，比如歌舞剧《天边格桑花》的故事源生地玉麦乡，地处中印接壤处，隶属于西藏自治区山南市隆子县，属卫藏、安多、康三大方言区之一的卫藏方言区。
藏文字母
该方言区覆盖拉萨市及所属各县，以及山南、日喀则、林芝、阿里等地区。
“在藏族各个方言区内流传的民间音乐，往往存在着与其他方言区音乐明显的差异，表现出音乐形态的地域性特征。”
藏族文字
该剧音乐创作植根于藏族这一因共同高原生活环境、相同农牧业生产方式、生活习俗，拥有相同母语（藏语）和文字（藏文），而展现出的整体民族音乐特性，也细致鲜活地展现出卫藏作为西藏三大音乐色彩区之一所具有的独特音乐风格。
藏语学习
作品中的一些唱段带有藏族山歌的共性特征：节奏舒展，高亢悠长，“旋律音区宽广，起伏跌宕，优美而爽朗，极富高原乡土特色。”
例如，主人公之一的卓嘎在全剧开篇《序》中的第一个唱段《雪山誓言》（谱例1）其中五度及六度音程跃进的使用，体现出独特的高原民间音乐风格。
第一和第二乐句开头音型为56，音程结构为：大二度+小三度+大二度，可称为特色音型1。这4个起始音顺序排列，加之随后于第三小节短暂出现的3，在音响效果上形成了一个徵调式。它同羽、商、宫皆为藏族山歌中的常见调式。
民族五调式
第一个乐句结尾在至5的大六度下行（第一行3—4小节），接第二乐句起首处5至6大二度上行及6至小三度上行（第二行第一小节），形成56音型，音程关系为：大六度+大二度+小三度。其中，第一乐句结尾与第二乐句开头处，同为5，这是为民间音乐常见的衔尾式结构。
“衔尾”指“前一乐句旋律音调的结束音与后一乐句旋律音调的起始音叠合构成的一种‘尾首相接’的结构”，使音乐更加连贯。
这也是《格萨尔王传》人物唱段在长期传承、发展过程中形成的特色旋律发展及段落组合技法之一。这一唱段在曲式上为二句式“同头异尾”结构乐段：a+b(a1)=A。
“同头异尾”即“两个乐句的开头相同，结尾不同。这种结构结合了变奏与并列原则，是藏族传统文化中占有重要地位的《格萨尔王传》中人物唱段音乐中的常见结构。
在西藏音乐文化共性下，作品通过音乐形态的地域性特征，如卫藏山南地区代表性“打阿嘎”“卓舞”等音乐舞蹈的引入及运用特色音型，加强风格特征。例如，卓嘎的第二个唱段在唱段一的旋律之上变化发展，成为4个乐句，形成同头异尾的两段。
在第二及第四乐句中，出现了相同的两次3、5、6，旋律组合，与唱段一的56音型相比，下降八度，结合5、6，成为更为规整对称的小三度+大二度+小三度结构，356，可称为特色音型2。如果将其叠置为和弦，在西方作曲法中，即于根音A上构建的小七和弦第二转位。
如果将其中的6作为起始音，向后延展3个音（不计重复音）则为6，即：小三度+大二度+大二度，可称之为特色音型3。（见谱例2）
如果将这几组特色音型与田联韬教授采集于卫藏音乐色彩区的《当雄山歌》（谱例3）相比较，不难发现其中的关联。开场处出现的ACDF正是特色音型2，小三度+大二度+小三度的旋律组合。
在开场装饰音上行至F后，DCA的下行，再次强调了这一特色音型。而第二行两次出现的DFGA及其带装饰音的下行，为小三度+大二度+大二度，即特色音型3。
单纯的一组特色音型，也许无法完全代表某一个地域的典型音乐特色，然而，当具有强烈西藏共性音乐风格的音程跃进和特色调式与几组特色音型相结合，卫藏音乐色彩区独有的音乐风格就一步步呈现出来。
