二胡演奏家、作曲家黄海怀已经逝世40周年，他创作的《赛马》与移植并订弓指法的《江河水》不仅彪炳于中国音乐史，而且仍然是今天正在世界传播的经典作品。
自1959年到1964年，我在武汉音乐学院民乐系就读大学本科期间，黄海怀是我的二胡主科老师。这期间，正是他创作《赛马》（1961）、《江河水》（1962―1963）这两首乐曲的时间。因为老师性格开朗健谈，再加上与我们的年龄相差不大，亦师亦友，所以他不仅作为教材向我们传授了这两首作品，而且也听他叙述了饶有风趣的创作过程。我想，记叙这两方面的第一手数据，对于研究黄海怀老师以及他的名作的特殊艺术魅力，无疑是极有裨益的。
关于《赛马》的创作
我曾在《在现代主义音乐前沿的巴黎回省中国二胡艺术的变革》①一文中提出过这样的论点：“回顾中国民族音乐在近代的几次大变革，确实都是以新作品来驱动的。二十世纪二十年代刘天华先生创作了《病中吟》、《光明行》等10首二胡独奏曲和47首二胡练习曲，创作了《歌舞引》、《改进操》、《虚籁》等琵琶独奏曲和15首琵琶练习曲，还有合奏曲《变体新水令》。刘天华先生曾向中国僧、道和民间艺人学习多种民族乐器，潜心记录民间乐谱，在这样的‘基因’之上求突变，创作出了崭新的而又是地地道道的中国民族音乐作品。这些空前的新作，加上借鉴西方弦乐器的演奏技法，‘逼’出了一套崭新的演奏技巧，驱动了中国民族音乐第一次革命性变化。二十世纪六十年代，黄海怀、刘文金、鲁日融、刘德海、刘明源等一批民族器乐演奏家兼作曲家，在全国田野采风的基础上，创作或移植出了《江河水》、《赛马》、《秦腔主题随想曲》、《三门峡畅想曲》、《豫北叙事曲》等一大批崭新的作品。这些作品同样‘逼’出了前所未有的崭新的技巧，造就民族器乐的第二个盛世。这个创造势头后来还延伸到八九十年代，继续创作出一批优秀作品，如《长城随想》、《蓝花花叙事曲》、《新婚别》、《洪湖随想曲》、《葡萄熟了》、《战马奔腾》、《红梅随想曲》、《第一二胡狂想曲》等等。
黄海怀的《赛马》就是采用“全国田野采风”的成果而创作成功的。
记得是1961年的春天，黄老师给我上课之前兴冲冲地告诉我，他正在创作一首二胡独奏曲，是描写蒙古族赛马场景的。他立即在二胡上拉了几个乐句，就是《赛马》开头那四小节模仿马蹄节奏的音乐动机。黄老师平日里说话就很平易近人、有幽默感，他说：“我前天晚上烫我的‘香港脚’，顺便看一本音乐杂志，哼唱登在上面的在内蒙古采风整理出来的乐曲，就突然来了灵感!我连脚都没来得及擦干，就拿了纸笔发疯似地写了起来。当时没看钟，反正几个小时吧，一口气就写完了！我现在正在订弓法、指法，还没有完成。我准备取名叫《赛马》，如果要副标题的话，那就取名‘香港脚’，哈，因为我是在烫我的香港脚时得到的灵感！”
一个星期之后，也就是在下一堂课上，黄老师就给我示范演奏了完整的《赛马》全曲。后来，在他向我们精心传授这首独奏曲时，逐步阐述了他的个性化的创作理念。概括起来有以下几点。
1.尽管《赛马》的情感基调火热奔放，但不能一火到底；一首精致的作品，必须有情感的波澜起伏。
黄老师解释说，《赛马》的第一段旋律是由蒙族民歌《红旗》脱颖出来的，那些挥鞭策马似的强音、激烈奔腾的马蹄节奏，是描写赛马场景，激情就如篝火般地燃烧。第二段的情绪有了跌宕，采用了兴奋昂扬但行板如歌的蒙族民歌《红旗》，以表现观赏赛马的群众。这里就不再是“燃烧”了，而是富有歌唱性的集体欢乐之情。在群情推向高潮之时，进入华彩乐段。华彩乐段的音调辽阔舒展，运用小三度颤音以及富有蒙古马头琴演奏风格的弓指法，那是比赛得胜者的个人抒怀，充满着对大草原的诗情画意般的爱恋。华彩乐段之后的简短间奏，又把骑士带到现实情景，于是他挥起了马鞭，激越地向着自己的家――草原上的蒙古包――奔驰而去。
作品虽然不长，却有着这样的情感波浪线：燃烧群情欢悦个人的自由抒怀激越地奔回家园。
