天津音乐学院学报 2021 年第 3 期
· 摘要 ·
“弦索十三套”传世三弦曲谱中唯一一首宗教音乐风格的套曲《普庵咒》，在《普庵咒》这一庞大的乐目家族中也具有其独到之处。《弦索备考》中对“弦索十三套”《普庵咒》有注曰: “即琴之《释谈章》”，这一点在爱新觉罗·毓峘所传三弦谱《普庵咒》中也有所印证。“弦索十三套”三弦谱《普庵咒》除主体“身”部外，套曲首尾各联缀了两首或世俗风格、或宗教风格的曲牌，所联缀曲牌的特性也体现了该套曲与其他乐种《普庵咒》套曲之间的差异。本文对“弦索十三套”三弦谱《普庵咒》联缀的【垂丝调】【佛头】【金字经】和【五声佛】四首曲牌从曲牌溯源、器乐化流变等角度进行了初步的探析，以期从中探寻“弦索十三套”来龙去脉的更多线索。
关键词:
“弦索十三套” 、《普庵咒》、爱新觉罗·毓峘、三弦谱、曲牌
“弦索十三套”三弦曲《普庵咒》是一首大套文曲，也是“弦索十三套”传世三弦曲谱中唯一一首宗教音乐风格的套曲。《普庵咒》一曲在民族民间音乐中乐目家族庞大，其中“弦索十三套”三弦套曲《普庵咒》篇幅长大、“三转九廻”、结构严谨。现存的“弦索十三套”三弦谱《普庵咒》有两个版本: 一是 1814 年荣斋等编撰的清代古谱《弦索备考》，用工尺字谱记录了《普庵咒》胡琴、三弦、琵琶和筝的演奏谱; 一是由爱新觉罗·毓峘( 1930—2003) 传谱、谈龙建记谱整理的《普庵咒》三弦演奏谱。从 1814 年《弦索备考》到毓峘先生习得这首曲子，“弦索十三套”三弦曲于清宫、王府以口传心授的方式流传了一百多年，其古谱与传世活谱保持着高度的一致，展现了三弦艺术在当时所成就的高超技术水平和艺术品味，使得当今世人有幸一窥“弦索十三套”之风貌。故本文将爱新觉罗·毓峘传谱三弦曲《普庵咒》作为探究的主要对象。
爱新觉罗·毓峘“弦索十三套”三弦套曲的直接传人中央音乐学院谈龙建教授，自1984 年起从演奏、理论等多方面对其进行了长达 30 多年的深入研究。成果包括多篇论文和《清故恭王府三弦传谱———爱新觉罗·毓峘三弦传谱》①等专著，同时开展了多场爱新觉罗· 毓峘三弦套曲的音乐会以及专题研讨会，留下了众多珍贵的影音资料，使“弦索十三套”的研究得以全面深入地开展。作为该项研究的延续，谈龙建所带领的团队撰写了多篇“弦索十三套”三弦套曲相关文论，其中由张柳萌撰写的《简析毓峘三弦传谱〈普庵咒〉的左手演奏技法》② 从三弦表演艺术角度对毓峘传谱《普庵咒》进行了分析。还有金建民在《〈弦索备考〉曲源考释》③一文中分析认为“弦索十三套”《普庵咒》的源流为“改编自古琴曲”，这一说法在《弦索备考》乐曲注解中也有证实。然而“弦索十三套”毓峘谱《普庵咒》除主体部分外，首尾各联缀了两首或世俗风格、或宗教风格的曲牌，即【垂丝调】【佛头】【金字经】和【五声佛】。这四首曲牌显然并非皆源自琴曲，那么这些曲牌又是源自何方、最终又是如何流变融合成为“弦索十三套”之《普庵咒》? 幸而毓峘三弦谱《普庵咒》套曲结构和段落曲牌十分明确，这给其在庞大乐目家族中的溯源探究提供了较为清晰的线索。
一、“弦索十三套”
三弦谱《普庵咒》与琴谱《释谈章》