在民族音乐风格元素与现代作曲手法及歌舞剧体裁相结合的过程中，可产生三种不同层面的融合方式。
原生态展示，艺术植入和民族风格交响化。原生态展示指在作品中原汁原味展示民族民间原生态音乐及表演形式，如第三幕第一场《县城》中的望果节藏戏温巴祈福。
歌舞剧《天边格桑花》
温巴顿，即藏戏开场戏，具有浓郁祈福禳灾仪式感，“温巴”在藏文中有两种写法，“顿”曾是土地面积计量单位，也指“念、颂、言”，在藏戏语境下，起到“序言”的作用。
温巴面具作为藏族“渔猎”老者形象，从白面具藏戏流派演变而来，其下巴及两颊外沿装饰有白色胡须，为蓝面具藏戏中的经典开场形象。在本剧中，观众有幸领略这一蕴含藏戏悠久传统，并通过口传心授流传至今的代表性形象与其独特唱腔。
白面具藏戏流派
艺术植入可理解为将民间民族音乐符号通过作曲技法植入专业作品中，发展衍生。例如第一幕第三场《家园》中使用了藏族古老歌舞艺术形式“果谐”。
歌舞剧《天边格桑花》，“果谐”
“果谐”为藏语音译，“果”为圆，“谐”为歌舞，与西藏农区最受重视的望果节相伴而生，盛行于西藏山南的广大农村。
“果谐”
果谐这一文化记忆、文化符号植入歌舞剧舞台，在丰富舞台表现的同时，艺术地再现了山南地区藏族同胞庆祝舞蹈时的生活片段，令观众身临其境，对当地音乐文化、生活方式有了更深的理解，并产生共情。
“果谐”
其中的舞蹈音乐伴奏部分，除了使用笛子主奏旋律，表达“果谐”的欢快愉悦，也以十六分音符加八分音符及八分休止符的节奏型，表现出其重拍起步、三步一变、顿地为节的舞蹈节奏特点（谱例4），在宏大的多声部交响中，营造出热烈与恢弘的音乐氛围。
作品也大量体现着民族音乐风格交响化的设计与布局。如《序·雪山誓言》带合唱的桑杰曲巴与卓嘎、央宗父女三重唱，是谱例1与谱例2的民歌旋律基础上发展而来（谱例5）。
除旋律继续带有特色音型，在交响乐多声部交叠创作的基础上，也营造出和声部分的民族化色彩。以中提琴独奏声部（谱例6，总谱最后一行）为例：A至D构成纯四度，于216、221、222，及结尾处224、225、226小节，为主和弦D的五音A和根音D，在标志主和弦属性的同时，也营造出民族风格的宽广清朗之感。
217、220、223小节的属和弦ACE于主和弦的共同音为属音A，在继续保持属音同时，将主音D上升大二度为E，营造张力。
219小节的六级和弦BDF#A，和主和弦的共同音为A和D，这一纯四度音程依旧由中提琴独奏声部保持，而中提琴乐队声部的E作为六级B和弦的11音，预示着下一小节即将出现的属和弦（E为属和弦5音）。
和弦图
民族民间音乐特色在作品中的体现可细分为乐器、语言、表现形式、曲式与节奏五类元素，它们在三种层面中相辅相成，相互依托，有机结合为歌舞剧音乐的综合表现方式。
乐器：特色乐器的运用在为音乐增添独特风貌的同时，也将观众的视线聚焦于这些乐器所代表的特定人群与地域。
藏族乐器
歌舞剧《天边格桑花》配器中出现的西藏代表性乐器包括扎木念、“哔旺”（藏语，俗称弦子）、鹰笛、达玛鼓及叮夏等，这些乐器的音色不但在音乐中出现，而且具有代表性的形态及演奏方式也通过剧情由演员在舞台展示，从视、听双角度切入，加深印象。
鹰笛
其中扎木念为六弦弹拨乐器，“扎木”在藏语中意为“弹拨声悦耳”，“念”为“琴”，俗称六弦琴，是藏族民间舞蹈如“囊玛”、“堆谐”、“锅庄”伴奏的主要乐器。