由此可见，在中改编的《赛马》版本，由于改编者当时迫于受命政治的苦衷，虽然有着尊重原作的良好愿望，但是，改编者却未能理解黄海怀老师的创作初衷。改编者取消了有着马头琴风味的华彩乐段，取消了有着草原泥土芳香的蒙古民歌《红旗》，而改成自创的乐曲（第二段），在演奏情绪上又是一火到底，如此这般，就把一首本是精致细腻的作品，弄成为单一情绪的、失去了蒙族原汁原味的乐曲了。为此，武汉音乐学院民乐系二胡专业的师生们一直坚持教授黄海怀老师原版的《赛马》，那是出于艺术上的考虑，出于对原作者知识产权的尊重，并非狭隘的门户之见。
2.《赛马》在演奏技巧方面有两个前所未有的特点――拨弦与连续泛音，演奏时要重点突出。
在黄海怀老师的《赛马》之前，二胡演奏技法中还没有出现过用分解和弦拨奏的技巧。不言而喻，拨弦是黄老师将西方弦乐器小提琴上的拨弦技巧移植到二胡上来的。然而，二胡毕竟不同于小提琴：（1）二胡琴弓是被夹在两弦之中；（2）二胡的两根琴弦是并在一起的。黄老师首先解决了在拨弦之前妥善将弓安放在右腿上的问题。接着，他非常富有创意地将安放的弓贴在外弦上，在内弦拨奏分解的小三和弦，这样就解决了二胡两弦合并但仍然可以拨弦演奏的难题。因此，在《赛马》中令人耳目一新的二胡拨弦演奏技巧问世之初，迎来观众的一阵惊喜和二胡界的一片惊叹。
第二个特点是华彩乐段最后的四个连续的自然泛音。黄老师解释说，这四个连续泛音的出彩之处，在于它们出神入化地表现了比赛得胜者沉入憧憬遐想的缥缈情境之中。黄老师要我们演奏这些连续泛音时，能表现出“驾着黄鹤而去的那种飘飘欲仙的味道”……
说到这里，又不得不遗憾地提一句，改编者取消了华彩乐段，不仅减损了蒙族马头琴的风味，也把黄老师创作的由四个连续泛音所感性显现的出神入化的意境泯灭掉了。
1962年广州举办“羊城音乐花会”，黄老师前往参加首演《赛马》，获得很大反响。1963年他以《赛马》参加“第四届上海之春全国二胡比赛”，荣获“优秀新作品奖”，经中国唱片公司录制唱片，传播海内外，从此成为二胡经典名曲。
关于《江河水》的创作
黄海怀老师曾对我说过，在1962年“羊城音乐花会”上最使他感到回肠荡气不能忘怀的一首乐曲，便是东北的一位管子演奏家演奏的《江河水》。他在会上就向演奏家要到了曲谱。
听黄老师介绍，《江河水》原是在东北地区流传的民间乐曲。它的原型是“辽南鼓吹乐”中的笙管乐曲牌“江河水”和“梢头”，由旅大歌舞团王石路、朱广庆、朱长庆和谷新善等改编为管子独奏曲。原型的辽南鼓吹乐《江河水》本为中速，旋律简朴，常用于民间风俗场合，情绪较为轻快。管子改编者用“放慢加花”等手法，改编成了一首激越悲愤、缠绵悱恻、如泣如诉的作品。
黄老师在《江河水》上表现出来的创意，与《赛马》不同。他没有去改编管子演奏的《江河水》，只是在二胡演奏方法上表现自己的原创力――订出二胡演奏该曲的弦式――“3―7”（降B调）和弓、指法。黄老师坚信，按照这种弦式和所订出的弓、指法，在二胡上演奏《江河水》会别有一番韵味，而且会有着更强的艺术感染力。40多年来的历史证明，他的自信完全符合事实：二胡演奏的《江河水》不仅震动了中国艺坛，还传播到了全球，确实比起管子的《江河水》来影响更加强烈而深远。
当时，为了参加1963年上海举办的全国二胡比赛，黄老师决定由他演奏《赛马》，让我首演他的《江河水》。因为这个机缘，我能听到黄老师精心教诲，在他耳提面命之下，对他改编这个作品的意图有了更精微的了解。
黄老师首先对我解释乐曲的立意，说：“作为东北民间乐曲的《江河水》本是一首轻快的吹奏乐，改编成管子独奏曲时，改编者改变了情绪，成为一首诉说民间疾苦的悲悯曲调。我在订弓指法时，脑子里想到了孟姜女那样的古代妇女。她来到江边，就是在这里她的丈夫被拉去服徭役了。她年年都来江边盼望丈夫归来，可是许多年过去了，还是一江空荡荡的江水。这时，这个妇女绝望倾诉，霎时间孤女的悲怨、遗孀的激愤、弱女子的无助绝望全都涌流到了大江之中，再也分不清是江水还是泪水。悲怨、激愤、绝望，乃是演奏这首乐曲要把握好的情感分寸。”