“普庵咒”一名源自南宋普庵禅师(1115—1169) 的《普庵大德禅师释谈章神咒》，其作为佛教真言咒语沿用至今。经过数百年的流传，《普庵咒》作为乐曲名或曲牌名并行于宗教、文人、世俗多个乐种、曲种中。其作为器乐曲最早见于明代张德新编订的《三教同声》琴谱(1592 年) ，曲名《释谈章》(图 1) ，琴谱以减字谱附有经文，《三教同声》序中有: “凡可持诵讽咏之者，悉能被之于弦，以清人耳。……”。其音调循环反复、连绵不断，有杨春薇等学者推测其音调很可能取自当时寺庙中《普庵咒》的诵讽音调④，这也是目前得到普遍认同的一种说法。自此之后，《普庵咒》作为琴曲先后记载于 30 余部琴谱之中，其结构和器乐化技法各有变化，并大多不再注以咒词，但始终保留了主体部分连绵不绝的结构和音调特点。此时这首乐曲作为文人修身养性的目的已大于其宗教功能性意义。
图1：《三教同声》琴谱《释谈章》
《弦索备考》在“卷一”目录中对“弦索十三套”《普庵咒》有注释为: “即琴之《释谈章》”(图2) ，这一点在爱新觉罗·毓峘传谱《普庵咒》中有所印证。在风格技法上，毓峘谱《普庵咒》中大量模仿古琴技法和韵味，左手技法的进退绰注、吟猱打粘、泛音散音实音虚实结合多效仿琴韵，情趣典雅、极富韵味。这些古琴的风格技法不仅被完美的运用在三弦这件乐器上，且在一代代弹奏弦索三弦者的传承、加工下更加的三弦化了。在结构音调上，毓峘三弦谱《普庵咒》也保留了琴谱《普庵咒》循环往复的特点。曹安和先生曾指出，《弦索备考》中《普庵咒》曲部分段落尾部的乐句音调与 1722 年出版的《五知斋琴谱》中《释谈章》相似⑤。这些信息都与《弦索备考》注释相符，由此可见“弦索十三套”《普庵咒》源自琴曲《释谈章》的说法应该是可信的。
图 2《弦索备考》“卷一”目录
《三教同声》之琴曲《释谈章》乐曲段落结构与“普庵咒”咒词相对应，为“佛头”“起咒”“身”和“佛尾”，咒词正文部分即“身”部完整，为“三迴十八转”。相比之下“弦索十三套”三弦曲《普庵咒》的“身”部，即原“咒词正文”主体部分缩减了一半，为“三迴九转”共 18 段，但在首尾处增加或替换了或世俗或宗教的其他曲牌，更具有传统器乐套曲曲牌联套的特性。联套曲牌的差异也必然使之区别于“普庵咒”乐目家族中其他乐种的同名套曲。
二、曲体结构
爱新觉罗·毓峘三弦谱《普庵咒》的段落结构与《弦索备考》三弦谱《普庵咒》所记载的一致，共 18 段。其段落布局如下:
中国传统音乐的“三身体”结构要求乐曲在整体上不仅有“头”“身”“尾”3 个部分，其中“身”部作为乐曲的主体部分至少出现 3 次⑥，具有回旋、变奏的性质。表1为毓峘谱《普庵咒》的结构段落标题，“身”部三廻共九转，前有【起段】、后接【结段】，具有典型的“三身性”。其段落曲牌、材料运用如表 2，从套曲结构类型分类来看，乐曲的“身”部是以 A、B 两个材料反复变奏而成的，是乐曲扩展的核心所在。其曲牌运用模式并非按照一定的典型框架，为以两支曲牌( 材料) 变叠为体的散体型套曲⑦。可以看出乐曲是十分注重段落布局和结构逻辑的。
三、曲牌
如前文中表 2 所示，毓峘三弦谱《普庵咒》包括 4 个曲牌( 段落名称) 和【普庵咒】主体 A 和 B两个音调，4 个曲牌分别为构成“头”部的: ①【垂丝调】、②【佛头】和构成“尾”部的③【金字经】、④【五声佛】，下文对这 4 个曲牌进行初步探究。
