中国文学与音乐的结合由来已久，然文学究竟如何与音乐结合，在不同的时代或有不同的形式，按照词和乐孰先孰后的区别文学、音乐的关系有选词以配乐及由乐以定词两种，宋词之后由乐以定词成为辞乐关系的主流，而曲牌体的南戏则大部分是由乐定词的。就戏文领域而言，文学、音乐相结合的关系则更为复杂一些。
戏文产生于山水相间的南方，各地方言迥异，相同的曲文演唱出来的实际音乐效果或许完全不同，这种方言的演唱效果就是声腔。南曲声腔所涉及的主要有如下几个：1、对文字的声、韵、调的规定；2、唱念的技巧和规律，包括发声、咬字、放音、行腔等诸多问题；3、乐器的选择和配合规律；4、音乐的旋律、节奏与句、段相结合的种种规则。
关于前两点，在昆曲声腔研究中往往被论及，但是后两点却鲜少为人所论，实际上明代嘉靖年间，魏良辅进行昆山腔改革时，即包含了上述几个层面的问题，但由于其著作《曲论》主要论述唱念的技巧和规则，后来的学者多认为遵照魏良辅提出的、沈宠绥、徐大椿以及后来的唱家整理改造的口法去演唱传奇文本.即为昆山腔，然而我们深入接触昆山腔之后，则发现昆山腔不仅仅涉及如何演唱的问题，下面就上述四点简述昆曲声腔研究的主要内容。
1、对文字的声、韵、调的规定
从现存的早期南戏《永乐大典戏文三种》看，早期的戏文在押韵时，往往是入声单押，但所押韵部比较宽泛。明初戏文的雅化成为一种趋势，文人开始为创作戏文制定专门的曲韵书。但在南曲戏文比较完备的韵书出现之前.元代的韵书《中原音韵》则成为南戏检韵填词和制定曲韵的依据。
《中原音韵》之后明清所编曲韵著作不下数十种，虽然也根据实际语音的情况加以调整，但总体来说还是延续了《中原音韵》的框架。清初沈乘喜《曲韵骊珠》分韵二十九部入声单列八部，四声各分阴阳，是较为完备和对昆曲影响较大的韵书。总体而言，除了《曲韵骊珠》外，明清韵书虽然数量众多，但大都产生不了广泛的影响，对昆曲创作和演唱的实际指导价值并不大。
2、唱念的技巧和规律，包括发声、咬字、放音、行腔等诸多问题
昆曲演唱在效果上要达到“字清、腔纯、板正”的要求.就必须从发音、咬字、放音、行腔等各个方面进行训练。昆曲艺术十分强调字音清晰，在演唱中，对字的阴阳、四声（尤其是入声字）、吐字收韵均有严格的规定。由明至清，随着曲家的不断探素，这种规定越来越细致周密。昆曲在行腔的问题上对出口、过腔、收音等方面进行精微的探讨，要求演员在演唱时根据切韵的方法将正确的字音由“头、腹、尾”三部分唱出，发音清圆，收音纯细，务求在宇音进行中体现高低抑扬、轻重缓急的声乐效果，在曲调的进行中，则要求体现腔的变化。
昆曲在要求演唱的灵活生动时，也强调必须遵守曲调的旋律规则，最重要的表现便是昆曲演唱中对“板”的重视。昆曲中的板眼主要有几个作用：一是作为节奏制约曲调；二是为曲调划分强拍和弱拍·体现曲调的变化；三是作为固定的节点分隔曲文。一般来说，板眼的单元也是曲文的意义单元。所以，板眼分明是昆曲演唱中必须遵守的规则，如果板先于曲，或者板后于曲不中拍，则是填词和唱曲、伴奏的大忌。
3、乐器的选择和配合规律
戏文在乐器的选择上继承了民间“鼓板”乐队的大致布局。“鼓板”是宋代器乐合奏形式的一种，主要用拍板、鼓和笛等乐器，有时也加札子、水盏、锣等打击乐。“鼓板”乐队后来为宋元南戏沿用，明代初年，以弦素伴奏的北曲和以箫管伴奏的南曲判然有别。当时士大夫亦多重北曲而轻南曲-魏良辅与张野塘为使南北音乐相融合，改制出弦子用于昆山腔的伴奏，后又制出提琴，于是昆腔器乐大备。
李渔纠正了当时伴奏中乐音高于人声，以乐音为主的弊病，提出乐器追随人声的主张。在锣鼓伴奏方面，李渔反对锣鼓喧闹，打断曲文，抹杀宾白，在说白未了之际，曲调初起之时，横敲乱打，盖过演员的念白唱句的做法，提出以演员的表演为主。锣鼓作为戏剧情节展开与戏剧起始、结尾的点缀的要求。
4、音乐的旋律、节奏与句、段相结合的种种规则
昆曲音乐细密精微，小处往往着眼于每一个字的文学、音乐布局。然而文辞与曲调相结合时，只有文字中的词、句、韵、段与音乐中的小节、乐节、乐段相配才能完成辞乐结合的过程。如果这一方面的问题得不到解决，文学剧本便不能付之歌唱。对戏曲文式和曲式关系的探讨研究主要反映在曲谱中，曲谱的作用是按照曲牌体音乐的格式来匡正剧作家的戏文创作，分析典范的戏剧文本供作家参考。
曲谱主要讨论如下问题，首先按照套曲的格式布置安排例曲，确定套曲及其包含的例曲的调式、调高：其次按照曲牌的音乐格式探讨每一支曲牌的字数、句数、字的四声阴阳、韵的布局；第三，按照曲牌的音乐格式规定曲牌的板数、板位；第四，工尺谱还为套数和曲牌提供实际演唱的调式。