我还记得黄老师给我幽默地打过一个比喻，说:“古代男人有陈胜、吴广的揭竿起义，妇女可从来没有电影中的‘红色娘子军’。因此，你可千万不要拉出‘红色娘子军’的革命反抗的味道来。”――这就是黄老师教给我的艺术表现的“度”，这个“度”是乐曲的灵魂。
为了能表达出古代妇女被暴政夺取丈夫的悲情、激愤、绝望，黄老师在二胡演奏技巧上有着三项原创。
1.左手大力度的压弦与右手一弓之内力度多变相结合的演奏方法。
黄老师说，小提琴有指板，受此局限不可能有压弦技巧的出现；二胡则不然，没有指板挡着，可以大幅度压弦，使其一个音符在小二度内波动。这个特殊效果，能够把江河水边望夫不归的妇女的大悲情――无论外在的呼号还是内心的颤栗――淋漓尽致地表达出来。正是因为黄海怀老师原创了这个新技巧，使得二胡上的《江河水》有着更加强烈的悲剧气氛。
悲泣与颤栗都是时强时弱的，为了精微细腻地表达这种情绪，黄海怀老师在制订弓法时，独创了在一弓之中演奏多种力度变化的弓法。
2.垫指滑音演奏方法。
单指在弦上的上下滑音技巧，早就普遍应用于中外弦乐器上。然而，垫指滑音是黄老师在移植二胡曲《江河水》中应用很多的指法。它与以往的单指滑音相比，音准准确，音质结实、柔美、圆润，特别擅长在《江河水》乐曲中表现缠绵悱恻的哀怨情绪。
3.不连续揉弦法。
在中、外弦乐器上，揉弦是最基本的技巧。这个技巧是为了美化音色，因此，无论中、外弦乐器都是一揉到底。黄老师在制订《江河水》的指法中对这基本技巧进行灵活的应用，时揉时不揉，完全由表现的情感而定。例如在第二段中，为了逼真地表现江边妇女在大悲恸之后的木然状态，黄老师指明大段旋律要弱奏并且停止揉弦。这正是泪干声噎、心神恍惚的最传神的感性写照。有了这个特色性的铺垫，再由五声音阶的上行过句，转入第三段，使情绪骤然由呆木转为激愤，就像一泓死水引经峡谷之后而变成惊涛，将全曲推向悲剧的高潮。
总之，经过黄老师的移植并订弓、指法的二胡独奏曲《江河水》成为一首名曲。我在“第四届上海之春”首演之后，反响热烈。中国唱片公司还录制了唱片，向国内外发行，由此传播开来。这里要附带说明我们师生参赛时的一点遗憾。黄老师在比赛前一天发现武汉的琴到上海后因气候变化而出现了问题，就临时借了一把二胡。由于用不习惯、不顺手，在第一轮比赛演奏规定曲目《病中吟》时，出了一个破音，而中途停了下来，导致扣分严重（不知道比赛规则）而没有能进入第二轮。我通过了第一轮之后，由于一曲《江河水》震动四座，获大奖的呼声很高。但是，无独有偶，我在第二轮比赛中穿了一件大袖子的演出服，在拉《东北风变奏曲》快板乐段的下把位时，将弓子推进了左手袖筒里而不得不停了下来，因此也被严重扣分。
关于后来的演奏家演奏黄老师《江河水》的新诠释，我也想提出一点意见，以供思考。按常理，作曲家的作品发表之后就是一个独立于作曲家之外的文本了,演奏家有权也应该有自己的个性化诠释。不同演奏家对于作曲家的作品提出不同的诠释是件好事，会增加其艺术表现的丰富性。然而，对《江河水》的有些诠释却有着历史的特殊性。在那“”的年代，官方的口号是“造反有理”，悲悲切切成了大忌。当时的演奏家出于无奈，只好强调劳动妇女的革命反抗精神，将《江河水》原作的黯然神伤、绝望无助，过多地处理成了呼号呐喊、激情反抗，其音乐形象不再像古代孟姜女,而更像现代的红色娘子军了。这就违背了黄老师警示过我的“不要拉成红色娘子军”的训导。当然，黄老师的话不是一言九鼎的“最高指示”，但是，当“”的历史之页翻过去之后，再回到正常的艺术评论的平台上来平心而论，黄老师对中国古代悲剧性妇女形象的理解与塑造，更符合历史真实,更合乎人性人情。
黄海怀老师的艺术之根――地方戏曲
黄海怀老师成功地创作了蒙族风格的《赛马》，他却不是蒙古人；黄老师成功移植了东北风味的《江河水》，他也不是东北人。