1.曲牌①【垂丝调】
在毓峘三弦谱《普庵咒》中，【垂丝调】作为首段有 104 板，前缀一个散板的引子。在演奏技法上大量运用模仿古琴打音、带起和进退绰注等技法对旋律进行拉长和加花，其变奏思维和所用技法丰富且精妙。引子为一个完整的乐句，由宫音起，骨干音级进上行，器乐化的技法加花围绕着骨干音进行延展，可谓做到极致。乐句末尾落于宫音，见谱例1。
谱例1.爱新觉罗·毓峘三弦传谱《普庵咒》之【垂丝调】，谈龙建记谱整理:
【垂丝调】又【垂丝钓】，作为词牌名在宋时就有流传，宋代陈允平有《垂丝钓》: “鬓蝉似羽。轻纨低映娇妩。凭阑看花，仰蜂粘絮。春未许。宝筝闲玉柱。东风暮。武陵溪上路。娉婷婀娜，刘郎依约曾遇。鸳俦凤侣。重记相逢处。云隔阳台雨。花解语。旧梦还记。”【垂丝调】作为曲牌在“智化寺京音乐”“扬州道教音乐”等曲种中仍有留存，但音乐形态与毓峘谱【垂丝调】相去甚远。允禄 1746 年编撰的《新定九宫大成南北词宫谱》第五十九卷有【垂丝钓】词谱的详细记载⑧ (图 3) : 【垂丝钓】，北词散曲—商角隻曲，又名【盖天旗】，为一曲二名，共三体。【垂丝调】作为声腔艺术所填词义大多与宗教无关，内容多为文人写景抒情的风雅词句。其调式为商角调，优雅委婉，与“弦索十三套”《普庵咒》清幽典雅的整体风格一致。而《普庵咒》作为独弹的器乐曲，只有“弦索十三套”谱使用了【垂丝调】这一曲牌，在琴谱和同时期琵琶谱( 如《华氏谱》) 的《普庵咒》中是没有的。
图3：允禄主编《新定九宫大成南北词宫谱》第59卷【垂丝钓】
《九宫大成南北词宫谱》中【垂丝钓】(下文简称“九宫大成【垂丝钓】”) 隻曲按唱词划分为7句，笔者将谱字对照其音级，认为该隻曲第 5 句与第 7 句具有重复性(见谱例 2) ，其中包含两段特征性音调: 1.句头为宫音起，呈宫—商—角—徵的级进上行; 2.句尾为清角—角—商( —宫) ，曲牌结音为宫音。
将毓峘谱【垂丝调】骨干音对照其音级，可以找到九宫大成【垂丝钓】中所包含的两段重复性的特征音调进行的痕迹，例如毓峘谱【垂丝调】首句为宫—商—角—徵的级进上行; 尤其是骨干音“清角—角—商(—宫) ”的进行，在该段句尾至少出现了四次。
谱例2：
二者各为声乐曲牌和器乐曲牌，毓峘谱【垂丝调】高度的器乐化使得二者的旋律线条不尽相同、难以辨别，但两首曲牌的骨干音特征性音调仍存在蛛丝马迹的联系。虽不能轻下结论，但由此可以推测，若非巧合，二者有可能是万变不离其宗的同宗关系。毓峘谱【垂丝调】作为器乐曲牌很可能是由【垂丝钓】隻曲中的一个音调发展而来的，而非同名异曲。像这样摘取隻曲中的乐节，不断的进行反复、扩充和变奏，使其与乐曲整体逻辑和风格高度统一，也是曲牌之间流变的一个典型。
2.曲牌②【佛头】
【佛头】是佛教咒语《普庵咒》首段，咒词共 7 句: “南无佛驮耶，南无达摩耶，南无僧伽耶，南无本师释迦牟尼佛，南无大悲观世音菩萨，南无普庵祖师菩萨，南无百万火首金刚王菩萨。”有“祈请诸佛”、引出咒词正文之意。