“堆谐”
语言及音乐表现形式：语言对地域音乐音调的影响毋庸置疑，在种种直接影响音乐特征的因素中，我们可以观察到语言的因素在其中发挥了重要的作用。
除汉语唱词外，该剧中阶段性出现的藏语唱段，及卫藏方言特点下独有的发声方式和独特的装饰唱法——“真固”，细致而直观地在舞台上展示出该地区民间音乐的独特性。
藏族方言
除了发声方式，藏族音乐特有的表现形式还体现在生产、生活场景中，例如第三幕第一场中的“打阿嘎”。藏族同胞们从砸碎、夯实藏式传统建筑屋顶和地面材料阿嘎土（雪域高原上一种土石相兼的微晶灰岩）的劳动中衍生出“阿谐”这种劳动歌舞形式，步调一致，分组轮流合唱，在劳逸结合、提高生产率、娱乐身心的同时，也创造出极富感染力的音乐舞蹈和共同的文化记忆。
“阿谐”
第四幕第一场《北京来信》处引入的“卓舞”与“谐钦”，十分具有感染力，同“阿谐”一样，二者在西藏有着悠长的历史。“谐”字在藏语中意为“歌”，“谐钦”即大型歌舞，相传起源于七世纪吐蕃时期。
歌舞剧《天边格桑花》
“卓”在藏语中意为跳舞、舞蹈，卓舞指流传于西藏山南、拉萨、日喀则等地的一种腰鼓舞，通常由男子将鼓固定于左侧腰间，击鼓而舞，甩鞭击鼓为主要特色，律动分为慢板和快板，前者优雅后者奔放。
卓舞
剧中这些展现西藏音乐舞蹈表现形式的段落，再现了西藏特有的生活场景，也将它们的艺术表现形式留在了舞台。
曲式与节奏：民间曲式的嵌入，令音乐在结构上更为丰富灵活，也更贴近所要表现的特定地域民族音乐风格。同样以第三幕第一场中的“打阿嘎”为例，此处曲式依旧沿用了《格萨尔王传》人物唱段音乐中的常见结构——基本重复的两句式乐段（谱例7）。
从采风记谱《太阳从东方升起》中可以看出，山南昌珠地区的“阿谐”节奏型疏密结合，韵律十足（谱例8），歌词中有声音、脚步整齐合一之意，这也体现在剧中“打阿嘎”的音乐中。
在“阿谐”的高潮部分，八分后十六分音符和十六分音符的元素被提炼，加强于打击乐声部中（谱例9），烘托出欢畅热闹的整体氛围。
丰沛的创作灵感是每一位作曲家毕生所求，曾经，德沃夏克提示迷茫的美国作曲家们回望他们的祖国，在传统音乐中寻找灵感；曾经，法国作曲家布朗热鼓励皮亚佐拉坚定大胆地沿着探戈风格前行，在世界乐坛中立足；曾经，李斯特写入作品中的匈牙利民间曲调，至今流传世间被人们弹奏。
匈牙利民间曲调
如今，贡嘎伦珠这位生于藏地，长于藏地，在藏族民间音乐艺术滋养下成长的作曲家，运用自己专业的作曲理念与方法，将他所挚爱的音乐风格带上歌舞剧的舞台，以藏风为灵感，捕捉并展现其多元化的地域音乐特征，延续音乐文化记忆，在传承西藏本土音乐的同时，也在当代音乐创作实践中探索出新的方向。
歌舞剧《天边格桑花》
参考文献
[1]论《格萨尔王传》人物唱段音乐的多样性——以西藏那曲地区艺人的演唱为例 [J].郑龙吟.西藏大学学报(社会科学版),2018
[2]藏族音乐的地域性特征与音乐色彩区研究 [J].田联韬.中央音乐学院学报,2014
[3]中国少数民族乐器介绍之二——藏族的扎木聂和铁琴[M].贺锡德.音响技术,2006
[4]“温巴顿”的仪式象征建构与文化功能表述研究[D]. 拉姆央金.西藏大学,2022
[5]山南果谐的身体表达与文化记忆. 樊敬岩[D].中央民族大学,2019