他乃江西萍乡人士。下面引述他故乡的网站对他的介绍：
黄海怀（1935―1967），生于萍乡城武官巷张崧岩祠内。幼年丧父，家境贫寒。黄海怀从5岁开始便喜爱戏剧，尤其痴迷音乐，常常跑到剧场看戏、听音乐、学胡琴。在街上遇见拉二胡的算命先生必尾随其后，为听曲子常迷途而不知返，是当地有名的“痴琴伢子”。1952年，17岁的黄海怀考入萍乡中学，同时兼任萍乡正大街业余剧团副团长和教习。进入高中后，他更是刻苦习琴，几乎到了废寝忘食的程度。为不影响别人休息，黄海怀做完功课后总是带着二胡到晒楼上去，每每练到深夜。此时，他的音乐特长得以充分施展，尤其是二胡演奏得到了长足进步。1955年，黄海怀以优异的音乐成绩考入中南音乐专科学校（现武汉音乐学院）。师从周华林先生学胡演奏，此后着重对蒋风之、张锐的演奏风格进行了系统的学习和研究，其音乐理论和演奏技巧都已步入了成熟境界。1958年黄海怀因成绩优异而被留校任教。②
这里向我们提供了一些珍贵的信息，黄海怀的艺术之根植根于大地、植根于地方戏曲。
我在师从黄老师时，他一再教诲，一位有创造活力的中国音乐艺术家，必须植根于中国民间乐曲和地方戏曲。他告诉我，他曾经到武汉汉剧院乐队去拉京胡，后来做了汉剧艺术大师陈伯华一段时间的琴师，很受陈伯华的赏识。他还钻研了河南梆子的主要伴奏乐器坠胡、湖南花鼓戏的主要伴奏乐器大筒的演奏技巧与特有风格，都达到了琴师的水平。
黄老师对地方戏曲音乐的钻研，在二胡音乐艺术上绽开了艳丽清芬的花。不妨举个例子。项祖英先生的作品《梆子风》问世之后，黄老师因为对河南梆子的研究很有造诣，就将项祖英的原作重新改变弦式，将5―2弦的G调改成1―5弦的D调，引入了坠胡的演奏技法，重新订了一套弓指法。平实而论，改编的结果比原作更具河南风味。法国Auvids唱片公司为我录制CD时，我就选用了黄老师改调式与重新订弓指法的《梆子风》版本。
经久不衰魅力的机理
在巴黎的联合国教科文组织中有个“世界遗产委员会”，其评定世界遗产的标准，对我们抽象出黄海怀作品魅力经久不衰的理论与理念，有着提示性的作用。
一、根据《保护世界文化和自然遗产公约》，能提名列入《世界遗产名录》的文化遗产项目的第一条标准是：“代表一种独特的艺术成就，一种创造性的天才杰作”。由此类推：
黄海怀的《赛马》与《江河水》能在中国乃至世界舞台历经40多年仍然充满魅力与活力，成为二胡艺术的穿越历史的“遗产”，就在于它们与世界遗产的第一条标准相类似：有着“独特的艺术成就”，是“一种创造性的天才杰作”。如前所述，无论是创作与移植，这两个作品都是黄海怀极富原创性的杰作。
二、《公约》在制定何种文物可以列入世界遗产名录时，提出了又一条标准，即“从历史、艺术或科学角度看，具有突出、普遍价值”。由此类推：
黄海怀的《赛马》与《江河水》，具有突出的普遍价值。无论中外，艺术的永恒命题是感性显现人类精神世界的大悲大喜。《赛马》、《江河水》细腻地表现了人们的喜剧性、悲剧性情绪，具有突出的普遍价值，因而具有超越时空的感染力。
三、世界遗产委员会关于文化遗产的遴选还有一条标准：“能为一种已消逝的文明或文化传统提供一种独特的至少是特殊的见证”。由此类推：
黄海怀的《赛马》与《江河水》等作品，其中富含着中国民族音乐最精华的因子，是60年代全国民间音乐大采风的结晶，确实为中国民族音乐的“文化传统提供了一种独特的至少是特殊的见证”。
综合上述，黄海怀作品的原创性、普遍性与民族的草根性，如像世界文化遗产一样，有着超时空艺术魅力的机理。
①吴素华《在现代主义音乐前沿的巴黎回省中国二胡艺术的变革》，《北市国乐》83期11-14页，台北市立国乐团出版，1992年7月。
②萍乡市档案信息网：/daxx/show.asp?p=159
吴素华 原武汉音乐学院民乐系主任、教授，现任法中音乐艺术交流协会会长