毓峘三弦谱《普庵咒》中【佛头】同样为 7 句，包含两个乐句材料。第 1、2 句为一板一眼，为乐句①的反复; 后五句是对乐句②的反复与变奏。乐句②内部在此处以左手发音技法的加花变化为动力，右手几乎只弹奏板上的骨干音。左手“打”“粘”“滑”等技法为虚音，右手“弹挑”“撮” “扣”“临挂”等技法为实音，左右手技变化交替如谱例 3 所示，音色虚实变幻，节奏自由张弛。乐句被延伸至极致，但骨干音的进行仍清晰而稳定。其风格十分超然，有反复诵咏之感，这样风格技法的使用在三弦曲中是极其罕见的。也是由于这样繁复的器乐化加花变奏，很难从旋律形态上判断其是否源于《释谈章》，但从结构功能以及咒词来看，《释谈章》原曲也包含这一结构。
谱例3：毓峘三弦谱《普庵咒》【佛头】乐句②
在各个乐种流传的《普庵咒》中，“头”部多为单段的【佛头】，如“北京智化寺音乐”、《华秋萍琵琶谱》、琴谱《三教同声》等; 有的则省略了【佛头】，例如南音、《五知斋琴谱》等。毓峘三弦谱《普庵咒》在【佛头】的基础上增加隻曲【垂丝调】共同构成套曲“头”部，使得其风格和功能性更加趋于世俗化、器乐化。
3.曲牌③④【金字经】【五声佛】
毓峘三弦谱《普庵咒》中的【金字经】与【五声佛】连接紧密，变奏方式统一，共同构成套曲的“尾”部。“尾”部在“身”部结束之后另起一段，其旋律特点、技法变奏方式与之前截然不同，这两个曲牌变奏的内在动力由之前的左手技法转移到了右手技法，由谱例 4【金字经】片段可见，演奏谱通过定数滚奏技法使旋律形成分解均匀的叠音，在此基础上，用“应弦” ⑨的低音强化骨干音，并丰富了音域色彩。
谱例4：毓峘三弦谱《普庵咒》【金字经】片段( “↓”为“应弦”)
毓峘三弦谱《普庵咒》“尾”部两个曲牌的句式结构见表 3，其中曲牌【金字经】由一个“引”与两长两短 4 个乐句构成; 曲牌【五声佛】由 6 句构成，落音为商音，这也是《普庵咒》全曲的结音。其中【五声佛】乐句①的材料为【金字经】a句和b句的减缩拼接，其落音为“羽”，与【五声佛】句，②的落音相同、变奏手法一致，具有连接、间奏的功能，体现了此套曲曲牌连缀的巧妙手法。而【五声佛】曲牌真正的首句实为句②，这一点在下文中的毓峘谱《普庵咒》【五声佛】和其他乐种【五声佛】横向对比溯源也会再次印证。
在毓峘三弦谱《普庵咒》“身”部曲牌与“尾”部【金字经】【五声佛】的连缀体现了传统器乐曲牌常见的两种连接状态，其一是直接联缀，即相连的曲牌与曲牌之间保持独立; 其二是有过渡的联缀，曲牌之间通过乐句的变奏产生粘连融合，这正是曲牌发生流变的一个阶段。毓峘三弦谱《普庵咒》“尾”部 2 个曲牌从素材、形式上来看与前面形成反差，速度与“头”“身”部的慢速、中速也截然相反。“尾”部律动类似“紧打慢唱”，由“散起”慢起渐快，很快推向最高潮并骤停，形成强烈的张力和对比，在功能上也具有“煞尾”的性质。这样以【金字经】【五声佛】或加【撼动山】两曲或三曲联缀作为套曲的尾部，自明、清以来己普遍应用于佛教音乐的套曲之中，联缀曲牌逐渐融合为一体，这样的三曲联套构成“尾”部的形式又称“金五山” 。例如同为清代流传于北京地区的智化寺京音乐《音乐腔谱》( 1694 年) 所记载的“中堂曲”《昼锦堂》和《锦堂月》，都是以“金五山”⑩作为尾部的。但经过笔者比较，“金五山”中【金字经】【五声佛】二曲牌的旋律形态与毓峘谱中的并不相似。那么毓峘谱《普庵咒》中的【金字经】和【五声佛】曲牌渊源何在呢?
曲牌【金字经】和【五声佛】主要流传于中原和北方地区的鼓吹乐、十番乐、宗教音乐等多个乐种中，在《中国民族民间器乐曲集成》中就收录了同名曲牌多达几十首，其大多为吹打乐曲，还有很多是带有唱词的，曲牌的规模大小篇幅长短也不等⑪，存在同名异曲的现象。毓峘三弦谱《普庵咒》中的【金字经】篇幅较短，通过比对收集到的 7 首同名曲牌，发现清乾隆年间由允禄、张照等编纂的《御制律吕正义后编》( 1746 年) 与北京房山区“北窖村音乐会”中收录的【金字经】与毓峘谱【金字经】旋律形态有相似之处，但后二者的篇幅远远长于毓峘谱【金字经】。且后二者皆为吹打乐，而毓峘谱【金字经】为弦索乐，所以三首【金字经】曲牌除首句基本吻合外，其他乐句的旋律虽有一定程度的相似，却很难对应上了。谱例 5 对照列举了这三首【金字经】曲牌的首句乐谱，其中毓峘三弦谱【金字经】曲牌为 G 宫调式，一板一眼，谱例是根据谈龙建所记演奏谱整理的骨干音。《律吕正义后编》中【金字经】为“吹打乐”骨谱，曲牌为羽调式，原谱未标明调高，板眼与“毓峘谱”交错相对。“北窖村音乐会”【金字经】谱为吹打乐的演奏谱，由石玉石记谱⑫，演奏这一声部的乐器有管子、笛子、笙和云锣，E徵调式，记谱虽比前二者延长一倍，但同为一板一眼，乐句落音皆为“角”。通过谱例对比可见这三首【金字经】的同源关系。
谱例 5：三首【金字经】比较
【五声佛】曲牌流传同样比较广泛，有【五圣佛】【大五声佛】【小五声佛】等名称，在《中国民族民间器乐曲集成》中收录了各地区、各曲种的该曲牌约 20 首，其篇幅形式不一，存在很多同名异曲的情况。笔者将这 20 首以及“大相国寺”佛教音乐中的 2 首【五声佛】，与毓峘三弦谱【五声佛】比较发现: 允禄、张照等编纂的《律吕正义后编》( 1746 年) 、河南大相国寺《梁苑相邻乐谱》( 1755 年) 、山西五台山汉传佛教青庙《三昼夜本》中的【五声佛】曲牌与毓峘三弦谱【五声佛】的音乐形态基本吻合，曲牌长度也相仿。由于文章篇幅有限，谱例6列举出这四首【五声佛】的首句和尾句进行比较。
谱例6：
谱例6中，(1) 为分析的主体，是笔者根据毓峘传谱、谈龙建记谱的《普庵咒》中【五声佛】曲牌的三弦演奏谱所整理的“骨干音”谱，为 G 商调式。谱例中标识“②”指该曲牌乐句结构的第二句(见表3) 。
(2) 为 1746 年允禄、张照等编纂的《律吕正义后编》中“吹打乐”所收录的【五声佛】曲牌，万依、黄海涛译谱⑬。该乐谱为吹打乐通用的“骨谱”，为商调式，原谱未标注宫调。在乐句结构上和另外三首相比，该【五声佛】乐句落音通过“A BA BA AB A”音型的加花变奏扩充了。此外，曲牌部分乐句有眼起的特点。
(3) 是笔者根据河南大相国寺乐僧王宗葵先生所传乐谱孤本之一《梁苑相邻乐谱》中收录的 曲牌【五声佛】⑭译谱。该乐谱为真眯瞪僧于 1755 年抄录的一份较为独立的乐谱，其谱字书写还有宋元“俗字谱”的痕迹。这份手抄谱为大相国寺佛乐通用的“骨谱”，所使用乐器除了其他佛教音乐常用的吹打类乐器外，还有三弦、琵琶、古琴等弹拨乐器。与谱例 6 中(1) 三弦谱同为G商调式。其句式和(3)《律吕正义后编》中【五声佛】相似，部分乐句由“眼”起。
(4) 为山西五台山汉传青庙《三昼夜本》选曲唱诵【五声佛】曲牌，由刘建昌采录、记谱⑮。《中国民族民间器乐曲集成·山西卷》中共收录二首【五声佛】，皆为五台山汉传佛教青庙《三昼 夜本》选曲，二者十分相似，其( 一) 为 D 羽调式，其( 二) 为 D 商调式，故选其( 二) 作为比较对象。据《中国民族民间器乐曲集成·山西卷》解释五台山佛教唱诵为“僧尼每日必做的朝暮课诵”(第1547页) ，乐谱为有唱词的演唱谱。相较谱例6另外三首【五声佛】，本首的调高比器乐谱(1) 和 (3) 较低，记谱的节奏慢了一倍。
综上可见，谱例 6 中所列举的四首【五声佛】在音乐形态上具有明显的共性，包括反复出现特征性旋律进行: AB BC; 同为商调式等。同时由于四者分属乐种、表演形式、留存方式等差异，又显现出各自不同的特征。例如谱例 6 中(1) 和(4) 为口耳相传至今的演奏、演唱谱，而(2) 和(3) 为同时期的古谱文献，乐句结构和板眼两两相同。尽管存在这些差异，但仍可以肯定这四支【五声佛】系同源。
这些与毓峘三弦谱《普庵咒》尾部联套曲牌的音乐形态或联套形式具有相关性的乐谱中，属于宗教音乐的五台山青庙和大相国寺乐谱中只找到曲牌【五声佛】，未搜集到【金字经】; 智化寺京音乐乐谱《音乐腔谱》虽收录了此二曲牌，但音乐形态与“弦索十三套”中的不尽相同。相比之下只有《御制律吕正义后编》所收录的【金字经】和【五声佛】与研究主体高度相似，一定程度上侧面印证了毓峘所传三弦谱《普庵咒》与清代宫廷音乐存在联系。
《普庵咒》流传时间久远、流传范围广泛，其作为套曲和隻曲存在于众多乐种、曲种之中，“弦索十三套”三弦谱《普庵咒》在其庞大乐目家族中具有自身的独特之处: 除主体“身”部源于琴之《释谈章》，其联套的结构以及“头”“尾”联缀的曲牌，大多与“吹打乐”或“以吹打乐器伴奏的佛教音乐”息息相关，曲体结构以及所联套的曲牌也一定程度上受到吹打乐传统套曲的影响。有趣的是，弦索古谱《弦索备考》“卷六·工尺字谱”却对《普庵咒》有注曰: “不宜吹”。可见其既符合中国传统器乐套曲联套的一般规律，又给人意料之外的审美体验。它将宗教音乐的超凡脱俗、琴曲《释谈章》的文人雅韵和吹打乐的宽广气势融为一身，是凝练了深厚历史底蕴的传世之作，直到如今我们依然深感其旋律之优美、韵律之风雅。
《普庵咒》从寺院诵讽到文人雅乐，这不仅仅是一个乐曲社会功能的流变，也是一首传统乐曲从无到有、从声腔艺术到器乐艺术、从一个曲种到另一个曲种、从一种器乐到另一种器乐…… 历经这样纵向以及横向发散式的流变关系，为当今学者对传统音乐脉络的窥探和研究提供了大量信息。“弦索十三套”三弦谱《普庵咒》所蕴含的信息是丰富的，还有很多问题等待人们进一步的挖掘研究。
四、结语
《普庵咒》流传时间久远、流传范围广泛，其作为套曲和隻曲存在于众多乐种、曲种之中，“弦索十三套”三弦谱《普庵咒》在其庞大乐目家族中具有自身的独特之处: 除主体“身”部源于琴之《释谈章》，其联套的结构以及“头”“尾”联缀的曲牌，大多与“吹打乐”或“以吹打乐器伴奏的佛教音乐”息息相关，曲体结构以及所联套的曲牌也一定程度上受到吹打乐传统套曲的影响。有趣的是，弦索古谱《弦索备考》“卷六·工尺字谱”却对《普庵咒》有注曰: “不宜吹”。可见其既符合中国传统器乐套曲联套的一般规律，又给人意料之外的审美体验。它将宗教音乐的超凡脱俗、琴曲《释谈章》的文人雅韵和吹打乐的宽广气势融为一身，是凝练了深厚历史底蕴的传世之作，直到如今我们依然深感其旋律之优美、韵律之风雅。
《普庵咒》从寺院诵讽到文人雅乐，这不仅仅是一个乐曲社会功能的流变，也是一首传统乐曲从无到有、从声腔艺术到器乐艺术、从一个曲种到另一个曲种、从一种器乐到另一种器乐…… 历经这样纵向以及横向发散式的流变关系，为当今学者对传统音乐脉络的窥探和研究提供了大量信息。“弦索十三套”三弦谱《普庵咒》所蕴含的信息是丰富的，还有很多问题等待人们进一步的挖掘研究。
· 注释 ·
①谈龙建: 《清故恭王府三弦传谱———爱新觉罗·毓峘三弦传谱》，人民音乐出版社 1988 年第一版。
②张柳萌: 《简析毓峘三弦传谱〈普庵咒〉的左手演奏技法》，《黄河之声》2017 年第 15 期。
③金建民: 《〈弦索备考〉曲源考释》，《音乐艺术》1994 年第 4 期。
④杨春薇: 《〈普庵咒〉研究》，《中国音乐学》2000 年第 4 期，第 86 页。
⑤曹安和、简其华: 《弦索十三套》，人民音乐出版社 1955 年版第一集，第 2 页。
⑥吴晓萍: 《弦索十三套曲式结构研究》，《中央音乐学院学报》1996 年第 3 期，第 39 页。
⑦袁静芳: 《中国民间器乐套曲结构研究》，《中央音乐学院学报》1986 年第 2 期，第 13—14 页。
⑧［清］允禄主编: 《新定九宫大成南北词宫谱》，1746 年第 59 卷，第 674 页。
⑨应弦: 三弦传统演奏技法，指在不同弦序上先后奏出基础音及其低八度或五度音。
⑩袁静芳: 《中国汉传佛教音乐文化》，中央民族大学出版社 2003 年版，第 71 页。
⑪袁静芳: 《中国民间器乐套曲结构研究》，《中央音乐学院学报》1986 年第 2 期，第 16 页。
⑫《律吕正义后编》与“北窖村音乐会”之【金字经】分别收录于中国民族民间器乐曲集成编辑委员会: 《中国民族民间器乐曲集成·北京卷》中国 ISBN 中心出版社 1994 年出版，第 1771 页和第 2622 页。
⑬中国民族民间器乐曲集成编辑委员会: 《中国民族民间器乐曲集成· 北京卷》，中国 ISBN 中心出版社 1994年出版，第 1771 页。
中国民族民间器乐曲集成编辑委员会: 《中国民族民间器乐曲集成· 山西卷》，中国 ISBN 中心出版社 2000年出版，第 1596 页。
⑭乐谱及资料源自王宗葵编纂，谈龙建、王玉助编: 《大相国寺音乐师传乐谱孤本》，宗教文化出版社 2013 年。
⑮中国民族民间器乐曲集成编辑委员会: 《中国民族民间器乐曲集成· 山西卷》，中国 ISBN 中心出版社 2000年出版，第 1596 页。
